侧面｜被流放的海陆之交，利蒂希娅·叶笔下的劳作圣像
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利蒂希娅·叶，《博多和欧莫在 RX45 挑鱼儿 》（局部）
侧面
利蒂希娅·叶
Laetitia Yhap
“或许渔船就是大教堂，大家都聚集在它的阴影里。从最初到最复杂的天主教教义，都包含了人类如何契合宇宙变化机理的领悟。
仪式正在海边举行。
这是不断重复的活动。渔船必须驶向大海或者从大海返航，它们依然遵循同样的方法捕捞同样的鱼，尽管现在的渔船行驶速度更快，但花费的时间没有多大不同。”
文 / 钟山雨
图片致谢艺术家及Tabula Rasa画廊
英国黑斯廷斯小城海滨，数十年如一日，渔民们劳作，小憩，修补。在形状各异的木板上，他们的模样被不甚精细地用油画颜料描摹，随后打上了边框，缠上海滩上的麻绳，贴上石子和贝壳。这些都是利蒂希娅·叶 (Laetitia Yhap) 的创作标志，但利蒂希娅·叶并不全是如此。
她曾学过四年陶艺，更在斯莱德艺术学院接受了最专业的绘画技法训练，却“不知道如何做好艺术家”。她曾那样局促，在刚刚来到黑斯廷斯时，她没有自己的工作室，受制于卧室窗台的空间，只能将纸撕成海景明信片大小再创作。她曾厌倦绘画，转而练习了四年书法，又有十年时间沉迷于水彩，试图让海滨的湿气和雾霭留在画纸上。
但从某一刻起，她终于不再拘于室内空间，不再执着于用潮湿的介质绘制潮湿的景象。她开始每天来到海边写生，改造捡来的木板，变成此后数十年至今为人熟知的利蒂希娅·叶。
利蒂希娅·叶在英国黑斯廷斯的工作室
利蒂希娅·叶，《生火》及局部， 1989
木板油画，80.5 × 107 × 3.5 cm
利蒂希娅·叶
Laetitia Yhap
利蒂希娅·叶生于1941年，是一位生活在萨塞克斯郡黑斯廷斯的英国画家，因其对英格兰东部黑斯廷斯渔民日常生活的细致和大胆描绘而闻名。1962年毕业于坎伯韦尔艺术与工艺学院，在利华休姆信托研究奖学金的支持下，她于1962年在意大利游学一年，考察了文艺复兴时期的艺术和建筑，然后在1963-65年回到伦敦斯莱德美术学院读研究生。自1967年起，她在黑斯廷斯定居，并开始了她最著名的系列创作——具有不规则画布形状的绘画，记录着海岸线上渔民的日常生活。
图片致谢艺术家和Tabula Rasa画廊
艺术家声称自己放弃画布而选择了木板作为颜料的承载面，是因为木板缺乏凹凸的纹路，故而是中性的——千万别相信她。木板远非中性。木头的功能是建筑的，木板画则有着宗教的根源，且从一开始就与空间不可分割。利蒂希娅·叶总是提及青年时在意大利的游历，看到壁画如何融入建筑，祭坛画如何与壁龛和柱子协同制造景深，这影响了她此后所有的实践。
此去经年，这些作品来到北京，在大部分人秉持无神论的土地上，在由居所改造而成的空间里（奢华的水晶吊灯仍被保留），它们获得了新的建筑性。由于几乎所有画面的视线都是从陆地望向海洋，亦即一种从内（熟悉、居家）向外（陌生、远方）的观看，使得作品如同中国园林里移步换景的视窗，与这个半居所空间的拱形窗相互映照。
“所望即我在——利蒂希娅·叶的绘画”展览现场，燕兰文化艺术基金会，北京，2022
木板十分狡黠，它既融入外部空间，也在作品内部制造空间。尽管框架和画面密不可分，但制作木框的工匠在艺术史上从未拥有名字。而利蒂希娅·叶要宣布她拥有整件作品的作者权。《修补》（1990-1991）有着从外到内层层嵌套的结构：麻绳，木框，颜料涂出的边框，倾斜的船的轮廓（逸出了上一个边框），船内部被分割的多个平行四边形。而如果将作品翻转过来，我们会发现背后的框架和船内部的木制结构竟惊人地相似——木框在二维和三维、材质和形象间跳跃着。
利蒂希娅·叶，《修补》及局部，1990–1991
木板油画，84 × 126 × 6 cm
艺术家有她的固执。木板的不规则看似离经叛道，却是为了形成极致的和谐。《维索尔一家沐浴在阳光下》或许是这种和谐强迫症的最佳证据：左侧的人仰躺着，右侧的人俯卧着，他们的身体曲线贴合着木框两侧的对称弧度，而正中间的太阳如同圣像画里的光均匀地洒向四面八方。它们像宗教画一样厌弃不和谐音，对构图保持虔诚，或者说对她的所见保持虔诚。
利蒂希娅·叶，《维索尔一家沐浴在阳光下》及局部，1985-88
木板油画，74 × 159 × 6 cm
利蒂希娅·叶在英国黑斯廷斯的工作室及其作品中的木框细节
而艺术家的眼前所见，在她的笔下经历了怎样的嬗变？我们总是将海边景象的蓝色视作理所当然，但利蒂希娅·叶的蓝不是乔托或契马布埃那样浓郁的蓝——蓝色在中世纪欧洲如此稀有而重要，它是圣母衣冠的颜色，代表着神圣世界和人间的相连，只有富有的教堂和供奉者才有资格使用——而更像是弗拉芒风俗画里廉价的蓝，从植物种子中提取，或用含钴玻璃研成粉末的蓝。不仅是蓝色，她的画里也不缺乏红、黄、紫这些高饱和色彩，但它们无一例外被处理得寡淡，粗糙，天真，平庸——正如黑斯廷斯的渔民生活。她的绘画方式和她的绘画主体完全贴合在一起难舍难分，那些在学院里习得的技法于是被名正言顺地抛弃。
利蒂希娅·叶，《为兄弟拿着网的马克》及局部，1980
木板油画，122 × 162 × 6 cm
是的，黑斯廷斯没什么新鲜事。在艺术家持续数十年日课修行般去海边为渔民画素描的日子里，她体验到的绝不是印象派式的天光水影变幻万千。尽管海时而平静时而沸腾，人们时而瑟瑟聚集在冬日的火炉旁，时而悠闲地躺在夏日的船舷下，但利蒂希娅·叶选择将几十年变化微乎其微的渔业作为描绘对象，并从当地的渔业文献库里的水彩和版画里寻找灵感，显然不是要捕捉一种即时的光线或景色，而是记录跨越漫长时间、重复的劳作仪式。
利蒂希娅·叶，《汤姆，第二次》，1976
纸本素描，27 × 39 cm
利蒂希娅·叶，《篝火，音乐与闲逸的时光》， 1987
木板油画，135 × 178 × 6 cm
利蒂希娅·叶，《从这船到那船》，1985–88
木板油画，Ø 36cm
“或许渔船就是大教堂，大家都聚集在它的阴影里。从最初到最复杂的天主教教义，都包含了人类如何契合宇宙变化机理的领悟。
仪式正在海边举行。
这是不断重复的活动。渔船必须驶向大海或者从大海返航，它们依然遵循同样的方法捕捞同样的鱼，尽管现在的渔船行驶速度更快，但花费的时间没有多大不同。”
从艺术家的讲述中，我们发现庸常被赋予了神圣性。在空间一楼正中央，《向小船上泼水的男孩》像是一幅主祭坛画：存在于她每一幅画作中的海鸥，在此愈发具有装饰和寓言的双重性质，像是宗教画里孩童形态、长着翅膀的天使 (putti) 。木框的弧度仿佛将透视扭曲到了极点，小得不合常理的画面右侧，嬉水的人和狗像是逐渐变容为海鸥，它们吃食，鸣叫，在远离陆地的地方张开翅膀，沿着画面边缘形成一个隐喻着轮回的链环。男孩被这样的异象环绕着，他的手臂肌肉微微紧张，不自然地将水泼出，双脚浸没在海水里变得半透明，进而像圣徒一般漂浮在天堂和地面之间。
利蒂希娅·叶，《向小船上泼水的男孩》及局部，1981-84
木板油画，121 × 246 × 9.5 cm
利蒂希娅·叶，《在汽车后备箱里清理鱼内脏》及局部，1984–85
木板油画，56 × 138 × 4.5 cm
利蒂希娅·叶，《背靠大海而坐的威尔》及局部，1979
木板油画，77 × 200 × 5 cm
利蒂希娅·叶画中的人物从未显露出清晰的男性气质，他们像是一群缺乏魅力也无意取悦观者的男人，艺术家不太描画他们肌肉的线条与阴影，半裸的身体也未被性化；他们交谈，却不像真的在交谈，因为他们并不看向彼此，只是克制地抿着嘴唇，表情也缺乏生气。
哦别，别把目光放在我身上！他们心里默念着。于是我们只好将眼神挪开——又或许，绘画的中心不是他们，是他们的视线交汇处，是他们的手灵巧摆弄着的纠缠的网，是那被网住的螃蟹，长着怪脸的血淋淋的鱼（这些也是荷兰风俗画喜爱描绘的对象）它们与渔民不同，争先恐后地呼喊着我们去注意。《跪地为鳕鱼开膛的博多》展现了这种张力：棺木形状的木板为场景敲定了郑重的献祭氛围，博多像圣徒一样跪着，眼神低垂，表情悲悯，渔民标志性的橙色防水工作服在艺术家的笔下接近于红色，最普通不过的针织帽也变得如同神职人员的小瓜帽 (zucchetto) 。而打破这郑重的是他手里的刀片——几乎已经碰到他右手的食指，血从鱼腹喷薄到他的手上和衣服上。与此同时，缺乏透视表现的海鸥却齐刷刷朝着同一方向，仿佛和刀俎下的鱼一样失去了生命力。
利蒂希娅·叶，《在船上开白斑角鲨膛的保罗与肯》及局部，1981–83
木板油画，122.5 × 123 × 7 cm
利蒂希娅·叶，《博多和欧莫在 RX45 挑鱼儿》，1979-80
木板油画，57 × 169 × 7 cm
利蒂希娅·叶，《跪地为鳕鱼开膛的博多》，1979
木板油画，123 × 76 × 6 cm
到最后，我们终于注意到远景里的人们和小船。奇异的是，它们飘浮而潦草，像是借用了中国文人画的技巧去对抗工致的笔法，但那略显笨拙的渲染又缺了几分写意。这种介乎中间的感觉贯穿在利蒂希娅·叶的作品里，它们在各种复杂的文化和艺术史里游移不定，却找不到一个落脚点。尽管她对黑斯廷斯的描绘如此亲近，对画里的每一个人物如数家珍，但却始终不像约翰·康斯特布尔 (John Constable) 画戴德姆谷那样带着故乡的归属感。她只是偶然来到这里。
利蒂希娅·叶，《坐船下的罗德和里昂》，1978
木板油画，蜡，66.5 × 62.5 × 3.5 cm
利蒂希娅·叶，《赛艇之日》，1989
纸本素描，28 × 38 cm
而她的故乡何在？二战后英国的城市废墟是她的童年记忆。战前从维也纳逃至英国、说一口奥地利口音英语的母亲，在利蒂希娅仅仅六岁的时候就将她送到寄宿公寓，鲜少探望。她的父亲是中国人，但他的存在感更加稀薄，仅仅给她留下了一条珍珠项链和一副戏院望远镜——如此东方的故事。
利蒂希娅·叶父亲留给她的戏院望远镜
美国华裔作家汤亭亭 (Maxine Hong Kingston) 在英文虚构短篇集《女勇士》里将中国不同朝代的神话和民间传说与家族故事糅合在一起，以此想象她的民族根源。“我一直想厘清：究竟哪些是我的童年、我的想象、我的家庭、我们镇的事，哪些只是电影场景，哪些只是人生的经历。”对于身份同样模糊的利蒂希娅·叶而言，她外在于中国，外在于奥地利，外在于英国，她的绘画也外在于文人画、风俗画或宗教绘画传统。一种无所不在的流散感，为她自如地穿梭取用各种文化素材取得了合法性。
在海陆之交，这种流散感终于得以安放。这是一片异质于陆地也异质于海洋的区域，这里的人们不属于任何一个家庭，不纠缠于任何一种世故——譬如电影《海边的曼彻斯特》中，驾船出海成了全片仅有的愉快镜头，或是《我们假期做了什么》中，懵懂的孩子们独自面对爷爷的突然去世，将他放在木板上，点燃后飘向大海，又或是NHK晨间剧《海女》里，日本东北部的渔民妻子每在丈夫出海后便将他的遗照挂起，当作他已经前往另一个世界。
利蒂希娅·叶，《画数字》（局部），1989-91
木板油画，Ø 46cm
利蒂希娅·叶，《多丽丝和莱昂身处黄色险情》及局部，1978
木板油画，49 × 118 × 4.5 cm
利蒂希娅·叶时常将我们放在船上，紧紧贴着画中的人物；而她的海平面有时拉得惊人的高，几乎看不见天际，视线倾覆在海滩上，似乎远方并不值得描绘（我们在彼得·勃鲁盖尔的《尼德兰箴言》中见过同样的处理方式，海被人群和房子挤到了远景中的一角，仿佛只是为了给箴言场景凑数而勉强出现）——毕竟谁没有见过海呢？我们还清楚地知道，当我们注视着这些画作时，对面看不见的海域连通在一起：所有的渔民共享着同一片海，所谓“四海攸同”或许正是如此。于是我们也和艺术家一起，和渔民一起，被那坚固的陆地流放了。
在抵达展览之前，我短暂地迷失在黄沙漫天的邻近村子里。或许在北京郊区看英国小城的海是浪漫的，不变的他方海滨只存在于假的窗景里，真实的窗外是田地，杂乱生长的城中村，剧变的小布尔乔亚式郊区。在北京这座颇为干涸的巨型都市里，人们只能靠在亮马河上钓鱼、游野泳，划皮划艇来抒发对水域的眷恋。异质感无处不在且与日俱增，悄悄渗透在每一个人的生命经验里，而对这一切，当年偶然来到黑斯廷斯的利蒂希娅·叶或许早有预感。
“所望即我在——利蒂希娅·叶的绘画”
展 期：2022.06.07-09.30
艺术家：利蒂希娅·叶 (Laetitia Yhap)
地 址：｜ 北京顺义区后沙峪镇西田各庄村日新路（东路）127号
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谭天，支持、反对和弃权的方式之外
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