对话Z世代机构创始人周尼克，如何观察艺术生态并塑造新的话语？
⏎
Industry
69 ART CAMPUS
汇聚多元策展视角的非营利机构
69 ART CAMPUS空间外景
图片致谢69 ART CAMPUS
“国内业态不够成熟，年轻艺术家有效的曝光机会并不多。而在其中，既有能在毕业不久就进入二级市场的艺术家，也有完全没有展览可做的艺术家，非营利机构和可替代性空间的匮乏使中间的过渡十分粗糙。年轻意味着有更多试错机会，我希望69 ART CAMPUS能给青年艺术家们多一个这样的机会。”
采访、撰文 / 盛泺颖
图片致谢69 ART CAMPUS
(办公室)
+
(艺术空间)
抵达后，我们才真正确认这间非营利当代艺术机构真的位于一片面积庞大的汽车产业园内。
通过前廊、穿过自动门，就算是正式进入了69 ART CAMPUS，完全不像是要去看展，却是上班族朝九晚五的日常经验。也难怪，空间的“第一身份”便是办公室，在前台等待接待的过程中，身边穿着正装的工作人员亦从容地穿梭来往、接打电话。后来，协助导览的工作人员告诉我们，方才经过的前廊内也有一件作品——艺术家陈丹笛子的《城市幻梦》，被解构的城市体验化成图像碎片印在玻璃墙上，下午阳光透过，影子打在浅灰色地砖上。
69 ART CAMPUS空间外景
图片致谢69 ART CAMPUS
陈丹笛子，《城市幻梦》，2021
UV印刷于亚克力片、不锈钢、LED光源，90 × 26.4 × 27.6 cm
69 ART CAMPUS是一家位于北京西四环百得利汽车园的非营利当代艺术机构。2021年春天，由陈鋆尧策划的首展“所及之处”开启其序幕。疫情之下，被挤压的国内艺术生态中，青年策展人与艺术家的支持项目面临萎缩，而在两年时间里，69 ART CAMPUS逆流而上，延续与机构外策展人，尤其是青年策展人合作群展的模式，相继推出了由吴建儒和张思锐联合策展的“植物时间”、由夏彦国策划的“爱丽丝梦游奇境”和杨天歌策展的“多少次呵，我离开了我日常的生活”共计四场群展。
回到上世纪60年代，69 ART CAMPUS的“前世”是一间老厂房，经由韩国知名建筑设计工作室TEMP翻新改建为今天的百得利集团集中办公区。其间，不仅保留了能勾起年长一辈记忆的鱼腹梁吊顶等诸多老工厂特征，还创造性地融入了让艺术空间与工作空间对话的设计理念。既有适宜展示多件作品的集中策展区，也有办公桌一隅偶得的惊喜，或点或面，成块成线地串联起一间现代化办公场域的每个功能区。这里，群展“多少次呵，我离开了我日常的生活”于上月方才结束了为时3个月的展期，非传统场域给策展人带来了在主题思考与空间使用两个层面上的新挑战。
69 ART CAMPUS空间结构
图片致谢69 ART CAMPUS
本次，Art-Ba-Ba与69 ART CAMPUS创始人，也是展览出品人的周尼克 (Niklas Chou) 从项目空间的属性、策展人邀请制的合作模式以及个人收藏倾向等多个维度展开对话，进一步呈现69 ART CAMPUS的机构形态及在当下艺术生态中塑造的新话语。
周尼克 (Niklas Chou) ：
藏家、69 ART CAMPUS创始人
Art-Ba-Ba：
策展人杨天歌向我们“抱怨”在69 ART CAMPUS策展太难了，无法实践常规的空间应用思路。做完第四个展，你总结出哪些实地经验？
Niklas：
首先，区别于常规白盒子，69 ART CAMPUS的空间多维度性也对艺术家和作品的丰富度和多面性提出了要求。天歌前期的策展提议只囊括了不到15位艺术家，前三个展览积累下的经验告诉我这个体量还不太够，共同协商后，展览最终落成和呈现了21位艺术家的作品。
其次，区别于美术馆和画廊的受众多具备流动性，我们的大部分观众都需要与作品长时间相伴，也就是办公室内的员工，他们像是一群“永久性观众”。展览需要充分考虑他们的诉求，对他们的工作日常负责。在作品选择上，会倾向于无声影像以避免打扰员工工作，也会规避掉部分业内人习以为常，但公众认知中过于激进的作品。
最后是对作品流动性的考验，基于空间的办公属性，不可移动的墙体、工位既给策展带来了难度，与此同时，门廊、会议室、工作区等多种功能区划分也增加了规则之下发挥能动性的乐趣，我会在工作的不同阶段时刻提醒策展人。
上图：胡伟，《样板间—如何共同居住》，2021
录像、桦木、布料、钢、亚克力、造雾机、木板、LED屏、透明片、印刷品，尺寸可变
下图：刘冬旭，《幽默的谈吐》，2020
铝、树脂、LED灯，23 × 15 × 167 cm
“多少次呵，我离开了我日常的生活”展览现场，策展人：杨天歌
“植物时间”展览现场，策展人：吴建儒、张思锐
Art-Ba-Ba：
你提到员工像是69 ART CAMPUS的“永久性观众”，这很有趣，因为常规艺术空间的“永久性观众”可能只有安保人员。你的观众有给你什么反馈吗？
Niklas：
天歌说展览开幕后，从秘书那里间接听到有员工“对这场展览表示满意”，有种通过考试的感觉。我们会在展览中加展签、印画册，资料都在那里，给员工创造一些“被动学习”的机会，他们以多大程度介入全凭自由。但四个展览做下来，我感到他们至少对当代艺术有了基本概念，有的人甚至愿意在周末将798艺术区加入行程中。在办公室我偶尔听到员工对作品发表见解，完全是出于个人角度，不一定专业，却激发了当代艺术最有趣的一个面向。
“多少次呵，我离开了我日常的生活”展览现场，策展人：杨天歌
“所及之处”展览现场，策展人：陈鋆尧
(出品人)
+
(策展人)
69 ART CAMPUS自成立以来一直采用邀请制，与策展人合作呈现展览。周尼克对策展人提议的主题通常不加限制，但不进行重复合作，以期引入更多元的个人角度与研究方向。由策展人杨天歌策划的展览“多少次呵，我离开了我日常的生活”以诗人何其芳于1942年写下的诗篇《多少次啊当我离开了我日常的生活》作为题引。在思想与文化整风运动的关键时刻，何其芳面对的是两种世界：工农子弟、革命思潮主导的“日常的生活”，与自然和抒情所指向的“辽远的没有人迹的地方”。而回顾其个人选择，何其芳随后从浪漫的现代诗转向水深火热现世文艺革命的创作中：“在一九四二年春天以后，我就没有再写诗了。有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨与改造自己。”（出自何其芳，《夜歌》，文化生活出版社，1950年） 。
展览以此诗歌为切入点，在作品选择上，杨天歌以一组关于“人的异响”的作品对照了何其芳诗中“如此不安，如此固执，如此暴躁”的动荡的个体状态，并通过呈现一系列回应“周遭的突触”的作品揭示着政治重压与自我更新的历史跳板，二者一同构成宏大图景下对个体生存状态的关注，并提示观众重新审视当下，通过想象历史而着眼现实，关怀“我”与“我日常的生活”间的连接与冲突、调和与抵抗。
上图：（左起）段建伟作品《打钉子》(2018) 、《戴花》(2018) 、《俩少女》(2019)
下图：仇晓飞，《我们知道我们的忧郁》，2009
布面油画，200 × 243 cm
“多少次呵，我离开了我日常的生活”展览现场，策展人：杨天歌
上图：乔治·鲁伊，《滴》，2022
布面油画、丙烯，180 × 150 cm
下图：邢万里，《万有引力之虹》，2022
布面油画，60 × 50 cm
“多少次呵，我离开了我日常的生活”展览现场，策展人：杨天歌
跨越上世纪60年代到90年代的多个代际艺术家以迥异的面容回应“人的异响”，既有如段建伟、仇晓飞将历史与现实并入芸芸生命的不动声色和厚重朴实，也有乔治·鲁伊 (George Rouy) 和邢万里以模糊或变形的张力重塑人物的躁动与不安。“周遭的突触”把城市化变迁作为呼应现实的一脉主要来源，而刘冬旭、刘亚洲、王玉钰等的雕塑作品虽非主题的直接延展，却以多种样态呈现与材料组合给展览增加了些许幽默的空隙与暧昧的缓冲。
上图：刘亚洲，《遗迹》，2019
现成物，尺寸可变
下图：王玉钰，《一部分的我将与一部分的你在一起》，2022
硅胶、铝、不锈钢、铁丝、棉线、石塑粘土、丙烯、布料、树脂、贴纸，尺寸可变
“多少次呵，我离开了我日常的生活”展览现场，策展人：杨天歌
在周尼克理想的预期中，空间每年将有4场展览，然而因疫情、个人学业等诸多因素的影响，严丝合缝地践行计划颇具难度。面对前四位合作的策展人，周尼克也在与其截然不同的话题关切和工作方法中动态地调整自己。在第三个展览“爱丽丝梦游奇境”的筹备阶段，由于策展人夏彦国身在国外，在如此复杂的空间内进行远程策展成了最大难题；但与此同时，周尼克得以通过策展人了解到深耕于韩国艺术生态、不为国内大多数人熟悉的艺术家面貌。本次与杨天歌的合作进一步践行了69 ART CAMPUS支持国内青年策展人实践的初衷，二人更年轻且具有冲劲的组合搭配使工作得以紧锣密鼓地展开。
Art-Ba-Ba：
会觉得现阶段空间观众太少，发挥空间不够吗？每次展览都称自己为“出品人”，怎么理解这个角色？
Niklas：
非营利当代艺术机构的最终成效取决于时间的积累。我在短时间内没有放弃或做别的类型的想法，仍旧会延续与不同策展人合作、为空间引入多元视角的方式。69 ART CAMPUS至少要先做五年，现阶段的体量与步调对我而言很OK，每个展览都是我自我学习的机会。
我与策展人通常会先就展览主题进行讨论，而后在下个阶段，策展人的关注对象与我的个人收藏便成为展览作品选择的两大方向。尽管藏家本身就带有一定赞助属性，但我仍认为现阶段称自己为“赞助人”有些过誉了。“出品人”这个角色最重要的便是对展览调性与质量的把控，实实在在地做事。与策展人一起做出令业界专业人士认可的展览，这更符合我现阶段的状态。
“所及之处”展览现场，策展人：陈鋆尧
“爱丽丝梦游奇境”展览现场，策展人：夏彦国
Art-Ba-Ba：
据了解，你的个人收藏以国外艺术家为主，空间前四个展览却重点聚焦了国内生态，为何？
Niklas：
69 ART CAMPUS的展览以国内艺术家为主要阵容，最主要的考量还是成本，我需要在一定预算内合理控制产出。但伴随着疫情结束，国际旅行的开放，我也会更多着眼于与国际策展人合作的机会。其次，国内业态不够成熟，年轻艺术家的有效曝光机会并不多。既有能在毕业不久就进入二级市场的艺术家，也有完全没有展览可做的艺术家，非营利机构和可替代性空间的匮乏使中间的过渡十分粗糙。年轻意味着有更多试错机会，我希望69 ART CAMPUS能给青年艺术家们多一个这样的机会。
艾德·米诺里提 (Ad Minoliti) ，《Alien&Robotina》，2021
布面丙烯，150 × 300 cm
69 ART CAMPUS收藏
铁木尔·斯琴，《刺柏》，2019
3D打印、丙烯，150 × 86 × 122.5 cm
69 ART CAMPUS收藏
(工科生)
+
(收藏观)
周尼克生于世纪之交，成长于收藏之家，父亲多年倾心于古董收藏。2019年，初入大学的尼克经由好友介绍，一脚迈入当代艺术收藏。起初，他想在家里摆一件自己的藏品，对当代艺术不甚了解的父亲却些许抗拒。日子长了，藏品日渐丰富后，父亲或在熏陶下像是集团员工一般进行了“被动学习”，或看到了儿子认真做收藏的决心，家里日复一日地渐次出现了父亲的古董收藏与儿子的当代艺术收藏混搭的场景。
就读于清华大学工科专业，周尼克的专业背景与当代艺术毫无关联，我们却在交流的过程中感受到其超越年龄和经验的收藏专业度。在目前其百余件藏品中，约有九成直接来源于画廊，即一级市场，只有一成购自二级市场拍卖行。藏品配置上，约有半数为雕塑、装置和影像作品，媒介种类广泛。近期，周尼克的精力更是大多投注于没有签约或刚被画廊代理的年轻艺术家，并乐于将籍籍无名的艺术家推荐给行业内的专业画廊，其收藏路径已脱离单纯的买卖维度。
Art-Ba-Ba：
你完全不是艺术背景出身，也并无打算继续攻读一个相关学位。做收藏时，会感到专业或思维的壁垒吗？如何去学习并成为一个专业藏家？
Niklas：
没有感受到太多壁垒，我相反很欣赏当代艺术给我带来的跨学科视野。自我学习一部分来源于大量的阅读，还有便是靠做展览，实践是检验真理的唯一标准。我很少直接在画廊内线下购藏，大多数时候会先观察这位艺术家一年以上，其间会在线上与画廊相关负责人沟通、跟踪。
当遇到一件新作品或是不了解的艺术家，第一眼凭直觉，而后会去研究艺术家的履历，再深入便是看其在行业内的社群与联络网。在摸索的过程中，我发现了这条路径，后来发现行业内认真做收藏的前辈们也是这么做的。尽管交流在这一行很重要，但往深里走还是要靠自己深挖。
周尼克在参观挪威基斯特福斯博物馆 (Kistefos Museum) 时拍摄的The Twist展馆照片
周尼克在参观意大利里沃利城堡当代艺术博物 (Castello di Rivoli-Museo d'Arte Contemporanea) 时拍摄的照片
周尼克在参观荷兰克罗勒-穆勒博物馆 (Kroeller-Mueller Museum) 时拍摄的照片
Art-Ba-Ba：
如何归纳自己现阶段的收藏？
Niklas：
通俗一点总结成几个词便是“年轻”、“多元”和“前卫”。代际上，我更倾向于留心那些与我同时代的，与我同呼吸、共成长的艺术家，并且会长期关注他们的成长轨迹。
由于此前长期居留于欧洲，对比国内外的艺术生态，深感国内新人不仅受困于当下社会大环境，而且极易被急躁的行业生态裹挟，我急切地希望在国内发现更多在艺术视野上能与国际艺术家抗衡的年轻艺术家。
托马斯·德曼 (Thomas Demand) ，《Stove》，2014
C-Print有色印刷/Diasec装裱，156 × 230cm
69 ART CAMPUS收藏
西村有 (Ad Minoliti) ，《Alien&Robotina》，2021
布面丙烯，150 × 300 cm
69 ART CAMPUS收藏
REVIEW ↓
话题2023
香港显形：“伤痕”、市场化和不可避免的虚无ABB周报
第14届光州双年展开幕；Tokyo Gendai公布参展画廊；盖伊·尤伦斯对其子提起诉讼；白立方创始人之女开设画廊
招聘
Art-Ba-Ba招聘编辑及实习编辑