侧面｜武晨，失序新世界
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侧面
武晨
Wu Chen
武晨，《黑桃A》，2021
布面丙烯，280 × 200 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
对于武晨而言，在将世人降格之前，首先要将作为绘画者的自身降格。
撰文 / 钟山雨
图片致谢艺术家与魔金石空间
当武晨讲故事时，他在讲些什么？近期的一组以马赛克和天使为主题的绘画暴露了武晨作品中两个隐秘但相互推搡的基本面向：神圣与渎神。像中世纪晚期直至文艺复兴传统里的人物和天使一样，直视观者的眼神在这些画里是禁忌，如果说直视代表着洞见和泄露天机，回避则是懵懂与不染。但它们的天真又是世俗和反崇高的：身体臃肿、性器官小而垂坠的女性裸体频繁出现在他的画面中，幼态掩饰了冒犯。
武晨，《天使》，2021
布面丙烯，220 × 200 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
我们可以将武晨的作品视作一种海龟汤 (situation puzzle/情景猜谜游戏) 。出题人/艺术家给出一个谜团重重的故事结局，参与者/观者需要进行合理或荒诞的反推，层层剥开，才能最终解开（或自以为解开）谜底和动机。在武晨十几年的艺术生涯里，出题人变得越来越老练和狡猾，谜面与谜底之间越发错综。但与许多喜好在作品里藏有谜题的艺术家不同，武晨的游戏不设门槛，即便其下方有着诸多符号、艺术史指涉和政治暗喻（这再一次不是这个时代所流行的，因为这种解谜似乎玷污了绘画之为绘画本身的纯粹），表面上却以单纯作为卖相，几乎所有的形象都是可辨的，并不将人拒之门外。
武 晨
Wu Chen
1983年出生于河南郑州，现工作生活于成都与北京。艺术家习惯使用丙烯颜料，保留笔触的粗糙感，通过混搭与挪用使画面呈现轻松的状态。他的作品将美术史中的各个艺术家肖像、图鉴、图例幼稚化，扭曲和重组，经过艺术家内心的感受，从这些经典的图示中吸取新的信息经整合后再创作并努力找寻自己独特的艺术语言。
图片由魔金石空间提供
浓郁的故事性与易辨的文化符号既容易将人迎进来，也容易成为负担。在一段时间内，武晨变成了“那个画卡通的人”。所谓的“卡通”的确是艺术家的安全区，至少对于2014年刚刚从成都来到北京的他来说，这巧妙地化解了自己面对“正统美院绘画”的怯生。他想画戈雅 (Francisco Goya) 或培根 (Francis Bacon) 那样的肖像画，但他宁愿选择一种介于像和不像之间的形式，这种形式粗略地介乎卡通和漫画之间，如若再将漫画细分下去，它又粗略地介于讽刺漫画 (caricature) 和日漫 (manga) 之间，而其历史则可以追溯到博斯 (Hieronymus Bosch) 、阿尔钦博托 (Giuseppe Arcimboldo) ，直至图卢兹-劳特雷克 (Henri de Toulouse-Lautrec) 和乔治·格罗斯 (Georg Groz) ，尽管武晨在早期作品中致敬或常提起的往往是那些在艺术史上更为正统的人物。1590年代，意大利的卡拉奇兄弟在博洛尼亚大学教授艺术理论，将“caricature” (carichi) 一词指代自己创作的夸张的肖像素描，以嘲弄他们自己教授的理论——这种对于自身及自身所处的知识体系的反思，在武晨的作品中始终可见。
武晨，《半身像》，2013
布面丙烯，100 × 80 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
在很长一段时间内，武晨的绘画几乎与时代背道而驰。在他的艺术生涯开始时，“卡通一代”的热潮已经散去，相较之下，遵循学院传统的低饱和调色盘，朦胧、干净、克制的画面，更像是容易受到青睐的作品特征。与此相对，武晨的画面中充斥着对极繁主义的崇尚，他表示自己的许多作品中都会出现至少三个形象（无论在数学还是宗教意味上都达成了平衡），乃至签名和年份都可以成为喧闹的装饰。许多人认为武晨的签名是自恋的——自文艺复兴时期始，签名的确是艺术家用以表明自己不能被工坊所概括、宣布作品主权、认领和炫耀自己的技法的产物。然而当“WUCHEN”病毒式地占领了每一幅作品，有时竟到了喧宾夺主的地步，自我膨胀又膨胀，这个词最终轰然坍缩，失去了任何指涉，像一个毫无意义却撩动感官和篡改记忆的网络迷因。
逐渐地，对形象的增殖蔓延的需求使得武晨必须冲破卡通作为一个简化世界的束缚，他试图提取出卡通中反现代甚至反古典的元素，然后将卡通抛到一旁。他不停地谋求变化和母题上的扩展，从最早只感兴趣于将人作为对象，随后转向动物寓言，到近年开始画绘画工具，这些主题又通通归属于一个混乱的、对现实价值体系不屑一顾的新世界，他对时代气候的不满，对童年的怀恋，全都注入了这个新世界中。
武晨，《最后一只苍蝇》，2021
布面丙烯，200 × 150 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
到今天，武晨的混沌新世界已经发展出一套自洽的原则：苍蝇最为高贵圣洁，两条腿向上方张开，复眼如炬，翅膀像主教的袍子一般傲然撑开；在它之下，神降格为畸变的人，人降格为工具和家具，有着起伏、瘫软、恣意增生的肢体——我曾将这些肢体描述为武晨作品中无数管道的一种，“衔接起口与尾，让血液、体液、西瓜汁液和颜料在欲望的器官之间贯通”。与此同时，管道的相连也构成了一个个庞大的机器，为这个机器供给能量的是人或人的器官。但这机器是无能且笨拙的，或者说它更趋近于前现代对机器的想象。无论是《无题（艺术家，模特和永动机）》（2018）里画家身体组成的透明机器，还是《疯母亲的旗帜》（2017）里像卡壳的战车一样磕磕绊绊前行的两具诡异身体，甚至比不上一百年前莱热 (Fernand Leger) 或皮卡比亚 (Francis Picabia) 画中的机器那样先进和顺滑。
武晨，《无题（艺术家，模特和永动机）》，2018
布面丙烯 ，200 × 300 cm
对于武晨而言，在将世人降格之前，首先要将作为绘画者的自身降格。长期以来，他热衷于描绘一种符合刻板印象到近乎可笑地步的画家形象——头戴画家帽，手拿笔刷和调色盘——以此重访绘画史和肖像画史，并试图祛除绘画的幻象。在其作品中，“暴露绘画的绘画”最鲜明地体现在调色盘的重复出现。武晨注意到，一些绘画大师的展览中常常会有一个小房间里还原艺术家的工作室状态，展示他（一般来说是他）的调色盘、画架和笔刷（UCCA即将到来的马蒂斯展览也不例外）；调色盘的差异是惊人的，几乎像每一个艺术家的自画像。但这些用以还原语境的东西更大的作用似乎是制造一个自拍角。调色盘像是展览里的调味剂，是艺术创作的赘生物。这可有可无之物貌似神圣实则卑微，正是武晨最喜欢的对象。
值得注意的是，武晨画中的调色盘并非他自身绘画经验的投射——他甚至很少使用调色盘。相反，他声称自己一直在做材料的“科学实验”。在2019年开始使用油画棒之前，他很多年来将速干、方便、廉价的丙烯作为最常用的材料，用不同的媒介剂与之结合，试探材料的边界。对丙烯的使用强烈地体现在武晨对液体/体液的表现上，用丙烯画出的液体从不像油画颜料那样有着未干而滴落的趋势，而恰似其画面中时而出现的西瓜，汁液已干却粘手不已，这样的粘手让人不悦。武晨对此必定很满意，他警惕让观者在视觉上感到舒适，将这种舒适称作空洞的。而他忌惮空荡荡。
抽象就是一种空荡荡。这当然是武晨的偏见，在很长一段时间里，只有画主体形象时他才感到雀跃，用线条和色块涂抹的边边角角虽是必需，但却乏味。
上图：武晨，《怪老头B先生的肖像》，2013
布面丙烯，40 × 30 cm
中图：武晨，《怪老头AD先生的肖像》，2013
布面丙烯，50 × 40 cm
下图：武晨，《怪老头H先生的肖像》，2014
布面丙烯，60 × 50 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
在2013至2014年的一批小尺幅半身像中，黑色只能作为平滑的背景色出现，博伊斯、沃霍尔、荒木经惟等艺术家（当然在作品标题里，肖像画的主人仅仅以代号出现，哪怕答案昭然，武晨也从未戳破这一层窗户纸）的头像几乎飘浮在画面中央，身体和背景融为一体；而近年的作品更多地能看出戈雅晚期“黑色画”系列的影响。戈雅在人生末期面临政权更迭和死亡恐惧时完成的作品将黑色作为情绪最为强烈的表达方式，这促使着武晨的黑色从暗处走出，不惮于在绘画中呈现绘画性。在乔空间的个展“三月三十二日”中，《赌徒面对黑桃A时的焦虑》（2022）将颜色削减到双色，其中的黑色变得龟裂干涩，《无题 (Sisyphus) 》（2022）中，一只乌鸦背靠用手指涂抹混合的黑色、紫色和红色，令这场景充满了马克斯·恩斯特 (Max Ernst) 式的压抑的戏剧感。
上图：武晨，《赌徒面对黑桃A时的焦虑》，2022
布面丙烯，丙烯裂纹剂，240 × 200 cm
下图：武晨，《无题 (Sisyphus) 》，2022
布面丙烯，200 × 150 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
与此相应的是，武晨对抽象的怀疑也逐渐转变为信任，在这里，抽象并非仅仅代表着一种与写实相对的视觉形式——阿尔伯特·厄伦 (Albert Oehlen) 表达过对抽象艺术概念之狭隘和未开化的不满，“人们只谈母题，作品的意义和历史语境，为什么不说说一幅画里什么地方‘心情好’或‘情绪不佳’，或者哪里快，哪里慢？”。[1]同样，武晨将一切表皮之下的暗流涌动都视作是抽象：从《夏天到了就别再写生秋天》（2020）开始，他在不同的主体形象上处理“洞”或“敞开的身体”这个意象，使其既空使其既空洞又丰富，既凹陷又过于饱和；抽象是形象的暧昧，是图-底关系的模棱两可。
武晨，《夏天到了就别再写生秋天》，2020
布面丙烯，200 × 150 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
色彩和线条的纠缠关系，是武晨近年作品变得“抽象”的另一特征。在武晨的早期作品中，二者有着清晰的功能划分，他常常会采用类似敦煌壁画的定型线，框住那些无法直立的模糊形象；扭曲和异化不加掩饰地表达在曲线的大量运用中，而当绵软的肢体偶以直线出现时，它们的僵硬交错让人想起蒙德里安《Broadway Boogie Woogie》（1942-43）的律动，像几个短促的节奏插入了混沌中。在一些作品中，他用直线无中生有地画出外框和木架，这些直线是画面的生硬闯入者，将扭曲的画中场景还原为平面的——不过是画罢了！到2017年前后，驳杂的颜色和凌乱无序的笔触逐渐交错，在观者的感官之弦上激烈跳动。直到最近的马赛克作品，我们很难从中辨别是线条还是颜色制造了这些绘画的浮雕感，从而终结了其早期作品的平滑。
武晨，《纪念2022年9月13日》，2022
布面丙烯，240 × 200 cm
图片由艺术家和魔金石空间提供
最终，这些纠缠通通导向秩序的失衡。很多时候，他的形象几乎要从画面上倒下来，而他惯于使用的扑克牌构图本身就蕴含着颠倒和失重。这失序最终将归于何处？新作《纪念2022年9月13日》（2022）向我们揭开了一角。这是一幅白色方块上的白色人形，似乎致敬了马列维奇，但在扁平的黑桃背后罕见地出现了写实的细节：一块遮住隐私的、文明的布，微微褶皱的布料卷在一起，一杯剔透的红酒压在角上（我们也大可以把它认作是血或西瓜汁）。这个摇摇欲坠的场景或许展现着真正的现实，我们就在这里大喊：“谜题解开了！”但游戏远未结束。
[1] Diedrich Diederichsen, Albert Oehlen, ‘The Rules of the Game’, ARTFORUM, November 1994.
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