由性展开的后现代异化，超长轿车内的资本主义万花筒
世界的裂隙
“一个幽灵在全世界游荡——资本主义的幽灵”
作者：luxuan
爱电影但从没想过拍电影的摄影迷
我们需要的文学作品，从来都有着“先知”的特质：狠狠扎根现实，在当下那饱满光滑的外壳表面，寻得草蛇灰线般的裂隙，预言裂隙的走向、裂隙引发的大崩塌。后现代小说家唐·德里罗的《大都会》便是这类作品，这部完稿于2003年的小说，以迷人的隐喻解释当下、揭示未来，为时代添加注脚。2012年，导演大卫·柯南伯格改编本部小说，拍出同名电影。该小说有着精彩的双线结构：主人公埃里克的旅程、意图杀死埃里克的杀手本诺·莱文的自白，这两部分篇章轮流着交替出现。从时间纬度看，文本开篇就已交代埃里克的死亡；小说则戛然而止于埃里克迎接死亡的时刻，形成一个闭环。这些都在柯南伯格的改编中被抹除。
德里罗以寓言式笔触塑造人物埃里克，2000年四月的某一天，这位人物突发奇想，乘坐超长豪华轿车，准备去理发。作为帕克资本的创建人，埃里克年仅28岁，通过股票套购发家，在以电子方式相连和运转的市场中畅游，大量收敛非物质化财富。作家赋予他人性的一面：长期失眠、异常贪婪、自私自利。人性的短板如水流受到地球引力的影响，不可避免地走向异化的那一面，他成为资本的具象载体，跨越国界，藐视世界政治格局，以无上的力量吞噬一切：意欲斥巨资购买小教堂作为私人收藏，凭借金钱，将这份公共资源占为己有；在哈萨克斯坦黑市上购买前苏联T-160战略轰炸机。
柯南伯格导演《大都会》海报
这种异化首先围绕着“性”展开，于不同场景的对比中体现。在尤利西斯式的一日游中，埃里克共与五位女性发生了性关系，她们分别是：艺术商人迪迪·范彻、财务主管简·梅尔曼、理论顾问维娅·金斯基、女保镖肯德拉·海斯、妻子埃莉斯·希夫林。
埃里克与简·梅尔曼、维娅·金斯基的性关系皆发生于车内，而与迪迪·范彻、肯德拉·海斯、妻子的则发生于车外——公寓、酒店与深夜的马路上。空间的变换（即轿车内和外之间的变化）是虚拟经济世界向现实世界的过渡。德里罗书写埃里克与梅尔曼的精神交合：“她是他永久的心上人和荡妇。他不必去做他想做而不想说的事。他只需说出它来。因为他们俩已经超越了一切固有的行为模式。他只需要说话。”在金斯基论述资本理论期间，埃里克则幻想她“赤裸着”依偎在他胸前。这种性的异化直指埃里克是资本虚拟经济的肉身形态。
迪迪·范彻的存在虽是资本肆虐领域——艺术交易市场的代表，但散发一丝人性的光亮、重述人类的感官经验、是对虚拟经济的反叙述。在谈及埃里克意欲买下小教堂作为私人收藏，她谈及公共资源与社会责任、艺术激活自我对世界的知觉。至于肯德拉·海斯，她将“惩罚”带入到性中，她出现在埃里克破产这一重要事件之后：因破产而逐渐恢复肉身的埃里克抱着资本基因中残留的无限欲念：“用带枪打晕我吧……让我体会一下这是什么感觉。我在寻找更多的感觉。”
在德里罗的笔下，褪去身上的资本异化之壳，于埃里克，是一个漫长的过程，他在旅途中一点点地遗失衣物。他的妻子则是在他层层褪去自己的衣物后，才与他在一个荒凉的马路上进行了肌肤之亲。
在同名改编电影中，柯南伯格将埃里克与迪迪·范彻之间的性场景从后者的公寓移到了轿车内，饰演者朱丽叶·比诺什以出色的肢体表现力再现略带机械感的癫狂，演绎出这个场景的异常感，与电影本身的基调契合。但回到原文文本中，正如前文所示，唐·德里罗就性爱发生的地点有着严格和有深意的划分，柯南伯格的改动将这种意象的秩序感打乱，观者将无法从中寻得应有的规律，继而无法从这一规律中体味深意。
《大都会》剧照
通过小说文本中性场面的分析，我们得以揭示虚拟-现实之间的分裂。现在，让我们把目光回落在埃里克轿车内——在这个装备各式摄像镜头的空间内，埃里克透过屏幕观看各类图表、数字，试图领悟其间的奥秘。他还通过屏幕观看由镜头捕捉到的车窗外发生的一切，即使他完全可以直接观察车外的景象。车外的世界混杂着资本市场的组成部分——无政府主义者的街头抗议、馅饼刺客联合媒体对世界要人的馅饼袭击、老鼠的闹剧，这些活动与资本市场共谋、为其吸收；但还有资本市场无法消化甚至无法吞咽的反叙述：例如自焚的静坐抗议者、小说另一个重要人物本诺·莱文——一个自弃于资本市场体系的流浪汉，一个试图杀掉埃里克的恐怖分子。轿车在纽约城内各个大道异常缓慢地前行，车窗外的景象成为不断叠加的剪贴画。正如在约瑟夫·M·康特在后序中提到的“叙事的压缩，即’时间和现实本身的加速感’”。
埃里克的超长轿车有一个很重要的“拖车人”——他的贴身保镖托沃尔。在小说中，轿车行驶的所有路径皆有托沃尔来掌握，路况好坏他如数掌握，他走在车头前方，防范入侵者，他是资本安全运作的规则运作者，也是束缚者，是确定洪水不会决堤的维护者。托沃尔被埃里克亲手枪杀是资本发展的必然结果，正如金斯基所预言的那样：
“对了，你运用数学和其他学科进行分析。然而，最后你应对的是无法控制的体系。塔夜以继日地高速运转。自由社会的人们并不害怕这种病态现象。我们创造了自己的疯狂和混乱，而我们无法掌控的思想机器又不断推波助澜。这种疯狂状态通常很难发现。他就是我们的生活方式。”（P72-73）
关于“超长轿车”这一意象，它还出现在另一部经典影片中——卡拉克斯的《神圣车行》。事实上，这部电影与柯南伯格的《大都会》一并入围第65届戛纳电影节。两部作品中的车皆是美式豪车，身长惊人、尽显浮夸。从主要人物的职业和自身需求来看，两辆车内的装备都可以说是应有尽有。德尼·拉旺在《神圣车行》中饰演的奥斯卡先生在车内接收任务、进行装扮，跳出车便是扑进到元电影的虚拟现实中，车外空间的他是无家可归的奥德赛，在虚拟的海洋中不断饰演各类角色。虽说这样的设置和《大都会》车内外空间和现实-虚拟的对应恰好相反，但很显然，车外空间都在“哺育”着他们：奥斯卡是一个永无止境的空无，是一张连绵的白纸，是依靠表演来填充自我的无限空壳。而埃里克，则是由车外现实促成、同时阻止和反对的对象。金斯基一语中的：
“它（指人类的理性）明明知道自己建立起来体系最终会产生恐怖和死亡，却假装没看见。他们是在对未来进行抗议。他们想阻挡未来。他们想使未来正常化，不让未来压倒现今。”（P77）
《神圣车行》
除却在物理空间维度上体现现实-虚拟资本这两个体系之间的裂隙，在时间面向上，德里罗对此主题的再现则少了些隐晦，多了些奇观，暗示资本的力量来源于“预测”：埃里克透过屏幕预见到自己高潮的脸，“双眼紧闭，嘴巴张着，像小猴子那样无声号叫着”；目睹自己死亡的骇人场景浮现于手表自动摄像屏幕上。电子屏幕隶属于小说重要意象——“镜面”的体系中。镜面从一开始就显现其面目：
“这幢高楼给予他力量和深度。他知道他要去理发。但他又在喧嚣的街道上站了一会儿，研究这幢高楼的整体和规模。它外表的一个优点就是折射和映照着河水中的光亮，看起来像空旷天空中的潮汐，造成了一种特殊的交织与反射的氛围。他瞅了一下大楼的长度，感觉到自己和它连接在一起，与大楼共享着这种表面和环境，而环境从大楼两侧又与表面连接在一起。表面把里面和外面分开，并且不单单属于哪一面，而是它们共同拥有。以前在沐浴时他思考过表面的问题。” （P8）
文中详尽描述的这栋摩天大楼，是双子座的化身，是美国跨国资本主义的标志物，其玻璃幕墙所折射出的镜像世界正是为虚拟经济覆盖、吞噬、浸泡的世界。而埃里克在贫民窟中回归的童年记忆之处的理发店，则以那古旧的镜子，还原他本身作为人的那一面，并将他丢失已久的睡眠如数归还。
《大都会》初稿于2003年完成，故事的时间设置为千禧年四月的某一天，而2001年则发生了美国911恐怖袭击事件。《大都会》是911文学的一部分，分析时代悲剧萌芽的土壤，探讨其发生的深层原因。作为埃里克的对立面，杀手本诺·莱是打破不断进化的资本市场成熟而严密的价值体系中的一个奇点，以恐怖和暴力创造影响力，试图并最终成功地在象征层面达到震慑和破坏的目的。
-FIN-
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