川北“说唱贾樟柯”，写出了中国的匪帮style吗？
作者：瑞甫
自动写作冲动的分支计划
公众号：失败者之歌
什么是“real”？
01
在专辑开篇的《雾镇》里，夏之禹一边给他要讲述的故事描绘出初始场景，一边在听众不注意的间隙用自己的本真人格转述了外界对他的评价：“对我说你就是贾樟柯/这简直是文学艺术不止几首歌”。正如专辑宣传文案中提到，乃至强调的，这与它的前作一样，属于“不存在的电影系列”。在提到这个强加的“说唱贾樟柯”称号时，他显然已经料到歌迷们会在听完这张作品后重提这个外号（当然，嘻哈乐迷们则把他和这张专辑分别叫作中国的Nas和《Good Kid, M.A.A.D City》）。但当这个外号由他自己提及时，考虑到他本来就对这个称号抗拒的态度，整张专辑的表达似乎突然蒙上了一层耐人寻味的反讽色彩。
因为在这个称号背后，实则指涉着这样几个可能的事实：他在某种程度上借鉴了电影的表达创作说唱音乐、他的作品中带有现实关怀与介入、他是作者而非电影中的被摄像机聚焦的客体。对于这三点，他自己很乐意承认第一点，乐迷们在反复称道第二点。而对于不见得是件好事的第三点，他通过歌词——“我知道生活安逸的人喜欢刺激猎奇/也知道如何博人眼球贩卖我的经历”——似乎也自暴自弃的承认了。若再考虑到专辑上架后经历的审查/自我保命行为，这样一个无意间用真实掩盖真实、虚假展示虚假拥有复杂向度的作品实则指向了说唱音乐文化中的一个元问题——什么是“real”？
但在谈及这个问题之前，我们不得不先将目光投向作品本身，聊一聊他为什么在一定程度上是中文说唱音乐中难得一见的佳作。
谈及“real”之前
02
《Young Fresh Chin II》讲述了一个九十年代末川北青年的“街头成长故事”。故事的地理时代背景实则藏着一些比较复杂的信息，这在前作的单曲《Hometown》中有着较为详细的叙述（而这或许也是”Young Fresh Chin”宇宙中最反映创作者个人经历的一部分）：伴随着援建的政策风潮，广元这个川北三省交界的小城坐立着一些由北方人主导的重工业工厂，也就是夏之禹笔下的“单位”。“单位”中的生活条件优越，但与外界隔绝，而这也体现在了小孩的社交中：地方与“单位”小孩冲突不断。在九十年代末国有企业改革到来后，下岗潮开始，随着“单位”结构的溃散伴随而来的不仅是小孩间隔阂的打破，还有再就业困难、青少年缺少父母监管以及“古惑仔”、“超社会”文化加剧的社会治安问题。
首先要谈论这张作品中最“纯粹”的部分，也就是音乐本身。毕竟如果说夏之禹作为词作者的创作还有一些令人怀疑、需要反复斟酌的地方，Major Yao的制作是毫无疑问让人惊叹的。
除了《姐姐》、《命运》这两首情歌/派对/耍帅说唱[1]和《野猴》浓厚的西海岸G-Funk风味外，专辑中其它的歌曲几乎都向黄金年代的Boom Bap风格看齐，而这个音乐亚类的标杆则是夏之禹在歌词里反复提到的Nas以及他那张嘻哈史上的经典作品《Illmatic》。
Boom Bap这种风格本身常常与“街头生活”的内容相联系，这在Nas的这张作品里有着精彩绝伦的体现。抛开天赋文字功底所描绘的街头生态，更重要的是在那些感受表达里体现着一种边缘人物的主体性，他所用的俚语、露骨词汇和对暴力/非法交易的态度也只有在他自己的笔下才能体现出来，而无法被任何代理人代表。聊回音乐，当嘻哈乐迷期待着这类“real talk”时，他们往往也同时想听到Boom Bap的鼓点。Major Yao在这里不仅仅是在音色、音轨范式、切分手法等细节向DJ Premier、Large Professor、Pete Rock和Q-Tip等老派制作人学习与致敬，更是在采样源上实现了精彩的本地化，并与夏之禹所讲述的地方故事产生了强烈的互文性。《姐姐》里对经典作品《轻轻地告诉你》的取样将杨钰莹清甜的歌声和充满时代感的吉他巧妙转换成了酒厅里欢愉和暧昧的氛围，在歌曲氛围里，杨钰莹仿佛就是“少年夏之禹”对酒厅里碰到的姐姐的情感映射。《皇后》里来源不明的箫和古筝采样则一瞬间将我们带到夏之禹笔下呈现的雨雾缭绕、愁云密布而又荒芜野蛮的巴蜀大地边疆，人们仿佛可以透过音乐直接感受到大气的湿度、遥望江水的视野、天空的明暗和主角内心的汹涌。更难能可贵的是，Major Yao的制作风格和质量几乎稳定贯穿了整张专辑，赋予了作品整体的美学价值。如果说九十年代的美国Boom Bap常常采样的六七十年代放客灵魂乐是一种音乐范式和美国非裔身份认同的体现，这里的上世纪陆/港/台流行乐采样则有了全新的向度：它不仅实现了嘻哈作为一种跨国社群文化的本土化，更营造了一种新奇[2]且与故事背景贴合的怀旧感，同时也对来自Wu-Tang Clan的RZA功夫港片采样风格进行了一次文化错位的shout out[3]。抛开这些文化批评意义上的探讨，最重要的是，它是好听的。
在嘻哈的“real”中
03
夏之禹曾在“别的电波”播客中聊到过他的家庭背景和成长经历，事实上也就和前面提到的《Hometown》里描述的大概一致。这首歌同样也是“Young Fresh Chin”系列第一部与第二部的衔接曲目，在第二部的故事中，“少年夏之禹”通过说唱找到了残酷街头生活外的艺术之光，并带着这首曲目来到城市进行演出。那么，在这样一个“电影中的演出”之前呢？
夏之禹固然意识到了自己小时候的经历与说唱音乐中美国都市边缘非裔生活经验有着一定的相似性，所以他才将自己的故事融入到了同样处于九十年代的说唱音乐风格里。在发表于94年的《Illmatic》里，“街头诗人”用最鲜活的描写和最地道的俚语向我们描绘了纽约皇后区充满毒品与暴力的贫民窟生活。由此，夏之禹暗用“皇后武则天出生地”的文化背景作为桥梁，巧妙地将带给他艺术灵感的偶像与他自己的“皇后区”联系起来，试图描绘出中国本土的边缘社会生存法则。在那些与剧情直接相关的歌词里，或许首先引人注目的是对毒品交易/使用的描写，歌曲《巷寨》对陷入深渊的毒虫和冰冷的毒贩进行了残忍的描绘：
一袭黑装站在暗巷里路灯下逆着光
手递手的交易死神就在密封袋里装
……
除了手里的产品身上的背心
其他你能看到的一切 All black everything
……
屋子里唯一热源是正在炙烤的金属汤勺
烟雾缭绕 外面狂风咆哮 用手死命拍打脖子
……
手背上的烟疤脖子上的刺青
给他个煤气炉子连康泰克都能制冰
……
粉末和鲜血粘在鼻孔挂在唇边
嘴里渗的血可不是被人揍的
这样的细节不仅体现在Nas的歌词里，不谈九十年代的老炮，在近年活跃的Pusha T和Freddie Gibbs也在坚持着这种“残酷现实主义”的词作风格。他们所做的不仅是简单描绘，更会通过使用黑话来体现这个行业的黑色与冰冷。对词汇的关注也在夏之禹的作品里得到体现，他的文字（至少是试图）呈现一种没有被知识分子掌控话语权的中文。因为显然，这样毫不避讳的态度是几乎在以前任何形式的中文写作中都难以见到的。在涉及底层人物的汉语文艺作品中，我们很容易可以想到上世纪三十年代的左翼现实主义和建国后的社会主义现实主义文学风潮。这里无意将它们与这里做一个直接的比较，因为它们所涉及的社会背景和描绘对象以及立场都与嘻哈文化中的表达有着不少差异，但左翼文学有一个根本逻辑的问题，即通过知识分子的视角来代表民众，从而对民众的主体性进行了过滤。这实则也是传统左翼的典型特征，并且不仅仅是在中国，而是在整个苏联影响下的左翼世界。之前所提到的贾樟柯电影中所带有的介入性同样有着相似的问题。嘻哈音乐在这个角度上可以视作左翼文学的一种发展，因为如果不考虑商业逻辑的话，民众在这里不再通过任何代理人说话，而是从自己口中说出自己的生活，就像Nas在他的代表作里所展现的那样。
但聊到这里，我们就不得不开始面对那个房间里的大象——歌词内容好像有些过于“凶狠”了，它们所描述的是真实的吗？根据他在播客中的自叙，我们可以猜到年少时周围人的真实生活经历为他的创作提供了来源，但他不可能会是这个虚构故事的真正主人公，由此，这个故事，也正如他自己把这部作品称作“不存在的电影”一样，有一部分虚构。最显眼且创作者也无意掩盖的一件事就是，在中国的九十年代几乎不可能有任何人知道Nas。
在《Illmatic》的那个年代，讲述街头生活经历的说唱歌手会强调自己的“real”，也就是说，我讲述真实的故事，我不避讳这些故事里犯罪的经历，并且我是一个敢于通过犯罪来维护自己街头尊严的男子汉，因此，我会“keep it real”。在当时那些仍然在犯罪生活中挣扎生存的说唱歌手来说，这样的话语体系是合理的，因为他们可以通过说唱的创作来树立自己的“街头名声”（cred）。但在说唱这种音乐载体获得商业成功后，不少说唱歌手也开始有机会脱离犯罪生活，这时的“real”变成了一个两难困境。当匪帮说唱/Boom Bap时代结束时，随之结束的还有“real”话语的正当性，它常常在说唱音乐中变成一个含义模糊的词汇：在说唱歌手还在歌曲里讲述“真实的犯罪”时，他已经通过音乐实现了财富自由。
这时话题还会延伸到美国说唱音乐生态圈的恶性循环问题，但我们不在此展开，因为夏之禹的说唱并不涉及一个是否“real”的问题：他本来就不在“街头糊口”，这样一个“不存在的电影”仿佛是对“real”这个概念进行的一次戏仿。表面上看起来夏之禹好像在骗取说唱圈的“cred”，但他实则早早就在第一首歌中摊牌了：“老子玩儿的不是文艺这叫买卖/把臭烘烘的换张皮叫他们掏出钱来”。他并没有想要去获取一个真正的“cred”，因为他很清楚自己无法做到“real”，所以反而是抱着“hustle”——为了生存不择手段赚钱——的街头精神来在说唱圈获得自己的地位。而如果这张创作获得了成功，那么它实则是逻辑很自然的，对那些把他叫做“说唱贾樟柯”粉丝的反讽：“真来一趟他们受不了那脏臭/编成故事以后他们赞不绝口”。如果我们一定要说夏之禹的这张作品展示着一种真实，那么不妨说它展示的是一种对说唱听众 “媚real”心态的讽刺。毕竟，如果这张作品是优秀的话，那早年下架的《超社会》是否在展现着一种更为“真实”的态度？是否有歌迷只会喜欢“说唱贾樟柯”而“受不了那脏臭”呢？
但话说回来，在获得商业成功后的“real”本身就已经附着上了一种娱乐性，当下的听众在收听这一类作品时或许本身也期待收获一种类似B级片的娱乐快感，这和在嘻哈之前资本逻辑收编朋克乐是同一个道理，因此，夏之禹在专辑里所做的也仅仅是讽刺而非批评，毕竟，这在多大程度上是歌迷的错呢？
在嘻哈的“real”外
04
若再把视角拉宽一些，我们或许还能找到这张作品脱离嘻哈文化语境下的一种“real”，或者说，一种“真实外的真实”。首先就像前面提到的，夏之禹无法避免底层代理人的身份，能体现这一点的还有他开启全知视角对当时的下岗潮大环境的描写：
所谓的改革工厂大门一关铁门一闩原本安稳的生活成了回忆
恐慌的人们忍辱求存只为柴米
油盐是更昂贵的幸福幸福都在狠人怀里
更别提酱醋茶
除了活下去必须的其他美妙幻觉全都叫它爬
（《昨天》）
甚至还有所谓教授艺术家
吃着人血馒头唱着从头再来
而母亲却在街上饿得晕倒头上摔出疤
那一刻我知道天地间没有真爱
（《人间》）
自那以后生活中再没有惬意
大人们不管还活着与否那都是灭迹
先被扼住咽喉再被无情绞杀
多少的家庭和厂里的烟囱像骨牌般倒塌
这段甚至不像比喻
更像是描述曾经有底气总认为日子特别牢固
（《会好》）
这几段相比起“街头叙事”，确实更像是一个文学作家而非说唱歌手/街头少年笔下写出的内容。一方面他脱离了角色的主体性，另一方面他似乎也就是意在表达着一种虚拟故事外的真实感受：夏之禹试图对那段历史进行忆评，尽管是在虚构“real”的掩护下。碰巧的是，我们很难不在这时提及近年来“东北文艺复兴”中反复出现的下岗潮叙事。
东北是在上世纪九十年代末下岗潮中受到最重打击的地区，但这个政策的影响实则出现在全国各地。这样一种“泛东北”的失落记忆在近年来被反复提及，或许反映着一种在“怀旧”化审美保护下的时代情绪，这个已然超出本文的讨论范围问题也确实值得关注。而一些令人叫绝的punchline[4]仿佛意在指涉电影/记忆外的又一种现实：
正义也许不会来迟而是 他妈根本不来
（《昨天》）
总会好的总会好的
忍耐和坚持是这个民族最伟大的品性
（《会好》）
看大清亡了百年他们辫子依然没剪
无论什么时代都是同一副虚伪的嘴脸
只有君子圣人死了正义才会出现
（《一天》）
不重要黑暗的原因
重要的是所谓正义的施暴是否能大快人心
（《野猴》）
对“real”的逆反
05
而在专辑后半部分，夏之禹突然在《野猴》里讲述了一段与主线剧情有些脱节的故事：一个“杀马特”喜欢上说唱乐的故事。这首灵感很可能来自纪录片《杀马特我爱你》的歌曲让夏之禹摘下了“real”的面罩，而将注意力放在对这类亚文化群体的关注上，正如歌词中站在“杀马特”角度说到的“我们的命虽然贱但人的尊严很贵”。与此同时，他也重申了《雾镇》中提到的对媒体/观察者的不屑：
这狂野的地方别想人道主义救援
就算有援助的诺言 也会无限延后
因为不顺从的猴子很难作秀
从不把人当作是人叫你往左谁敢往右
说什么狗屁人权关上镜头全都是肉
什么文明进步从他们的嘴里出来都臭
正如夏之禹在网易云评论区提到的：“《野猴》所表达的也是《Young Fresh Chin II》的重要核心之一——生活在底层不全是弱者，不全是顺从的、隐忍的、可怜的认命的人，还有那些叛逆的、坚硬的、清醒的不可辱的人们。”
除此之外，《丛林》[5]中对时代背景下女性命运的关注实则是一种对反“real”话语的尝试。嘻哈音乐中的“real”观念伴生了物化女性的大男子主义，这种厌女成分最早从匪帮说唱这个说唱亚类中开始流行后，获得了某种合法性，或者说，它变成了“real”的一部分。而这种态度在唱片工业的商业成功里不断复制后反而成了一种带有戏谑姿态的新型现实，与当时由街头生活的社会背景所导致的那种对女性的态度已经是两件毫不相关的事。如果说前者指向的是“问题不在于流行文化而在于导致流行文化这种表象所产生的社会根源”，后者则在指向“商业成功所导致的复制生产使得歌词中的厌女变成一种后现代流行文化工业中的拟像”。
尽管也能在匪帮说唱中看见女性说唱歌手的存在，但她们的歌词绝大多数也是以“real”-大男子主义的逻辑撰写的。夏之禹在这首歌中或许也意识到自己无法代表女性视角，所以邀请脏脏奉献了一段精彩的昆明话客串：
我没得选择尽管我内心并不愿意脱
我只想攒钱，只想换好的避孕药
在河边走了太久自己都嫌自己脏
我想过无数次的自杀过不了家人这关
我只想快点摆脱这种生活离开这些东西
但是棚区之外又是更大的棚区
如果回望夏之禹在这首歌中的第一段对边缘女性境遇的全知视角描述，我们便能明白脏脏在一定程度上是从夏之禹的立脚点出发进行的叙述。一方面，她代表着夏之禹在《野猴》中所袒露的人文关怀视角，让人联想起一些左翼文学的描述而非嘻哈音乐，因为歌曲中所进行的是一种去大男子主义的“real”书写。这是在英文说唱中也很难看到的描写，因为这类性工作者的心路历程体现出一种美国非裔“街头生活”所不需要的“脆弱”。但与此同时，她的腔调和所选择描写角度也在展现着嘻哈文化中的“real”，尽管她与夏之禹一样仅仅是代理人。因此，或许与脏脏和夏之禹的创作立场最相近的既不是嘻哈文化，也不是左翼文学和贾樟柯的作者电影，而是诞生于巴西七十年代的粗野主义文学（Literatura Brutalista）[6]：以鲁本·丰塞卡为代表的作家们通过描写巴西东南大都市地区底层人民和中产阶级的暴力犯罪，反映了军政府时期国家实现高速经济发展背后被人忽视的贫富差异。固然，这与夏之禹所表达的主题有很大的差异，但他们的共通点在于，对暴力犯罪都有着极其露骨的描写，但与此同时，他们也只是这类描写对象的代理人。
固然，夏之禹不想当那个《野猴》中提到的进行“人道主义救援”的人，但这张戏仿“real”的嘻哈专辑在左翼文学和“real hip-hop”间的尴尬立场同样引人深思。或许他从这个角度出发对“媚real”乐迷不经意间的讽刺是成功的，但现实本身却有着更复杂的情况：大众和知识分子无法接受歌词中露骨的字眼、乐迷觉得那些实则能实现真正自我代表的“中专说唱”难以下咽、所谓“中专说唱”的创作者不一定来自底层但往往顺从商业逻辑、而系统的划界则是整个文化在此地的集体无意识。但当一个作品可以激起听众思考一个外来亚文化本地化的复杂性时，它应该算是成功了。更何况说到底，它确实是好听的。
注释：
[1] 出于商业化的考虑，当时几乎所有的大牌都有这样的歌曲，或许更凸显一些的是LL Cool J、Bone Thugs-n-Harmony、Puff Daddy以及后面零零年代的Mase、Cam’ron等。
[2] 中文嘻哈音乐人此前极少有如此完整的相似尝试，Undaloop旗下的制作人也对这类中式采样风格做出了贡献，但略有不同。
[3] 一种在美国非裔英语中的表达，意指在讲话时提及某个不在场的人。
[4] 说唱歌词里尤其引人注目的语句，仿佛就像“拳头”一般。
[5] 感谢XD对此段讨论的贡献。
[6] 亦有评论将其称作“暴力新现实主义”（Neo-Realismo Violento）。
编辑：小甘
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豆瓣：illusion
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