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不可否认，作为春晚的中流砥柱，语言类节目走下坡路的趋势更为明显，“看吐槽春晚的段子，比看春晚还有意思”成了近年来很多网友看春晚的常态。
过去群英荟萃，个别小品、相声甚至能在电视台回放一整年的盛况早就成了记忆中的美好。春晚语言类节目越来越不好笑的背后，究竟缺少了什么？
除了更加适应“短平快”时代里的娱乐取向之外，素描喜剧、脱口秀之所以能够取得成功、受到追捧，显然与其紧密贴合当下现实的内容表达有关。以最为出圈的《偶像服务生》为例，“大宇治水”组合用一句“那鱼完了”表达了人们对于偶像选秀产业的种种不满和质疑。无独有偶，在1993年央视台庆晚会上，由赵丽蓉、蔡明、郭达表演的小品《追星族》，也呈现了彼时的追星热潮。从“幸福的泥点子”到“那鱼完了”，喜剧小品的表达似乎愈加直白，但不变的是对于当下的关注和捕捉。
因此，虽然春晚的影响力已不比从前，而晚会上的语言类节目不仅不再好笑，甚而显得生硬而尴尬，但在那些优秀的作品里，我们仍可看见彼时的风潮和时代印记。值此新春假期，邀您一同重温那些曾为我们带来欢乐与笑声的相声小品，在新的时代里聆听来自过去的笑之变奏曲。
1983年，中央电视台制作播出了第一届春节联欢晚会。在介绍完到场嘉宾之后，相声大师侯宝林发表了一段讲话，介绍了自己与马季、姜昆的三代师徒关系。在这届春晚上，相声无疑占据着重要的地位，全场演出共有九段相声表演，时长超过了九十分钟。在零点钟声响起之前，陪伴着全国观众迎接新年到来的也是相声。第二年，马季在春晚舞台上表演的《一个推销员》引发了“宇宙牌香烟”热潮，也让相声更为红火，成为民间曲艺的代表。
曲艺，是建国之后对民间说唱艺术的统称，在汉代时被称作“百戏”，清末时又叫作“什样杂耍”或是“玩意儿”。相声，按现在的说法是曲艺之一种，在过去的年月里也就是“撂地”演出的玩意儿。最早一位在天桥撂地卖艺，靠说笑话挣钱的人，叫作张三禄。他原先是拆唱八角鼓中的丑角儿，后来受到同行排挤，“愤而撂地，当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩意儿，张三禄自称其艺为相声。”
明地是指露天演出的场所，艺人在明地上表演则称为撂地。在张三禄之后，张寿臣、马三立、侯宝林等人也都经历过撂地演出。1984年，马季在春晚中演出相声时，也并非站在舞台之上，而是于观众席中四处走动，满面微笑地推销着他的香烟。由于当时的技术条件有限，直播时的拍摄和收音都靠人工扛着机器跟在马季身边，因此常常是只能看见他的后背，声音也时大时小。不过也正因如此，反而显示出了相声起源于街头的艺术魅力。随着观众席上传来的一句“上外边儿卖去吧”，这位说着唐山方言，颇有些营销手段的推销员便收起了香烟，慢悠悠地走远了。
《一个推销员》的成功得益于内容和形式上的创新，它没有照搬传统的段子，而是关注社会现实，讽刺营销乱象。在形式上，马季融合了小品表演的元素，让人物形象更加生动且逗趣，这一创新被徒弟冯巩所延续，其推崇的新式相声和相声剧，比起传统相声来说，更接近于喜剧小品。回到1984，这一年大获成功的不只是“宇宙卷烟厂”，还有北京打卤面。由陈佩斯、朱时茂表演的小品《吃面条》受到观众的喜爱，真正确立了喜剧小品在语言类节目上与相声分庭抗礼的开端。
陈朱二人的小品，场景固定，情节简单，主要通过人物之间的冲突关系推动故事发展，引出笑料。比如在《胡椒面》中，“大老粗”陈佩斯和“小市民”朱时茂争抢起一瓶胡椒面来，由此展现出不同阶层在生活习惯上的差异，以及各自性格上无伤大雅的小毛病。除了强冲突之外，人物关系的不断反转也是其作品的特点之一。小品《主角与配角》中，通过服装、台词、站位的变化，二人的身份不断调换，从而引出一连串滑稽幽默的矛盾冲突，演员优秀的表演更是加剧了喜剧效果，惹得全场笑声不断。
除夕的夜里，因这些“逗乐的玩意儿”而热闹了起来，无数个家庭在笑声中迎来了新年的钟声。
在清光绪年间，北京的城门上张贴了一则告示，指责相声表演“信口胡言，制造事端，乱俗惑世，谤圣毁贤”，禁止任何艺人在北京表演相声。事情的起因，是一位相声艺人在撂地演出时，没能及时给肃亲王善耆让路，惹恼了这位爷儿，才让相声背负上如此大的罪名。但不可否认的是，即便到了现在，认为文艺作品真如告示上所言“制造事端，乱俗惑世”的人依然不在少数。如同作家梁左所说：“我们是否对文艺作品赋予太重的责任？可以兴邦，可以安民，可以团结教育，可以打击消灭......”而相声的情况则更甚，“虽然没有人要求相声发挥偌大的好作用，但总有人担心相声发挥出偌大的坏作用。”
于是，在建国之后相声虽被分为“讽刺”与“歌颂”两种功能，但显然歌颂型相声更受到官方鼓励。在这一时期，相声的讽刺力量被削弱，其一是听从官方的文艺政策指导，其二也是因为找不到“讽刺的对象”。“从前在封建时代，人民受帝王和官僚的压迫都敢怒不敢言，只有艺人们才能借着幽默诙谐的语言，发挥讽刺批评的作用。”但在新时代里，要讽刺谁呢——“谁都有工作岗位，谁都有领导，又都是党的领导，岂不是讽刺党吗？”
直到文革之后，四人帮倒台，相声这才找到万无一失的讽刺对象。积郁已久的相声迎来了黄金时期，出现了一批优秀的讽刺型作品，《如此照相》便是讽刺了文革时期高压政治对人民生活的影响和破坏。进入到八十年代，“讽刺”再遭收紧，即便马季先生创作了许多优秀的歌颂型作品，但此种针对于相声的分类法，带有强烈的政治性色彩，服务于当时的社会意识形态，而对相声本身的发展，束缚远大于创新。为此身为“讽刺相声”的高手，梁左提出取消“讽刺”与“歌颂”的二分观点，认为相声是“以幽默的笔调来描绘人生百态、反映社会心理和揭示社会问题，”是一门综合型喜剧艺术，更是一幅“市民生活风俗画卷”。
由他所创作的，相声演员姜昆、唐杰忠表演的《虎口遐想》登上了1987年的春晚舞台。作品描写了一个普通青年落入老虎洞后的种种心理活动，反映了当时的青年对现实社会的理解，以及他们的生活追求和处世态度。此相声，题材新，包袱密，受到观众的喜爱。而同样是梁姜二人合作的《特大新闻》却遭冷遇，被当年的春晚舞台拒绝。该相声从一条“天安门广场要改自由市场”的小道消息开始，反映了商品经济大潮下人们兴奋不安，甚至于迷失法度的社会心态。
梁左创作于1989年的《小偷公司》，由牛群、冯巩表演，通过看似荒诞的设定，讽刺了彼时的官僚主义和体制冗余。与此相似的作品，是首演于1979年的相声《多层饭店》，马季以申请一碗面条需要经过多少道复杂而不必要的审批手续为主线，抨击了彼时的机构臃肿，人浮于事。
1988年，牛群首次登上春晚舞台，他与李立山搭档表演的《巧立名目》，成功塑造了一个利用各种理由公款吃喝的基层干部形象，一句“领导，冒号”成为当时的流行语，显示出此类型讽刺作品的生命力。十年后，他与冯巩搭档演出的《坐享其成》首次将大型道具——人力车拉上了舞台，只是形式上的“创新”并无法掩盖作品内容的保守，相声创作似乎从揭露体制弊病、社会乱象又回到了演员之间互相嘲弄的老路上。此后的春晚舞台，虽偶有佳作，但失去了讽刺对象的相声又再度陷入困惑。
从九十年代起，喜剧小品在春晚舞台上的占比逐渐稳定，乃至于超越相声。1999年，在十一个语言类节目中，仅有三段相声表演，也是在这一年，来自大城市铁岭的白云黑土夫妻俩做客《实话实说》，为全国人民科普了何为“薅社会主义羊毛”。小品《昨天、今天、明天》以访谈节目的形式，将过去几十年来中国社会的重大事件和时代变化串联在一起，表现了农民阶级对于生活的朴素愿景，但也没有过分拔高，最后一个包袱落在了报销火车票上，依旧是大家所熟悉的“本山式小老百姓”。
1990年，赵本山首登央视春晚舞台。与相声在新时期里遭遇的“改造工作”相似，在东北已成名多年的赵本山，被春晚编导认为“需要重新塑造形象，提高小品的品味”。小品《相亲》改编自赵本山的旧作《老有少心》，除了节目名字之外，春晚小品组还修改了故事的结尾，将原有的荤段子删去，代之以面向全体观众的邀请：“结婚前儿都上东北吃喜糖去啊！”
在陈朱二人之后，赵本山是当之无愧的春晚小品王，而其之所以能获得机会，在1990年的除夕之夜上一鸣惊人，与其早期作品中的民间、地方视角有关，此创作思路恰好符合春晚小品自陈朱之后所延续下来的基本范式。只不过，对于彼时的央视春晚而言，赵本山的“东北农民”身份足以填补来自民间的边缘叙事，而无需更多夸张的表演和其它身份设定。因此，在春晚之后，赵有意识地纠正了以往的表演风格，不再扮演东北内部的边缘人，而是执着于刻画憨直、愚拙、狡黠的农民形象。
上演于2001年的小品《卖拐》，可以视作赵氏小品的“拐点”，在此作品里，赵本山饰演的人物形象发生了变化，显示出向早期作品中的“二混子”的回归。此时边缘叙事里增添了“聪明人与傻子”之间优胜劣汰的冲突关系，反映出九十年代之后普通大众从市场经济改革中获得的暧昧经验。从边缘人“老蔫儿”到聪明人“大忽悠”，喜剧小品从单纯呈现他者形象转变为权力秩序的构建，“以一种隐匿暴力的社会达尔文主义的暴力书写”崭露彼时的社会现实，即“只有涉及对苦难和暴力的制造者的惩罚的时候，‘正义’和‘程序’才会成为问题，否则，一切已然秩序化的不公正与不平等都是再自然而然不过的。”
与潇洒离场、不受惩罚的大忽悠不同，另一位聪明人——太后饭店经理，却难逃物价局的惩罚。在小品《打工奇遇》里，赵丽蓉所饰演的38号老太太，凭借着自己的朴素智慧实现了“正义”，此类“打工人和老板”、“农民和城里人”主题的作品通常都以经济和文化方面不占优势的“弱者”的胜利为结局。相比而言，也许《卖拐》、《卖车》里的暴力书写要更加符合现实情况。而作为观众，我们在笑声之外，也可从中思考民间经验与文明话语之间的矛盾冲突，打破刻板偏见，不再以奇观想象去看待他人，时刻警惕大众流行文化中的虚伪与狭隘。
从相声、小品到脱口秀、素描喜剧，大众喜剧的创生土壤始终是市民文艺和流行文化。人们需要的是幽默的文艺作品，以此来抵挡现实的沉重，而说教、感化和煽情是人们所厌恶的。在这种条件下，语言类节目的创作在“又要寻找笑点、又要兼顾社会各个人群的感受”的两难悖论之下，其实困难重重。虽然语言类节目越类越难逗笑我们，但不得不承认，春晚着实在一年一年的进步着，可能它的速度还赶不上观众口味的变化。观众每每吐槽春晚“一年不如一年”，但年复一年，仍对你有所期待。无论它味道是浓是淡，对多数人来说，仍是大年夜不可或缺的一道固定大菜。
回望春晚语言类节目，我们得以一窥时代精神和社会环境的变化。当传统曲艺逐渐远离我们的日常生活，在记录和慨叹之外，我们更应当去思考新的喜剧形式为何出现，又将如何讲述我们的生活，让它从种种困惑中挣脱出来。
参考书目：
1.高玉琮、刘雷：《相声史话》，百花文艺出版社，2018-1
2.梁左：《笑忘书》，长江文艺出版社，2013-8
3.刘岩：《历史·记忆·生产（东北老工业基地文化研究）》，中国言实出版社，2016-6