冷知识：原来女人也可以有自己的欲望？
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撰文 / Kieslowski
排版 / 小浣熊
配图来自网络，侵删
前
言
虽然被磕磕绊绊地从往年的四月推延到了盛夏，但北影节也算是没有“爽约”，走过了第一个十年。
第十届北京国际电影节海报
关于海报的设计一如既往地“点燃”了大家对于北影节的期待，我的关注点却在一开始就被放在了今年的“镜界”和“女性之声”两个全新的展映单元——前者面向“未来”，后者关注“女性”。
“镜界”和“女性之声”展映单元部分片单
有机会在荧幕上看了这些关于女性话题的影片，也是想借此机会，和大家聊聊经常被提及的——“凝视”和“男性凝视”其背后的含义。
《西西里的美丽传说》剧照
当然，也包括基于电影中出现的凝视关系所延伸的——什么才是“女性之声”积极的打开方式。
“凝视”与“困境”
“凝视”的背后
说“女性”这一关键词像是近两年丢进互联网话语场的一块巨石，应该没有人会想反对。
《西西里的美丽传说》剧照
伴随着几何式爆发的关注和讨论，一些原本在“冰山”下的社会事件或现象被一并卷入公共舆论场——
大到层出不穷的“杀妻”、“家暴”，小到滋生于日常的各种“性别不平等”。
《西西里的美丽传说》剧照
而关于后者的讨论边界，也早已从“现实生活”的层面延伸到了“银幕”之上。
《82年的金智英》剧照
前有打着“打破年龄桎梏”、“自我见证”等旗号的“独立女性”综艺，
后有某台举办的晚会表演上针对女嘉宾的“猥琐运镜”事件。
《热带雨》剧照
然而，不论是对于前者——“是否消费了女性焦虑”的质疑，还是对于后者——“严重冒犯了所有女性”的声讨。
热议之中，“凝视”一词也越来越频繁地从文学/艺术批评的领域被“拉拽”到日常的舆论对话中。
凯特“控诉”不公
“凝视”作为伴随视觉文化兴起的一个概念和关键词，在当下很多场景对它的使用中，其实已经延伸到了它作为理论术语的内涵——
“携带权力运作或者欲望纠结的观看方法。
《下女》剧照
它通常是视觉中心主义的产物，观者被权力赋予‘看’的特权，通过‘看’确立自己的主体位置，
被观看者沦为‘看’的对象同时，体会到观者眼光带来的权力压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化。”
《七年之痒》剧照
在这层解释下，再看由其衍生而来但更多出现在电影理论领域的子概念——
“男性凝视”，其实就是把现实语境中的“性别关系不平等”，以及现代文化语境中的“女性形象的性别化”代入了“凝视”中的观看关系。
劳拉·穆尔维
它最早的含义可以追溯到劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的描述：
“主流电影的实际目的是为满足男性的视觉快感而精心设计的，银幕上的潜规则是女性作为景观，男性作为观看者而存在的，女性形象经过色情编码后，成为了男性的欲望对象。”（此处“主流电影”指的是当时的好莱坞电影）
《西西里的美丽传说》剧照
当然，这个男性观看者既可以是银幕外的“男性观众”，也可以是银幕上的“男性角色”。
《七年之痒》剧照
所以，当提及电影中的“男性凝视”，它并非局限在上文提到的综艺/节目表演的观看过程中“男性观众—女性角色”的二元观看关系，
它的发生机制其实是——影片中占据主导地位的男性角色将自己的欲望/幻觉投射到依据其需要而类型化的女性角色身上。
而银幕外的男性观众通过观看男性角色并将其作为自己在银幕上的“镜像”，满足潜意识中窥淫欲望的同时，再次强化了内心的“雄性气质”。
《罗马》剧照
针对这样的观看关系，劳拉·穆尔维认为：
只有揭示并摧毁这种性别霸权的视觉快感，才有可能孕育出新的观看模式。
《钢琴课》剧照
那么所谓“新的观看模式”，其实既可以是简·坎皮恩导演的《钢琴课》里的“翻转”——
注视者变成了女性，被注视的对象则变成了男性的身体，
又可以像是《烧女图》中对于基于性别霸权的视觉快感的“无视”和“改写”。
《钢琴课》剧照
《烧女图》中的“无视”直观地体现在影片剥离了所有男性角色，从而将男性角色完全隔绝在了银幕上可能发生的观看关系之外。
《燃烧女子的肖像》剧照
影片中的视线交错/观看关系，高度聚焦在玛莉安和艾洛伊兹二人之间——或是直接的对视，或是凝视着对方在画中的肖像。
《燃烧女子的肖像》剧照
并且随着二人的情愫所经历的“萌生——燃烧——欲而不得”过程，视线的互动也愈显频繁、暧昧而且夹杂着多义的情绪。
《燃烧女子的肖像》剧照
直到最终落幕前的偶遇，在一个由玛丽安凝视着艾洛伊兹的主观镜头下，画面逐渐推进、定格，情绪在交响乐的渐强中迅速攀升，一同被强化的还有贯穿了整场的女性之间的观看关系。
《燃烧女子的肖像》剧照
上文对“凝视”的阐释中提到，观看关系之中往往携带者权力的运作，而这一点恰恰是《烧女图》所做的最大“改写”——
从“女性角色—女性角色”的观看关系看去，片中艾洛伊兹的一句“当你注视着我时，我又在看谁呢”完美地消解了观看行为中的主动/被动地位。
在玛丽安和艾洛伊兹的凝视行为中，权力结构的运作不复存在，更多的是情感的流动；
《燃烧女子的肖像》剧照
再从“银幕外观众—女性角色”的观看关系来看，另一女性角色——女佣就显得尤为重要。
身份上和玛丽安/艾洛伊兹有着阶级差异的她，却在镜头下和她们一同娱乐、和谐生活、自发地互相支持帮扶，完全是呈现在观众视线中的一组“理想式的女性共同体”。
其中没有强弱势的地位差别，更没有基于性别霸权的视觉快感，那么“银幕背后的主要观众是异性恋男性”的默认也被推翻。
《燃烧女子的肖像》剧照
某种意义上来说，虽然电影理论之中还没有对于“女性凝视”的确切定义，但《烧女图》所建构的观看关系着实给出了一个极具建设性和参考价值的回答。
“大他者”凝视下的女性困境
“凝视”理论在之后的发展中，得到了福珂、齐泽克等哲学家不同角度的理论丰富。
斯拉沃热·齐泽克
其中，根据拉康的思想，凝视行为是不依托眼球而存在的，其出于象征界范畴中，是“大他者”的凝视。
这个“大他者”在拉康看来，只是个位置，它可以是任何东西。
《82年的金智英》剧照
在北影节“女性之声”里的另外一部影片——《82年的金智英》，去年在韩国上映时掀起了不小的热议。
《82年的金智英》剧照
片中被夹在三个家庭之间的家庭主妇金智英，不仅要在“妻子”、“女儿（儿媳）”、“母亲”来回切换——
承受着来自家庭的身份规训和话语权压制，还要时不时地遭遇从社会各个角落里滋生出的对女性的“恶”。
《82年的金智英》剧照
一系列围绕金智英而陈列的生活图景背后，指向的正是一套长期父权社会背景中已然形成的社会秩序，即“大他者”的凝视；
《82年的金智英》剧照
而金智英作为凝视的对象，在一次又一次忍受的背后，内化的正是这套秩序中“男尊女卑”的价值判断，而不再仅仅是“男性凝视”这么简单。
《82年的金智英》剧照
同样针对于父权秩序之下，女性个体意识受到的遮蔽，日剧《坡道上的家》将这种凝视关系搬到了法庭之上。
《坡道上的家》剧照
兼有家庭主妇与陪审员双重身份的女主里沙子，在审视和质询案件中的罪犯母亲的过程之中，里沙子逐渐将自己的生活投射到案件的场景中，这层自我凝视也渐渐让里沙子内心女性的个体意识被唤醒，抛开了普遍意义上“大写的女人”身份去思考一些问题。
《坡道上的家》剧照
两层凝视关系中，剧中的“大他者”则既可以是法律与父权社会的秩序，又可以是作为女性个体的里沙子。
《坡道上的家》剧照
然而，不管是韩国的《82年的金智英》，还是日本的《坡道上的家》，抑或最近的一部印度电影《耳光》。
这些影片看似在故事的推进中，或多或少赋予了女性角色一些具备个体意识的时刻、归还给了她们部分本该属于她们的权力。
《82年的金智英》剧照
然而，本质意义上，她们仍然从一开始就被置于与男性力量相对立，并且呈弱势的权力地位——而且这种对立和弱势越是被叙述得戏剧化，她们在影片中所引起的“自怜的悲剧感”也就愈强烈。
《耳光》剧照
其实，她们自始至终都没有逃离父权秩序对她们的“凝视”。
《耳光》剧照
那么，“女性之声”的打开方式，或者说女性困境在银幕上被书写的方式，是否一定是把女性角色放置到对立的语境或是携带权力运作的凝视关系中呢？
《比邻星》剧照
电影《比邻星》给的回应是：未必。
同样也是“女性之声”展映环节的影片之一，它聚焦的是一位宇航员母亲如何在梦想的事业和家庭之间取得平衡——这个课题对于大多数女性而言，既是一门“必修课”，又真的是难以妥善处置的一重性别困境。
《比邻星》剧照
但是影片的叙事策略并不是把这层性别困境从家庭、工作，乃至社会的层面延伸出去、寻找对立与矛盾，而是把故事的重心牢牢地“钉”在了母亲和女儿身上。
身为宇航员的女主“如何胜任工作并处理与自己的关系”、身为妈妈的女主“如何在维系自己与女儿的情感前提下，让彼此学着去接受‘即将分别’的事实”，这两点成了贯穿的主题。
《比邻星》剧照
影片中固然也有一些男性角色发出“挑衅”的时刻，但是导演也并没有将它们放大。甚至无论是女主的同事迈克，还是丈夫托马斯，都在故事的行进中，被她身上所折射出的韧性或多或少地感染，他们的关系也愈趋于和谐。
《比邻星》剧照
从女性主义的角度看《比邻星》，它选择的叙述角度让故事集中在了女性角色内部，矛盾与冲突都在对于女主这一角色积极的呈现中，逐步被“消化”。
《比邻星》剧照
这样的“女性之声”打开方式或许才是真正意义上实现了女性角色的自我意识觉醒——让她们的困境以积极的方式被描绘，让她们的形象也免于“凝视”关系的约束。
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