她不是好莱坞的“强捧之耻”

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说起好莱坞当今的“星二代”，索菲亚·科波拉可能是最符合其定义、却又最不会被归入此类的人选之一。

索菲亚·科波拉

说她符合“星二代”的定义，是因为她来自被称为“好莱坞肯尼迪家族”的科波拉家族，索菲亚的父亲正是新好莱坞大名鼎鼎的导演弗朗西斯·德·科波拉，她本人就出演过父亲著名的《教父》系列（并且拿了一个演技类“金酸莓奖”被大众嘲笑，于是转执导筒），她堂兄则是后来改姓的奥斯卡影帝尼古拉斯·凯奇。

尤其是在父亲拥有两座金棕榈、两座小金人和无数奖项提名的辉煌成就的情况下，索菲亚似乎注定出身于名人光环的笼罩之中。她作为电影人和时尚界的过分密切关系，她在父亲名作中的糟糕演技，似乎都注定她会成为一个“强捧之耻“。

索菲亚·科波拉和父亲

可是，若索菲亚·科波拉真的像绝大多数陨落的“星二代”一样，在所有人期待的目光中坠入平庸的宿命，

那如今围绕她的一波未平一波又起的纷纷议论根本不会存在，她与A24合作出品的新作《触礁》也更不会受到影迷们的殷切期望。

《触礁》海报

事实上，“平庸”是无论如何不能用于形容索菲亚的，因为她的作品总是受到最为两极的评价；

而即使是最厌恶她作品的观众，也必须承认，她甚至比她的父亲更脱离好莱坞主流，更“特立独行”，这一点从索菲亚的处女作《处女之死》便能略窥一二。

多年以后，索菲亚回顾这部当初仅用不到一个月就草草拍摄完成的处女作时，她坦白称，《处女之死》的初剪版极其糟糕，糟糕到她甚至后悔拉着一帮人陪自己拍这么一部电影。

《处女之死》海报

但是，当《处女之死》以最终成片的姿态空降1999年的戛纳电影节导演双周单元时，迎来的却是媒体的一致好评。

它改编自美国作家杰弗里·尤金尼德斯的同名小说，透过一群青春期男孩的视角，回忆美国七十年代的一家人的五个女儿相继自杀的奇诡事件。

虽然影片中包含有对父母控制欲、男性凝视、青春期忧郁的深入刻画，但在笔者看来，《处女之死》却绝不（如很多人所认为的那样）是一个严密的、基于现实议题的寓言故事。

《处女之死》剧照

如果以这种眼光去审视此片，我们会发现，五个女儿自杀的动机非常牵强，完全构不成对现实的控诉，许多观众甚至因此认为，影片非常“矫情”。但是，若更换视角，这反而成为《处女之死》最为特别之处。

让我们回顾影片开场的一串蒙太奇——阳光穿过树叶这样的社区自然景观与小女儿浴室自杀的镜头在冰冷的旁白中被组接在一起，从这一刻开始，电影就已经确定了一种虚幻得近乎梦境的主基调。

之后，随着小女儿的死亡，一种不可理喻的颓废倾向开始蔓延。我们更不能忘记这一旁白的叙述者是一群男孩，因此，整个故事可以理解为男孩对模糊与混沌的回忆的一次补全。

《处女之死》剧照

他们在见证了神秘的自杀事件之后，试图以自己的方式去拼凑真相的碎片。

也就是说，自杀事件本身甚至已经不是完全的重点，重点在于对往事进行回溯、猜测与重构。

这使得影片的情节都在回忆的朦胧中变得暧昧、不确定，电影由此获得了“秘密”的延伸空间，严肃的主题被取消，代之以充盈的情绪。

《处女之死》剧照

若要在当代电影中为《处女之死》寻找一个坐标，那么笔者会选择丹麦名导拉斯·冯·提尔的《忧郁症》，

同样暗流涌动的叙事魔法，同样的绿色的、不可名状的忧郁气息，同样躺在月光笼罩的草地上的克斯汀·邓斯特……

而影片中那种模糊真实与虚幻的糜烂的青春岁月以及其间发生的种种奇异事件，则令人联想至美国独立导演哈莫尼·科林的《奇异小子》和《春假》。

《忧郁症》剧照

当然，索菲亚继承了其父对于影像的美学直觉，因此《处女之死》的场景建构、摄影和表演都是相当富有诗意和生命力的，这与文本所透露的死气形成了抵抗之力，进一步将电影卷入矛盾的漩涡。

在《处女之死》之后，索菲亚相继拍摄了《迷失东京》和《绝代艳后》，完全确立了她在世界影坛上的天才新人的地位。

《迷失东京》《绝代艳后》海报

前者作为她最负盛名又最有观众缘的作品，不仅发掘了斯嘉丽·约翰逊这位后来的漫威女神，更使得东京这座霓虹闪烁的大都市从此与异乡人与孤独等母题再无法分割。

但是，在笔者心中，《迷失东京》并不能算做索菲亚·科波拉最好的那一档作品，因其剧本首次由索菲亚独立完成，显得有些稚嫩和功利，因此情感线索和氛围的铺设与构建也相对比较生硬。

《绝代艳后》则是索菲亚和邓斯特的又一次合作，聚焦法兰西王后玛丽·安托奈的传奇一生，这是索菲亚对年代戏的初次尝试。

《绝代艳后》剧照

在接连三部电影问世后，索菲亚·科波拉的创作风格已经基本成型。

她以细腻和别致的视角观照各个阶级、各个时代的人们心中的情感与欲望，并将其与特定的时空、历史、地域背景联系在一起，精美的影像和表演在影片中总是有着相当的重量。

然而，在索菲亚在好莱坞一步步崛起之时，在大洋彼岸的柏林，另一群艺术家也在逐渐摸索着属于自己的创作方向，他们就是如今在三大电影节的主竞赛中大放异彩的“柏林学派”。

新千年的第一个十年，夏娜莱克拍出了《马赛》，佩措尔德拍出了《耶拉》，玛伦·阿德拍出了《完美第二对》，乌利胥·柯雷拍出了《窗户周一到》。

《马赛》《耶拉》

《完美第二对》《窗户周一到》海报

在《在某处》之前，索菲亚·科波拉与柏林学派众作者的联系恐怕只是他们同样关注人的微妙情感在特定地域中的变奏，但《在某处》则几乎和柏林学派有着一样的气质和结构。

《在某处》可以说是索菲亚·科波拉创作生涯的一次重大转型，最为明显的是她彻底抛却了好莱坞情节剧式的传统叙事体系。

仅针对题材和主旨而言，《在某处》几乎是《迷失东京》的一次复刻，都是关于好莱坞演员的生活中的不为人知的孤独一面，也正因如此，许多人指责索菲亚“重复自我”。

《在某处》剧照

但事实却远非如此，若仔细对比两部电影，我们会发现，《迷失东京》仍然是基于“异乡爱情”这一情节剧概念展开的一个走向明确的爱情故事，但《在某处》中，观众所看到的却是斯蒂芬·多尔夫与艾丽·范宁所饰演的一对父女的生活。

一切情节上的设计和编排都被有意识地摒弃，取而代之的是近乎随意的日常碎片的组合，几乎不存在真正的开始与结束，只有日复一日的生活图景。

在《迷失东京》中能轻易感知的那种刻意完全被消解在纯粹而不露痕迹的自然主义气息中，充斥着强烈的私人属性，人物、情节、场景、台词，没有任何是功能化的，一切都是那么地松散与自由。

《迷失东京》剧照

电影的表现方式变得前所未有地沉着冷静，在《处女之死》《迷失东京》中随处可见的情绪化的摄影方法，变为了固定机位的长镜头，影像美学从“被创造”演进为“被提炼”，提炼的对象是日常空间的置景、动作、声音等等，即使是一个视线牵动的正反打都变得重要而美丽，这和柏林学派的创作风格是高度相似的。

如果要找出什么不同的话，那么可能是柏林学派的电影写作对象更加底层，因而也更贴近平常人的生活，而索菲亚·科波拉所关注的则永远是精英阶层。

但这不正是她的真诚的体现吗？她所写作的就是她熟悉的——掌声之中的孤独、百无聊赖的奢靡。

《迷失东京》剧照

幸运的是，《在某处》这样本不讨喜的私人电影，却在威尼斯电影节上受到了当年的评审团主席昆汀·塔伦蒂诺的青睐，捧得了最高荣誉——金狮奖，索菲亚·科波拉也因此迎来了导演事业的顶峰。

对于笔者而言，这部电影也当之无愧是她的最佳之作。

而在此之后，她的创作开始滑向低谷，经历了《珠光宝气》与《一个很穆瑞的圣诞节》的双重失利之后，索菲亚·科波拉向类型电影和流行文化的进军基本宣告破产。

《珠光宝气》剧照

2017年的《牡丹花下》虽然为索菲亚赢得了戛纳电影节的最佳导演奖，但她因此受到的质疑与批判之声甚至盖过了奖项的本身的荣光。

直到今年刚刚面世的新作《触礁》，索菲亚·科波拉才宣告正式回春。

在索菲亚的为数不多的作品序列中，《触礁》无疑是特别的，但它的特别却正是因为它的“平庸”，在她一贯的“特别”中似乎显得有些格格不入。

《触礁》剧照

《触礁》的故事非常简单，用一句话就可以概括：一个女人发现自己的丈夫可能不忠，与她的父亲一同调查真相。

这听起来就像是如今最主流的情节剧的情节，甚至像是某部家庭题材美剧的其中一集。

别忘记，即使是在最受人唾弃的《珠光宝气》中，索菲亚·科波拉都从未贴近过好莱坞主流；

《触礁》剧照

而作为年代戏的《绝代艳后》、《牡丹花下》，也都采用了与众不同的处理方式，使它们完全区别于好莱坞的同题材影片。

而《触礁》，至少从表面上看，完全没有任何棱角，工整、精致，完全不像是叛逆的索菲亚·科波拉的作品，倒是像Apple TV与A24在流媒体大数据导向下制作的工业产品。

《触礁》剧照

当然，这并不完全是一种指责，因为《触礁》的文本写作的完成度，即使放在类型片的维度中，也是顶尖的水准。

它在工整的大前提下做到了绝对的恰到好处和无懈可击，幽默与严肃的平衡、悬念的掌控、情感的铺垫与宣泄、人物与人物关系的塑造与呈现，每一步都精准而有力。

但《触礁》仅仅止步于此吗？它只是一部普通的情节剧佳作吗？并不尽然。

首先，无可否认的是，索菲亚·科波拉自从《在某处》之后便练就的，从日常生活影像中提取美学效应的本领仍在。

《在某处》剧照

这一本领在《牡丹花下》的年代戏情境中异化成了某种被华丽的服饰与布景所限制的空洞审美，但当时空回归至现代都市，影像捕捉的敏锐度再次回归，视觉细节与其文本高度匹配。

基本上，仅针对影像层面，《触礁》就是素材组织更加紧密、更有逻辑的《在某处》，当然这样的紧密度一定程度上折损了直接的影像美学。

但别忘了，自然主义并非索菲亚·科波拉最开始擅长的，在《在某处》获得成功之前，她还曾游走于浪漫主义与神秘主义的影像风格中，《处女之死》就是一个典例，上文早已称赞过该片摄影中饱含的情绪、诗意与生命力。

《处女之死》剧照

这一倾向在《在某处》中被压制，如今却重新被唤醒，虚构的美学掺入了真实的生活影像中，电影变得如此流淌与圆融。

其实《触礁》最大的问题就是它的文本过于完美，以至于所有起承转合都严丝合缝，因此毫无视听施展手脚的空间；

它太过精炼，以至于索菲亚·科波拉所擅长的那些只能作为注脚，而不能像别的作品一样逐渐喧宾夺主。

《触礁》剧照

而在文本层面，《触礁》最让观众失望的一点，可能是它过于乐观，因此索菲亚最能让观众投入共情的那种忧郁和颓废的气质，在电影中几无展现的可能。

她最好的作品，如《处女之死》和《在某处》，都是由这样的情绪氛围所驱动，在存在主义式的空虚中漫游，从电影中满溢而出的暧昧、混沌和不确定性正是她的魅力源泉。

如《处女之死》中被模糊的动机和事件的因果逻辑，《在某处》中由手机短信所提示的暗线，都属于此类设计。

《在某处》剧照

但《触礁》却受其文本的严丝合缝所限制，无法拥有任何不能被看透的“秘密”，这多多少少使得索菲亚·科波拉的作者性有所丧失。

但无论如何，《触礁》虽然缺少一点灵气，但它的精巧依然让它成为绝对值得一看的作品，

毕竟《触礁》很可能是索菲亚·科波拉目前为止最优秀的文本之一，若以文学形式表现，恐怕会成为一篇出色的短篇小说——当然，这似乎也成了一道自设的绊脚石。

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