爱与背叛的游魂，佩措尔德的节奏

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引言

「 开拍《耶拉》时，我又把希区柯克的《艳贼》拿出来看了一遍。

然后订购了昂贵且长达百米的轨道来让霍斯（Nina Hoss）能像蒂比（Tippi Hedren）一样站在火车站台上，

但最后我们放弃了（这个想法），因为它和我们的故事无关...电影可能会为你打开一扇门，但要走进去，未必要通过致敬的方式 」

《艳贼》剧照

在《过境》上映后的某次访谈，佩措尔德回应了“创作中如何与自己青睐的经典电影互动”的问题，

关于《耶拉》与《灵魂狂欢节》（赫克·哈维）&《艳贼》，他用“潜意识”作解释一笔带过了这层联系。

克里斯蒂安·佩措尔德

访谈里，佩措尔德会频频提到所中意的希区柯克或是其他经典电影；

观感上，他的《不死鸟》/《过境》也的确可能会把观众记忆引向《迷魂记》/《卡萨布兰卡》。

克里斯蒂安·佩措尔德

但在佩措尔德电影的风格中，他就是他自己。

今天，借着本届德国电影节即将在几小时后以《温蒂妮》开幕的契机，我们来聊一聊佩措尔德，这位当代德国电影队列中不容忽视的重要导演。

爱情

“背叛”

「 我倾向于在三部曲的框架中去构想我的创作。最近的三部作品（《过境》2018、《不死鸟》2014、《芭芭拉》2012）是我对于三段时期的设想，我自己拟了个大标题——“压迫性体制下的爱情” 」

《过境》《不死鸟》《芭芭拉》海报

这三部曲中，爱情作为横亘在佩措尔德电影中最瞩目的命题，频繁地承载了推动故事的源动力——《芭芭拉》和《过境》的情节虽然空降在“二战/现代”两个时空背景，

爱情的萌生却不约而同地与男女主的去留抉择产生激烈碰撞，为两部影片架空的极端情境找到了合适的情感着力点；

《芭芭拉》剧照

《不死鸟》中重归和平的战后，奈莉对于与丈夫旧情的怀想左右着她的身份抉择以及战后清算的态度。

《不死鸟》剧照

到了《温蒂妮》，“爱情”这一初始命题寄宿在了中世纪传说的外壳之下，以诅咒之名，驱使温蒂妮（Paula Beer）完成“对旧情的复仇/新恋的解救”——

神话背景似乎演变为新三部曲中更为抽象的“压迫性体系”。

《温蒂妮》剧照

而如果将人物的身份和神话（/城市）的背景暂时剥离，《温蒂妮》本质上仍旧清晰地复刻了一段三角恋情“背叛——复仇/解救——留憾”的戏剧性轨迹。

类似的爱情变奏早在前作《耶拉》和《耶里肖》中被谱写。

《温蒂妮》剧照

甚至如果把定义泛化，“三角关系”与“背叛”同样可以作为关键词将《过境》和《不死鸟》中人物的关系和宿命囊括。

但爱情故事却从来不是佩措尔德电影的真正底色，或者说影片的情感底蕴并不暗合于其中爱情关系的终局。

《温蒂妮》以一个主观镜头作结，温蒂妮注视着回到岸上、与妻子相拥的爱人克里斯托弗，视线的下沉宣告着这段精灵与人恋情的残缺结果的同时，印证且圆满了关于“水中精灵温蒂妮”的传说。

《温蒂妮》剧照

如此给出了确定性的结尾显然跳脱出了佩措尔德以往的风格序列，

「电影应该是关于欲望的，而不是目标”」（佩措尔德在被问及其导演方法的访谈中，他引用了特吕弗关于《柔肤》的自我纠正：“我犯了一个错误，因为我只拍了女人的裸腿，而不是男人的脸”），

佩措尔德在“压迫性体制下的爱情三部曲”中一以贯之地用“最小的幅度”制造出合理的留白与可能的想象空间。

《不死鸟》结尾

至于开放式的结尾为什么没有在《温蒂妮》中沿用？

因为在佩措尔德电影的现实主义美学底蕴中，扮演重要主体的是“人”，而不是“爱情”——

“因爱殉情”（克里斯托弗没能再回到岸上）的结尾终究只能以岸边克里斯托弗现实中妻子的绝望划上句号，

让故事脱离现实与人性、滑向如同《耶里肖》结尾一般的道德阴影，沦为浪漫爱情的悲剧。

《耶里肖》剧照

人

 “人性”“身份”“幽灵”

「我试图重新发现（电影）类型，而不是破坏它，因此相比解构，我更倾向于重构它」，

这一点作为佩措尔德的创作观，

一方面提供了他影片特殊的作者气质的“切口”；

一方面又为观众打开了进入他作品中人物的“通道”。

《温蒂妮》和《不死鸟》是对于前者最贴合的佐证。

《温蒂妮》海报

《温蒂妮》中，面对溺水昏迷的克里斯托弗，莫妮卡否认了那通温蒂妮接到的电话；

而当克里斯托弗苏醒、温蒂妮重归水底后，现实世界中关于她的存在痕迹又被抹除，似真似假的线索之间，这段爱情被赋予超现实的色彩。

《温蒂妮》剧照

同时，佩措尔德又冒险地以温蒂妮“城市发展局顾问”的身份为入口，向观众“输送”柏林这座城市沉淀的文化与历史——两大段的口述向观众的敏感性和耐心提出考验。

解构/建构神话、或是聚焦/诉说城市的电影层出不穷，但将二者拼接并拉拽到现实主义美学底蕴之上的尝试，似乎独属于佩措尔德。

《温蒂妮》剧照

而《不死鸟》中关于二战后的爱情故事，丈夫强尼的“背叛”以及对于被迫害的妻子奈莉遗产的“金钱欲望”，结合影片前半部分大量的黑夜戏与室内戏，依托起了电影的“黑色”气质，

《不死鸟》剧照

而《不死鸟》的作者性也直观地体现在这层黑色电影气质与佩措尔德秉持的现实主义的融合之中，类似对于类型的尝试可以追溯到《耶里肖》，那里也有贪婪的欲望与不伦的爱情，散发着浪漫而又绝望的气息...

《耶里肖》剧照

至于后者，即佩措尔德影片中的人物，往往呈现着与一般电影中的人物所不同的角色特征、或者说他们处于不同的状态，但同时，在其十几部作品序列之中，他们又并非一成不变，这与佩措尔德创作焦点的转移有着密切的联系。

而“人性”和“身份”是讨论他们所无法绕过的两个印记。

《不死鸟》剧照

在《芭芭拉》以及之前的作品中，佩措尔德创造的人物往往只具有单一的身份，他们是《耶拉》中从统一后的德国东部去往西部谋求工作与生活的耶拉；

《耶拉》剧照

是《耶里肖》中被迫从战场退役回乡、生活窘困的东部青年托马斯；是《芭芭拉》中在统一之前，申请西渡未果而一心企图偷渡逃离东德的医生芭芭拉...

《芭芭拉》剧照

从“身份”到“生存和精神境况”，相比被视作“释放着政治信号/人性欲望”的符号，

他们更像是佩措尔德自己以及许多影评人口中所形容的“幽灵”般的存在——

明确地折射着佩措尔德对当代德国人的剖析和对德国社会批判式的现实关注。

《芭芭拉》剧照

但从《不死鸟》开始——

「我特别喜欢什么造假护照、改头换面啊这种犯罪情节，从身份建构的角度来分析，乐趣无穷。

同时该换身份的人是一个新的整体，你不再是那个旧人了，新的身份立刻对你的个性起了作用。」

佩措尔德的人物创作从“人性剖析”移向“身份建构”，主要人物不再单一地面向某个状态/叙事目的，而是同时受到多个身份的拉扯。

《不死鸟》剧照

在《过境》的文本所制造的“过渡空间”（港口城市马赛）中，这两种人物借助一段爱情关系，实现了一次交汇——

葆拉·贝尔饰演的作家妻子玛丽，时隐时现地穿梭在这个城市的街头巷落，一次次与即将冒认她丈夫身份的格奥尔格偶遇，却没有一句对白发生，她用神秘感诠释了佩措尔德式的“幽灵”角色（——而有别于《耶里肖》中托马斯的诡异、《耶拉》的惊悚），为结尾最后爱情回归的留白想象做足铺垫；

《过境》剧照

而以难民身份流离到这个城市的格奥尔格试图以顶替作家的身份来逃离在即的“清洗”，片中，一向喜欢以“旅途中景色穿梭而过”的画面作过场镜头的佩措尔德视觉化地以火车导轨的分离、渐进来呈现人物内心不同身份拉扯所制造的矛盾情绪，

《过境》剧照

这种情绪又难免让观众回想起《不死鸟》中悬置到最后一秒的纠结——奈莉在“真实的自我（犹太受害者）/虚假的妻子（战后新德国人）”双重身份之间的抉择。

《不死鸟》剧照

如此的“身份建构”使得当两部影片最终“不谋而合”地以开放式结尾暗示着格奥尔格和奈莉都选择以真实的身份回归爱情/自我时，

这两个人物也成了佩措尔德作品序列中最为立体且真实可信的角色——“漂浮的幽灵得以落地”。

《过境》结尾

诚然，佩措尔德的电影从背景到文本主题都十分“德国化”（关于德国的历史与当下），从中可以提取出丰富的隐喻信息和他个人的政治见解，

诸如《耶拉》《耶里肖》《不死鸟》中不断出现的“金钱”与“欲望”符号，指代着他对于“资本主义”的归罪与厌恶；

《芭芭拉》剧照

又如《过境》模糊了时间背景的文本中，马赛作为佩措尔德描述的“垂直的过渡空间”出现，他在指涉当下困扰着欧洲的“移民问题”与庇护法的同时，力图以历史的声音唤起对于“新纳粹主义”的危机意识...

《过境》剧照

佩措尔德对这些问题的态度或许鲜明、尖锐，但他作品中的表达并不将这些观点强加于观众。

所以相比隐喻的主题和政治的观点，笔者觉得他电影中“爱情”的命题和变化的“人物”是了解他电影魅力和作者性的更好切入点。因为他的电影中没有太多奇技淫巧，魅力止于现实主义美学的朴实，却能够制造出佩措尔德式的节奏。

-END-

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