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引言：

作为万玛才旦的第七部长片，《气球》在其以藏族文化为图景的作品序列中显得尤为丰满。

这种丰满既在其原著小说与电影文本的比对之中浮现；又能从其创作手法中单一的人物聚焦向（家庭戏剧里）多段人物关系书写的转变中窥见。

可以说万玛才旦在文学性上的精进与影像上的风格化尝试正在为其作品逐渐注入厚重感与超越性。

如同万玛才旦小说的节奏，他的开场往往即以熟悉的口吻直截了当地将观众引入简洁的描述或是生活化的场景之中，

没有复杂的布置和多余的铺垫，《气球》也不例外——通过孩童视角进入所制造的误会，

《气球》剧照

以及卓嘎（索朗旺姆 饰）在卫生所对其性生活的透露，“气球/吹了气的避孕套”和“达杰/种羊”两层对应的联系迅速地建立起来，

在充满童真的误会和略显荒诞的映照之间，达杰（金巴 饰）一家人的藏区生活以一种自然而轻快的方式被铺展。

达杰和羊

这样的气氛在支线卓嘎的妹妹卓玛（杨秀措 饰）“不露正脸”式的出场和她对于旧情的回避中发生了微妙的转向，并在主线的卓嘎接连面临死亡与新生的不期而至时急转直下，

两位主要的女性角色被推向了影片的核心困境——于卓玛，是爱情与信仰的碰撞；

于卓嘎，是生育与否的抉择...

《气球》剧照

小说之中并没有对于卓玛的故事挖掘，到了电影，才有了万玛才旦所谓的“有机伸展”——既为了满足电影的篇幅与情节容量，又为了能够与姐姐的人物情感和状态相关联、映照，进而凸显后者；

而且，以女性为叙事中心的情况在万玛才旦的创作中并不多见。

但这并不意味着可以说《气球》是万玛才旦将创作焦点投射向藏族女性的一次“转变”。

《气球》剧照

片中，虽然达杰更多的时间以“绝对男性力量”的形象出现，但他与卓嘎并不存在强弱势的权力关系，困扰卓嘎的根源并不是因一巴掌而起的生育选择权的流失，而在于两难的困境抉择之中，

她既无法摆脱在这片土地（/家庭）上根深蒂固的文化信仰，又无法无视继续生育所要承担的现实压力。

《气球》剧照

一边是为上师的预言应验而兴奋的妹妹卓玛，

一边是以理性的现代思维劝说她堕胎的周措医生，卓嘎夹在“传统/现代”两种女性思想的中间地带，

她的纠结一部分可以归结为思想上的不“自觉”，而另一部分还有政策、亲情的外力在其中作用。显然，这些并不在女性议题的框架之中。

卓嘎与周措大夫的分割画面

为了外化卓嘎茫然和纠结的情绪，万玛才旦布置了一个未在小说中登陆的场景，借助镜面的反射所勾勒的画面充斥着蓝色，缓缓平摇的一个长镜头，卓玛和卓嘎的身影渐进印入画框——

这是卓嘎决定与卓玛上山住一段时间前的一幕场景，镜头最终下摇到了卓嘎端着的水盆、定格，卓嘎的身影在不安分的水纹间模糊地晃动。

《气球》剧照

同样的画面在《塔洛》中也被用来刻画从城市回到了山上的塔洛孤独而又迷失的状态。

在创作的这些藏区小人物的故事中，万玛才旦的镜头时常将人物置于画框的边缘或是前景的遮挡，人物与人物之间也频繁地被画框或道具“割裂”，这样的视听表达在《老狗》《塔洛》及《气球》之中尤为明显，

虽然几部影片的故事大相径庭，但其中聚焦的人物状态却通过类似的视听呈现“共享”着同一个母题：

在藏地这片传统文化与现代性碰撞的空间，个体在信仰与现代意识之间迷失。

《老狗》《塔洛》《气球》海报

《老狗》中藏獒作为老人的传统信仰的象征而存在，起初想要卖掉这条藏獒的儿子最终为了寻回老狗而被关进了派出所，彷徨在“骑马”还是“骑摩托”之间；

《塔洛》中独居山上的牧羊人为了寻求身份而踏足现代城市，流连、迷失在对于城市爱情的假想之中，再也无法回到过去平静而单调的生活...

《塔洛》结尾

这些影片的行进过程中往往目光所及之处能看到“现代性”对于这些藏区传统样貌的“侵蚀”，结尾又都在长镜头中仿佛弥漫开对于信仰沦落的怅然，

但万玛才旦并不给出鲜明的立场，他往往扮演着一个中立的观察者，把自己笔下/镜头中塑造的小人物和观众一同留在了这些复杂的精神困境之中，这种“沉默”的态度仍旧在《气球》之中延续。

但不同于以往的留白中充斥着压倒性的无助感，《气球》的结尾处理凭借贯穿始终的红气球的意向，承载了一部分厚重的情绪，反而让更多的观众感到轻巧——

《气球》剧照

当父亲兑现了承诺，从城里买回两个红气球，一个骑摩托的正面长镜头让观众能够联想到艾尔伯特的《红气球》中拎着红气球沿街奔跑的欢快的小男孩，

但很快，随着一个气球爆掉，另一个脱落升空，观众松弛的情绪似乎又跟随着一个个人物的视线被带回了他们身上的现实处境...

同样的开放式结尾，万玛才旦这次轻盈地收住了观众的情绪，而至于红气球的内涵意义，其实不必执着地寻找符号进行对位，

于我而言，气球更像是蕴含着传统与现代文化冲突的泡沫，不论生长在那些藏区的人们试图将它抓住抑或放任它升空，总需要迎接它破裂的一刻，做出自己的抉择。

《气球》剧照

「故事里面需要一些元素的，这些元素怎么运用、搭配是很重要的，完全不是什么符号。就像信仰一样，就在他们的生活当中。」

万玛才旦对于包括红气球在内的元素（意向）的概括有些暧昧，但正因如此，它们在为影片灌注了诗意的同时，又延拓了观众对于“轻与重”这个命题的思考界限。

「（7部长片）。他在拍”一部电影”，意思就是说，他一直在叙述小人小事，每一部都是小人物的命运。

但是同时每一部电影都不一样，每一部电影的角色都很好，故事也没有那么曲折，但是你看上去都是非常感动，都有不同的理由喜欢它。」

这是陈丹青在《气球》的映后座谈中谈到对于万玛才旦电影的直观感受。

《气球》剧照

如果说影片的母题和围绕的藏区人物让万玛才旦的电影产生了一些相似的关联性，那么万玛才旦对形式（影像风格）的关注可以为他电影中不同的质感找到解释。

从《静静的嘛呢石》的纪实感到《老狗》中对准老人的孤独与执拗的一个个深远的长镜头；

《老狗》 “现代性”对于传统的侵蚀

从《塔洛》中为了凸显牧羊人的状态与性格的边缘构图与黑白影像到《撞死了一只羊》中实验性的4:3画幅和幻化处理的闪回/想象场景，

《塔洛》边缘构图

万玛才旦为他的每部电影都在寻找内容与形式达成统一的平衡点，在他看来“当你有了内容之后，找到适合它的方式、适合它的形式是非常重要的，有的时候形式就是内容的一部分。”

《撞死了一只羊》幻化的闪回镜头

所以到了《气球》，他仍旧延续着对于形式的探索——通过色彩反差所建立的红/白气球的意向；在长镜头中运用移动摄影来凸显人物不安、焦虑的情绪；

最直观的是影片中“祛痣”、“哭丧”和“红气球升空”的三个超现实场景段落，有别于《撞死了一只羊》中超现实结尾的写意，

《气球》中的超现实描绘和内容有着紧密的契合，“祛痣”作为对于片中江洋作为奶奶“转世”这一情节的补充，提供了孩子视角下对于信仰的模糊概念和童真假想；

而在达杰“哭丧”这一梦境序列的长镜头含蓄而精准地外化了阳刚形象之下的悲痛情感；

“哭丧”超现实镜头

结尾更是在所有人物一同注视着“红气球升空”的想象中为影片添注了一个童话式的句号，

将观众的思考引向深处关于“这个民族有这样信仰是幸福呢还是不幸福？”的追问。

《气球》剧照

从这个维度而言，在藏地这片根深蒂固的传统、厚重的文化历史与现代性所汇聚、碰撞的故土，万玛才旦以一个作家特有的敏锐洞察和讲述着真实的藏人与藏区生活——

这样的视角有别于外乡人对于藏文化的猎奇心理与“异托邦”式的假想，并且逐渐在其对于作品内容的丰满和形式的跨越之中摆脱个人化和单一维度，《气球》显然是这个作品序列中的新的顶点与起点。

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