在奈良，一场缘分漂流

前言

继关注北漂族群的《地下香》、云南少数民族部落的《米花之味》后，青年导演鹏飞带着他的第三部剧情长片《又见奈良》来到了海南岛国际电影节。

《又见奈良》聚焦日本战后遗孤，与前两部的主题乍一看大相径庭，但某种程度上延续了缺失和寻找的主题。

/《又见奈良》海报

二战后收养了日本遗孤的陈奶奶从东北来到奈良，寻找十年前归国的养女陈丽华，借住在老乡、二代遗孤小泽的家中，机缘巧合地认识了退休的日本警察一雄，三个人踏上了一段充满波折的寻人之旅。

渐渐地，找人不再是这段旅途的核心，取而代之的是三个人之间互相关心帮助的情感与温暖。

/《又见奈良》剧照

这部片子缘起于奈良电影节，受到河濑直美的青睐，促成了这次跨国合作。

演员阵容多样化，既有与鹏飞多次合作的英泽和老戏骨吴彦姝，也有经验丰富的日本实力派演员国村隼和永濑正敏的加盟。

/吴彦姝

《又见奈良》虽涉及沉重的历史题材，刻画了严肃的战后历史遗留问题，但鹏飞导演的着眼点并不“苦大仇深”。

他从小人物的经历出发，从私人的、个人化的叙事角度入手，还加入了不少幽默风趣的桥段，影厅内笑声不断。

观众在相对轻松愉快的氛围下了解、感受了这段历史，同时跟随着片中角色思考自己的生活，思考身份认同、思考代际关系、思考历史留给我们的各种命题。

/《又见奈良》剧组在海南国际电影节

陀螺电影记者有幸在三亚对鹏飞导演和两位主演英泽和吴彦姝进行了专访。

相关阅读：这个日本遗孤故事，本可以卖惨，但他没有

Q

A

陀螺电影：鹏飞导演最初是怎么想到遗孤这个题材的？

鹏飞：我一开始是去参加河濑直美导演的奈良电影节，参赛影片的导演都有机会跟河濑导演合作一部影片，当年是有四部，我是来自中国的，还有日本、葡萄牙、阿根廷的。

/鹏飞

两个星期内你要交出一个故事，规定是在奈良拍摄。当时我就想，在日本拍戏，我一定要拍反战影片，因为我们有一段不能忘却的一段历史。

我就想，从小人物入手，怎么样能把战争的伤痛拍出来？

突然就有一天想到遗孤，我本身不是很了解，但我知道有些人，后来就开始做功课，把相关的书都买了，都看了。

/《又见奈良》剧照

有一天我在一本95年出版的书里看到一个采访，一个养母说愿望是什么，她说愿望是去日本找我的孩子，至少看看我孩子故乡是什么样子，但她最终没有去，其实这些养母基本上都没有去过日本去找过她们的孩子，没有机会，我希望通过电影来圆她们的一个梦。

陀螺电影：能聊一聊你和两位老师的合作吗？是怎么找到吴彦姝老师的？您和英泽老师也是一路合作过来的。

鹏飞：我喜欢的风格是幽默一点，轻松一点的，不想把苦的戏拍得更苦，我想把这个戏拍得甜一点，大家轻松看完之后有所思考。

/ 英泽

我也希望这个奶奶的角色要是一个可爱美丽、坚强的形象，不要一想到养母、遗孤，就觉得很苦。后来就有缘分认识了吴彦姝老师，一看到就觉得，这就是我想要的奶奶，就邀请过来出演。

英泽就是我一直合作的演员，我们都很有默契，在现场也不用说什么，大家互相都很明白。

而且我知道英泽的语言天赋很好，因为这次要说日语，任务还挺重的。

陀螺电影：英泽老师是怎么踏入演艺圈的呢？您一开始是学政经相关专业的。

英泽：其实也是阴差阳错，我当时在找实习，想做制片方面工作，认识了鹏飞导演最早的制片人，在法国，因为我原来在英国住。

他就介绍我认识了鹏飞导演，正好他们要拍第一部电影《地下香》，我们就合作了。鹏飞导演算是带我进入这行业吧。

/《地下香》剧照

陀螺电影：吴彦姝老师近几年和新导演的合作很多，比如在《花椒之味》中也看到了您的表演，是能谈谈您和新人合作的感想吗？

吴彦姝：因为现在年轻的导演比较多，比我再老的导演没有了，而且年轻的导演有年轻的视角。

新人导演的手法，他们的视角都不同，例如他这一部片子那么沉重的历史题材，但是他有他新的视角，因为他年轻，所以他有新的视角。

他就用新的视角来演绎这段历史，演得大家很轻松地看了这部片子，又回想起，或者说才新认识了这段历史。

/《花椒之味》剧照

我觉得所以跟这些年轻的导演，不同风格的导演合作，也是提升自己的一个过程，也向他们学到了很多东西。

年轻的导演用的也是年轻的演员，我也向年轻的演员学到很多东西，因为我们的表演有的时候很陈旧，那么年轻的演员，他们的表演又很新颖，更接现在年轻人的这种地气，大家爱说地气，就是年轻人的要求，所以我觉得跟所有的年轻导演合作都学习了很多东西。

陀螺电影：想问下在片场中大家沟通的情况。

比如对一个镜头该怎么拍，有不同的看法的时候，会怎么讨论呢？

/鹏飞

鹏飞：会有讨论的过程，比如昨天我们谈到的奶奶吃甜甜圈的那场戏。

我当然事先会跟奶奶说，大概的情绪是什么样的。我觉得可能奶奶也很入戏，就哭出来了，但我想象中的奶奶这个时候还没有要哭，她更坚强一些。

奶奶的表演就是直接哭出来了，我就跟奶奶说，这个其实挺好的，但能不能再给我一条不哭的。

她哭完之后，一边擦眼泪，一边问你是不是要不哭的。

后来奶奶休息一会儿，眼泪收一收，又拍了一条不哭的。

/《又见奈良》剧组在海南国际电影节

我其实很开心，因为两条都有，我剧本上设想的不一定周全，要到剪辑台上才会看出来，也许就会用奶奶哭的那条，要看整体的把控。

吴彦姝：因为我们在拍戏之前，有个走戏的过程，就是说这场戏要拍了，要让这个执行导演和灯光师、还有摄影师先过来，看这个主机位放哪儿，次机位放哪儿，灯光要怎么打，那么在这个走戏的过程中导演就要提出对演员的要求。

他已经跟我说过这段戏，不一定要用很大的情绪，感情不要全释放，他已经说了，但是我在演的时候就给放出来了。

/吴彦姝

哭得一塌糊涂完了，他叫停的时候，我说，导演，你说我是不是不该哭啊。

我们在沟通，除了我们在围读的时候就是大家都坐在那谈、读剧本的时候要跟导演沟通，我们在现场还有一个机会沟通，就是走戏。

英泽：包括跟永濑正敏老师还有吴老师的那场戏，我也是没忍住一下哭了，因为两位老师都演得太好了，特别有代入感，然后鹏飞导演说要收，我就掐腿忍着。

鹏飞：因为我们这次拍戏的周期比较短，所以时间非常赶，在日本拍戏规矩挺多的，所以跟英泽的合作基本就靠默契了，因为她要背她的日文，要体验生活，所以开机之前基本上没怎么见面。

/永濑正敏

英泽：开机前一天，我才收到一部分日语台词。

鹏飞：主要就是靠默契，还有一些镜头只许我一个 take 拍完，比如就刚得知遗孤去世在车上哭的那场戏，我们只能拍到十点，车要转一大圈过来，才有好看的路灯，前面都是黑的，后面又太亮了，还有超市的标志，不好看，再拍一次拍摄成本太高，就只有那么一次机会。

陀螺电影：想问一下就是在这部电影里面有没有即兴发挥的部分？

鹏飞：有的，比如说奶奶跟警察交换照片的那场戏，我没有什么要求，就是大概写在剧本里，要互相交换照片，然后奶奶教警察，弄旗子，粘旗子，也是一个take。

/《又见奈良》剧组在海南国际电影节

这个不太是时间原因，一个take，是我认为这种自然的程度只有第一次可以，第二次就没有了。而且我挑不出毛病。

陀螺电影：这个片子监制的部分有河濑直美导演和贾樟柯导演，能谈谈跟他们的合作吗？

鹏飞：他们对我的帮助非常多，两位监制都非常称职。

河濑直美导演的话，电影节是她发起的，由于是中日合拍，所以需要一个中方联合监制。

她跟贾樟柯导演也是好朋友，都是一代的，就在香港电影节见了一面，就成了，贾导也是欣然接受。

/ 河濑直美

河濑导演主要是从一开始在剧本创作的方式上给方向，还要保证拍摄顺畅，因为毕竟在日本拍，在奈良拍。

贾樟柯导演就是因为后来疫情了嘛，做后期的时候我没法去日本，没法在剪辑上跟河濑导演单独沟通，所以全靠贾导。

他破天荒地带着我剪了十几天，一个镜头一个镜头一个take一个take地看，来组织这个故事，他告诉我不要太贪心。

/贾樟柯

旁支的东西不要太多，要集中到这三个人物上面，有些我还挺喜欢的戏就都给剪掉了，但是现在故事更集中，更完整。

河濑直美导演也是，虽然她没法来中国或我去日本，但是她也会每次开视频会之前，会把她看完之后的想法和建议写出来，用日文，然后翻译成中文，做时间表，做好之后发给我，给我一两天时间消化。

我跟贾导看完之后，开视频会，然后找一个翻译，这样来工作。

他们都是很称职的监制，我赚到了。

/贾樟柯

但他们都很尊重年轻导演的决定，比如说这个结尾，其实我们剪了两个版本，有一个版本河濑导演觉得好。

但是她说，这是你的片子，我尊重你，你做最终的选择。

陀螺电影：能提一下河濑导演觉得好的结尾吗？

鹏飞：最后三位在这灯笼中寻找，在这个祭祀里找，最后我拍了有点像丽华的这么一个人物。

她有一个回眸，好像看着三个人来找她的人，渐渐走远的这么一个感觉，但是我就把它拿掉了，我不想让他们找到，不想让这个人物出来。

/河濑直美

河濑导演认为，它的美在于奶奶到了这个地方，看到了类似她女儿的人，或者这就是她女儿，然后她又放手了。

因为这个女人完全融回了日本的文化，完全融回了她所来自的地方，所以奶奶放手了，然后三个人就走了，但我不太想确定是这一点，我希望是迷失在这里面，没有找到，但是有可能明天继续去寻找。

陀螺电影：想问一下三位主创对结尾是怎么想的？一开始是觉得人已经没了，但是后来又有一点点希望，这两种结尾是并列的方式。

你们是带着答案去演的，还是其实内心也不是很确定，你们是带着什么样的情感去诠释角色的？

鹏飞：其实写剧本的时候还有另外一个结尾，后来就换了。

我是让这个遗孤在影片四分之三稍微靠后一点的位置大家知道其去世的消息，我不希望这是一部单纯寻找人的电影，我更希望是这个人突然就没了，没了之后该怎么办。

/《又见奈良》海报

三个人之间互相的关爱和照顾就出来了。

《又见奈良》的故事并不是简单地在“找一个人”，是通过寻找遗孤来反映几个人的生活和他们之间的关系和情感，所以到最后，小泽和警察知道遗孤不在了，但他们还愿意去寻找一次，他们是希望给奶奶一个希望，他们不知道怎么去告诉她这个事实。

给奶奶一个希望，同时也好像给自己一个希望，因为大家都融入这个找人的过程。

奶奶到后来还觉得自己麻烦了他们，她也是怀着释怀和感激之心，找没找到，她也不说，三个人就默默地走了，就变成了互相的关心。

/吴彦姝在海南国际电影节

吴彦姝：最后的话，我是感觉到我还有一线希望，虽然他们没有告诉我这个消息，但是我心里觉得他们好像有事瞒着我。

作为这个人嘛，到了这个时候，但是他们又带着我在还继续在找，所以我还抱有希望，我在寻找的过程当中就觉得，也许还有希望，哪怕是有一线希望也得寻找。

所以导演处理我们那么长的一个“走”的过程，我觉得就是在表现，希望和关怀在支撑着我继续走，继续找。

/《又见奈良》剧组在海南国际电影节

英泽：最后三个人的站位是，奶奶在中间，我们把她前后围住，有一种保护的感觉。

其实小泽经历了整个寻找过程，也算是一次心灵之旅，她也在思考自己的身份认同问题，这也是一种成长。

一开始，其实她作为遗孤二代，生在和平年代，这些都离她非常的遥远。

她其实就是一个普通的，像留学生一样在日本生活的人，试图去融入新的社会，那这也是她自己的成长。

所以三个人就感觉各怀心事。

/《又见奈良》剧组在海南国际电影节

一开始奶奶去日本的时候，其实小泽是有点敷衍的，因为她的生活被打乱了，但渐渐地也被带入到这里面。所以我觉得她也在思考自己的身份认同问题。

陀螺电影：吴彦姝老师最近新片也很多，想问问您挑剧本的时候主要考虑哪些？

吴彦姝：我主要考虑这个人物有没有性格，能不能演出东西来？如果说只是很平淡的，没有什么性格，没有什么可演的事件（就不太好）。

这就是我们常说的“有戏没戏”，我们行话就常说这个角色“没戏”，要么这个角色虽然戏少，但是有戏，有人物性格，就愿意去演。人物比较立体。

/吴彦姝

陀螺电影：英泽老师，之前有看到您做了制片类的工作，幕后的工作，就是您对自己的职业定位是什么？是以演员为主还是多方面的？

英泽：目前是以演员为主，其实我最早进入这行业，之前就像我说之前投简历的时候，我是想做幕后制片，《米花之味》可能参与了一点点编剧。

现在我觉得当演员是一个积累，还有学习的过程，以后可能会考虑往创作方面发展一下，先积累吧。

陀螺电影：鹏飞导演您跟英泽老师合作这么多次，写剧本的时候，会想到说还要继续合作，还是以剧本为主？

/鹏飞和英泽

鹏飞：我现在在写的一个剧本就是这样的。当然这个剧本讲的是两个兄弟的戏，但是也希望英泽跟吴老师都露个脸，我在一些角色上都会愿意带着她们的脸去设计。

陀螺电影：您三部长片题材挺不一样的，您觉得您的创作是有个统一的主题，还是想要探索更多不同的东西？有贯穿始终的概念吗？

鹏飞：还是缘分吧，缘分把我带到云南，带到日本。

但在故事上，不管是在云南，还在日本，好像都有一种漂流的感觉，故事里都有家庭，也都有一个“不在的人”。

比如说《米花之味》这对母女的父亲不在，小孩的爸爸不在，所以是个缺失的家庭。

《又见奈良》就更明显，三个人都有“不在”的那一面，比如说奶奶的养女始终没出现，让小泽回来寻亲的那些人始终没出现，警察嫁到东京的女儿始终没出现，都是好像有一个残缺的家庭，而出现的人物又慢慢凑成一个家庭。

/《米花之味》剧照

陀螺电影：与刚开始拍电影相比，您的心态有什么变化，对自己的要求有哪些不同？

鹏飞：我觉得算是慢慢找到了一个方向，自己喜欢的方式。我拍第一部的时候很迷失，因为我之前跟蔡明亮导演一起工作大概有六年左右，所以被他“吸”过去了。

蔡明亮导演的风格是极致的个人化影像风格和叙事风格，他甚至根本就不在乎观众看不看得懂，所以我拍第一部片子的时候，也是这种创作方式。

/《又见奈良》海报

这个审美改不过来。

并不是说我写剧本我要想什么。当时我是拍地下室的故事嘛，地下室很多通道。如果我用肩扛镜头跟拍，我觉得不美，不好看。我只有把机器放到一个角，用一个广角把这三个通道都包含在里面，然后里面人走来走去。

到近景的时候有一点变形，然后走来走去，然后扛着个什么奇怪的东西。

我觉得这样舒服好看，但这是蔡导的构图，这是蔡明亮导演的工作方式，我又拍不过他，他是大师，拍完后我就觉得有点东施效颦。

所以开始慢慢找自己的方向，那通过《米花之味》和《又见奈良》，我也慢慢有了自己喜欢的方式。

/《米花之味》剧照

陀螺电影：方便透露下部作品筹备得怎么样了吗？

鹏飞：现在还在剧本大纲阶段，会在福建的平潭岛拍，它是中国的第五大岛。

我是拍一个渔村故事，讲一对兄弟，还是会延续这种喜剧轻松的风格。我很怕诉苦，苦大仇深，很怕卖惨，煽情，我都不喜欢。

/THE END