不是《烧女》2.0的《菊石》，真有那么差？

1.《菊石》，

是《燃烧女子的画像》2.0吗？

大家是否都带着观看《燃烧女子的画像》2.0的期待去看《菊石》？

对于两部出产时间相近的同类型电影（而且两部电影在某些基础配置上呈现出同质化倾向），人们本能地将二者并置讨论，这本无可厚非。

/《燃烧女子的画像》《菊石》海报

但是，这样的观影预设存在一个问题，即，观众投射的期待是否得当？

同时，我们可以延伸出的讨论还有，《菊石》是否要符合大多数人对于女同性恋电影创作的期待？

浏览对于《菊石》的批评，主要都集中在主角情感线的发育不良，以及对女性的历史命运刻画力度不足上。

/《菊石》剧照

但我们应该先厘清一件事——

创作者是否有意展现一段热烈奔放的情感？

创作者如何在一个爱情故事中架设他们的议题表达？

2.《菊石》的命题和意指在哪？

《菊石》是导演弗朗西斯·李根据历史中真实存在的人物——古生物学家Mary Anning（凯特·温斯莱特Kate Winslet 饰）的人生为蓝本，重新结构的原创故事。

/ Mary Anning

所以，弗朗西斯·李大刀阔斧地改变了电影中几个主要人物之间的关系。历史中比Anning大11岁的她的伯乐Charlotte Murchison（西尔莎·罗南Saoirse Ronan 饰）成为了这对虚构的女性特殊情谊中的“年下”；

而Charlotte的丈夫地质学家Roderick Murchison（詹姆斯·麦卡德尔 James McArdle 饰），自然地成为了男权社会传统婚姻枷锁的代言人，以及当时以“男性俱乐部”著称的科学界里，女性成就“盗名者”的具体化身。

/《菊石》剧照

除此之外，在影片中以Mary Anning年长前任身份出现的Elizabeth Philpot（费奥纳·肖Fiona Shaw 饰），在历史中其实才是扮演Anning终生密友与合作伙伴角色的人。

这是创作者基于自己的创作需要对历史人物进行的改写演绎，或可称之为“戏说”，这样做的目的在于更好地在电影中结构创作者想要讲述的故事，过渡他想要阐述的议题。

/《菊石》剧照

《菊石》除了是一部引人耳目的呈现女性非凡情谊的影片之外，更重要的是，它想为被历史抹去贡献和名姓的杰出女性正名。

作为发掘了——推翻“生物是不会灭绝的”观点的鱼龙化石，有史以来保存最完整的蛇颈龙亚目和双齿型翼龙——的古生物学家，Mary Anning在她生活的年代并没有受到学界理应的等量礼遇，她发掘的化石被男性科学家买去，被写进男性学者的著作中，但他们却甚少提及她的名字。

/《菊石》剧照

而在她因乳腺癌去世的半年前，才被列为伦敦地质学会的荣誉会员。

在电影的开头段落，即展现了写有Mary发掘者铭牌的化石被运进博物馆就被替换成男性买家名讳的桥段；

所以，也才会有后来Mary在Charlotte伦敦的家中，发现Charlotte将化石铭牌重新替换回Mary名字的场景。

这是那个时代女性科学家的人生缩影，又未尝不是所有时代女性的缩影？

/《菊石》剧照

就连我们的上古神话中，也都处处保留着人类从母系氏族过渡到父系氏族之后，对于史前远古记忆的篡改痕迹。

这样的性别议题当然要直接作用于主人公身上。

Mary Anning作为影片的核心人物，影片在她身上展现出来的虽卓有成就，但依然挣扎于温饱，要制作廉价的贝壳工艺品兜售给来度假的游客的物质生活困境，是位于最前端的显性矛盾。

/《菊石》剧照

而在Charlotte（以及Mary的母亲）身上承载的则是另一层，渊源更加悠长的关于女性生育权和传统婚姻桎梏的隐性矛盾。

Charlotte在看似养尊处优的生活中忍受着丈夫一心投诸事业的冷漠，她像一个棘手的麻烦被丈夫匆匆交托给Mary，但是即使两人分隔两地，丈夫对于她痛失爱子之后诱发抑郁症的强迫性治疗和行为活动管控，却如影随形，如一个巨大的阴影笼罩在她已经频临崩溃的精神世界里。

/《菊石》剧照

而Mary的母亲每日需要擦拭的动物瓷像（代表了她早夭的几个孩子），更是被凝固在物品意象中的繁衍论悲剧，母亲承受着孩子去世所带来的大部分悲伤，陷入一种永不可得的追思和忏悔中。

而此时的男性去了哪里呢？他们被形容为不用承受任何压力的死者，华服财富傍身、名利双收的既得利益者和掌权者。

在这样的叙事脉络之后，才是最为人们所关注的时代禁忌下的同性爱。

/《菊石》剧照

Mary和Charlotte的情感越轨，与其说是两个人的相爱，倒不如说是两个承受着生活和社会苦难的人，有默契地进行了一场秘而不宣的反抗。

在闭塞冷寂的英国南部海岸，两个性格上都不太健全的女人，在相互试探中，达成了一种类似“盟友”的身份体认，随之，通过自己的身体行为（共同发掘化石、卧室性爱都是）进行一场夺取性别主动权的行动。当然，这种行动是委婉而必然失败的。

/《菊石》剧照

在这个机理下，《燃烧女子的画像》和《菊石》有着同样的创作取向，前者中也提到了女画家需要使用父亲的名讳发表画作这样的时代失落，而且也是一个发生在较封闭环境中的故事，这些都是二者总被并置讨论的原因。

但是，我们应该辨析的是，《燃烧女子的画像》的女性情感被设定在一个“无菌”环境下培育成长，创作者为了营造一个女性伊甸园，将男性角色几乎完全隐去（这点在上映时同样产生了“完全没有男性的电影就能叫做女性电影吗”的争议）。

/《燃烧女子的画像》剧照

在席安玛的影像中，颜料和画布是纯洁的，烟火中的女子也是神圣的，连进行流产手术的侍女都被披上了一副圣母般的光华（当然，这是一种对神话寓指的反向呈现）。

《燃烧女子的画像》将社会层面的东西统统隐去了，它要重点呈现的就是这对迷人的女性，和她们之间浑然有力的情感联结，这是创作者想去渲染的东西。

/《燃烧女子的画像》剧照

而《菊石》显然意不在此，它是奋力摔打在滩涂污泥之中的坚硬顽石，以一种静默的方式等待着斧凿雕刻，也等待着命运的撞击。

历史叙述和时代背景在《菊石》中，被放置到更前端的位置，在这里，它不是幽灵，而是具象化的、如完整化石般庞大坚硬的东西。

3.《菊石》的人物塑造是否失败？

在争论《菊石》的创作得失时，我们可以为它的议题呈现找到很多支持证据，那在人物形象塑造和人物关系演进方面呢？批评者的声量于此方面比议题建构更甚。

/《菊石》剧照

从视听和剧作来看，《菊石》的完成度也并没有那些人说的那样糟糕。

原因在于，影片中大量使用浅景深的单人大特写，尤其是故事前段，将两个女主人公各自独立开来。

即使在两个人同时入镜的情况下，也是选择将焦点集中在一个人身上，而且形成一前一后的人物交错站位。

这是对于还在试探、交锋中的人物关系的一种呈现。

而随着两人关系的变化，镜头中的双聚焦也逐渐增多起来，直至在影片结尾，呈现一个双人的全景对称构图。

/《菊石》剧照

同时，通过将背景音效进行放大处理，铺陈矛盾，渲染一种“沉默”氛围（影片台译：默爱）；并辅以利落的转场剪辑，并不让情感留驻于此时此刻，及时进行一个节奏打断。

这些视听语言上的选择基本可以体认出创作者的表达倾向，一个疏离-试探-热烈-分歧的情感发展路线。

在影片中有一场展现Charlotte情感脆弱的戏，是影片中最为精准的段落。

Charlotte帮Mary去后院拿取做饭需要的煤炭，没有干过粗活的大小姐把自己搞得满身泥灰，好不狼狈。

/《菊石》剧照

面对Mary疑惑的目光，她先是自嘲地笑着，然后迸发出无助地恸哭。创作者们通过Charlotte突转的情绪，只一个镜头，便勾勒出了一个抑郁症患者敏感脆弱的内心世界。

如前文所述，两个主人公是通过身体行为进行一场反抗。所以主人公的行动在影片中就尤为重要。

比如，遭受批评颇多的初次擦枪走火和床戏段落，如果将它们放置回影片的结构序列去看的话，或许并没有人们说的那么不合理。

/《菊石》剧照

初次擦枪走火发生于什么地方？发生于Mary在Charlotte的坚持下，两人合力发掘了一块Mary原以为根本不可能搬回去的化石之后。

Mary前脚还在坚持要清理完父亲留给她的工具，后脚就在和Charlotte的晚安吻中遗忘了这个“父亲的志愿嘱托”，这是作用于台词和人物行动中的象征反转。

所以这个激烈的吻真的突然到让所有观众匪夷所思吗？答案不言而喻。至于床戏部分，恰恰是我认为颇有妙处的地方。

/《菊石》剧照

为什么要展现唯美的性爱场面才是好的呢？

《菊石》中的“简单粗暴”才表达出了大环境压抑之下女性的真实情欲，而且，罗南面朝墙壁压抑低吟的表演，已经勾勒出了这位女性被传统婚姻生活所桎梏而不得喘息的真谛。

从这两次描写最为细致的性爱场面中，我们已经可以解读出两人的情感权力关系，“年下”总是位于上方的。

在这对同性关系中，Charlotte永远是主动方，是走出“九十九步”的人。

/《菊石》剧照

但问题在于，在极端环境中相互靠近的人，并不代表，你们就是完美的契合体，Mary和Charlotte显然就是这样的存在。

在一个与世隔绝的地方擦出爱情火花（或者仅仅只是性的吸引力）的人，Charlotte从Mary的照料和陪伴中找到了治愈的力量，她甚至可以通过自己的财富地位直接改善Mary的生活窘境，但是，Charlotte真的可以理解Mary的所有吗？答案显而易见，不能。

影片结尾伦敦重逢的段落，你可以形容为这是一场狗血的分离，但你无法否认，它直面了建立在阶级差异上，导致两人对这段情感关系的定义产生了本质分歧的问题。

/《菊石》剧照

导演并没有寄望于创作一部只诉诸冲破禁忌的无畏恋情的影片，《菊石》相比《燃烧女子的画像》来说，要冷峻很多。

它揭示了这种“无菌”培养皿关系的后续，这可能才是某种层面上的真相。

《燃烧女子的画像》将故事结束在维瓦尔第交响乐背景的深情凝视中，让这段感情随着画像中书页的纪念一同隽永。

/《燃烧女子的画像》剧照

而《菊石》选择让两个主人公隔着化石的玻璃展柜迎面对峙，与身后巨大的男性肖像画形成更大的形象同构。

两部影片各自的处理，只能说它们呈现了不同的创作取向，建构了两种模式的情感表达。

4. 女同性恋电影的范式？

很多人批评《菊石》走到了女同性恋电影的对立面，把一段女性禁忌之爱拍得如此乏味，凝滞，毫无情欲可言。

那么，女同性恋电影真的存在所谓的范式吗？答案并不尽然。

/《菊石》剧照

从1931年德国拍摄、1958年美国翻拍的《穿制服的女孩》到1961年奥黛丽·赫本主演的《双姝怨》，再到世纪之交开始大量涌现的描写女性之间欲望情谊的电影（如《末路狂花》《吉娅》《男孩别哭》《时时刻刻》《女魔头》等），

最后是晚近后十年异彩纷呈的酷异女性形象书写（如《孩子们都很好》《被拒人生》《与外婆同行》《违命》《刺心》《女继承者》等）。

人们真的认为会有固定范式的该类型电影创作方针吗？

当创作者决定要拍摄一部以女同性恋为主角的电影时，到底应该怀抱着怎样的创作意图呢？

其实这是一个随着时代意识和创作风向改变而改变的问题。

当然，还要基于创作者个人的人生经历和知识结构背景。

/《菊石》剧照

或许我们可以笼统概括一个放之四海而皆准的公式，诸如：

陷于身份认同困境中的主角+家庭出身羁绊的代际关系+投射自身欲望的可见对象+性/别意识的启蒙-引导-破坏-重构者+社群/种族/宗教的边缘个人对抗……

然后呢？

你会发现，在不同的故事中，主人公面对的困境各异，需要处理的问题也不同。

我们可以从很多个维度为这些电影分门别类，可以以年龄、阶级、信仰、国族为基准，也可以从个人叙事、社会运动等不同层面去划分，不一而足。

因此，你会沮丧地发现，可能根本没有一个能够作用于所有女同性恋电影的标准范式；即使扩展到男同性恋、跨性别者、酷儿群体也是一样。

/《菊石》剧照

所以，我们可能试图去区分的，只是影片呈现效果的优劣，或者像各种电影杂志与网站喜欢做的那样，给这些电影排历史座次。

人们自古喜欢比较，把新的事物与旧的事物进行对照，或者是同一时期的事物，企图从纵向和横向两个维度对当前的东西进行甄别、辨析。

但是，我们的目的不一定是要争一个好坏，而是在同类作品序列中添加新成员，并厘清其中的沿革与流变。

/《菊石》剧照

所以，关于“《菊石》和《燃烧女子的画像》《卡罗尔》《阿黛尔的生活》孰优孰劣？”的问题探讨，何不可以转变为“它们各有何优劣，各自呈现出女同性恋电影创作的哪种倾向，又是如何共同构建女同性恋电影叙事？“的追问呢？

5.我们到底需要什么样的酷儿电影？

有趣的是，海瑟·爱（Heather Love）在《Compulsory Happiness and Queer Existence》中对电影《断背山》进行了文化研究式的考察，H. Love在文中探讨了同性婚姻中的“强迫幸福”问题。

《断背山》作为新世纪广受赞誉的酷儿电影，几乎成为了一个影像世界里西方同性婚姻政治进程的伟大注脚，它确立了新时期的完美同性形象范式。

/《断背山》剧照

但是，是否在故事中建构两个几乎与恶习绝缘的良善同性“英雄”，然后寄予要将他们从空洞绝望的异性婚姻中拯救出来的希冀，就像片中Jack所说，去共同创造“a good life”，就能真的构筑所谓的同性婚姻乐园吗？

《断背山》所沉迷/构筑的幻想是美国晚近同性恋自由主义时代的正典叙事，但海瑟·爱对这种倾向提出了自己的批判，从过去悲剧阴霾密布，锥心刺骨寂寞的“暗柜”，到伟大爱情终于实现，自信正常的社群生活想象。

/《断背山》剧照

其中最重要的是，批判性地思考社会包容与“正常家庭生活”的愿景所应许的满足，海瑟·爱尖锐地指出：在美国当今各类论述将婚姻家庭与乐观、健康、长寿绑在一起，否则就是悲观、有病、短命的时刻，一个不快乐的美国同性恋，更大的压力可能还在于“被迫快乐”。

这幅图景描绘可能对于中国当前的社会情形来说，是有点难以理解的，甚至会觉得匪夷所思，在同婚都不可期的时代遑论去批驳正面同婚家庭形象。

但是，基于我们是对世界范围内的酷儿电影进行讨论，海瑟·爱提出这样的观点，其实并不稀奇。

/《断背山》剧照

在当代主流的电影批评论调中，政治正确意识下对于早期银幕上出现的同志悲惨形象基本会被谴责为“恐同”，但是，我们也可以从中解读出污名和幻想结构是如何操作的，并且更进一步，我们不仅需要正面情感的角色范式，同样也需要负面情感的。

当你去审视大卫·林奇《穆赫兰道》中的女同性恋形象时，里面固然有关于女同性恋形象的陈词滥调，但是不快乐、不幸福的人同样需要被书写和描绘，不能因为不愿参与正常社会的打造而被归于“反社会”的阵容，海瑟·爱提倡的是在社会中开启一扇认识负面性的大门，和一个可以容纳暧昧不明与矛盾的空间。

/《穆赫兰道》剧照

我们回到酷儿电影本身，现下全世界的创作者们，其实提供了极其丰富的样本。

在进入21世纪第二个十年以后的酷儿电影呈现出几个新发展、新变化，如“去酷儿化”或者说“酷儿正常化”的趋势、个人叙事层面的温和化书写、欧美以外世界酷儿电影的集中井喷，以及其对该国家地区性别议题的有效影响、 作为性少数中的少数群体——跨性别者、非二元性别者在影视作品中的表现。

“去酷儿化”是酷儿电影进入2010年，尤其是2015年之后，一个世界范围内较为普遍的新兴发展趋势。

/《女继承者》剧照

一方面在于欧美发达地区越来越多的国家和行政区域通过了同性婚姻平权法案，加入到同婚合法的阵营中，酷儿群体正在成为继种族、女性之后的第三大政治正确社会群体，性少数群体在欧美发达国家逐渐成为一种大众友善的“平常人”。

与之相关的，电影人在表现该群体时，逐渐采用更加日常化的方式去描绘酷儿群体，抛弃以往“苦大仇深”的模式和纯粹猎奇心态的奇观化展示，这点在跨性别题材电影中表现得尤为明显。

因此，酷儿电影逐渐走向个人叙事层面的温和化处理， 或者说是在质朴的生活流影像中展现酷儿群体的丰富内心世界与多彩人生。

/《被拒人生》剧照

对于华语酷儿电影来说，台湾目前确实处于一个领先的地位，在同婚合法的时代背景下，酷儿电影成为了新的“正确东风”，不仅是在创作体量上，在市场上，它们也逐渐成为业界人士相互竞逐的“香饽饽”。

香港的脚步也在跟上，已经将个人认同的视野拓展到跨性别者，将议题设置延伸到同志伴侣权益保障方面。

而大陆则不用赘述，它依然是一个半“地下”状态，随时处于一个被束之于“生人勿进的艺术电影”高阁中的状态，它的传播只能是小范围的，甚至是秘而不宣的，在大众可见的范围内则是隐晦的、含蓄的。

/《刺心》剧照

欧美的酷儿电影创作总能引起大范围的骚动，吸引全球的目光，风靡一时；

但是，当我们将注意力转移到更广阔的地域去时，你会发现在很多地方，酷儿电影的创作面貌已然换新天。

特别值得一提的是南美洲和东南亚，在此仅以南美洲为例。

细数近几年的南美洲酷儿电影创作，如，巴西的《爱，简单 Hoje Eu Quero Voltar Sozinho》(2014)、《别叫我儿子 Mãe só há uma》(2016)、《涂样人生 Tinta Bruta》(2018)等；

/《爱，简单》《别叫我儿子》《涂样人生》海报

智利的《永不孤单 Nunca vas a estar solo》(2016)、《普通女人 Una mujer fantastica》(2017)、《厄玛 Ema》(2019)等；

阿根廷的《同路阿根廷 Jess & James》 (2015)、《无人注视 Nadie Nos Mira 》(2017)、《死亡天使El ángel》(2018)、《最好的朋友 Mi mejor amigo》(2018)等；巴拉圭的《女继承者 Las herederas》(2018)；

秘鲁的《彩塑男孩 Retablo》(2018)；危地马拉的《何塞 José》(2018)、《震荡 Temblores》(2019)等电影……

/《彩塑男孩 》《何塞 José》《震荡 》海报

这些来自南美的性少数群体影像正在形成一个矩阵，用独属于这块土地的魔幻现实方式，一同形塑着、改变着世界酷儿电影的样貌。

另外，在酷儿群体里，白人、中产、男性同性恋一直都是性少数中的多数，率先在群体内部取得了强势地位，日常代表着性少数群体，为其代言、发声。

/《涂样人生》剧照

这也使得该群体率先享受到更多性少数平权的权益和关照，因此这种现象又被称为“同性恋霸权”。

单从“代孕是否合法”这个问题 上，男同性恋与女权主义者就有着尖锐矛盾，其中，女权主义群体里又有直女群体和女同性恋群体的阵营差异和裂缝。

而作为更加弱势的跨性别者也时常会受到来自男同性恋和女同性恋的鄙视和曲解，成为少数中的少数，更别提SM圈爱好者、性癖者、无性恋和泛性恋等这些更为小众的群体。

/《爱，简单》剧照

可见，在性少数群体内部，依然存在着大大小小的鄙视链，压迫和歧视在内部也从未远去。

因此，我们在银幕上能看到的大多数的酷儿电影，也以男同性恋为主，女同性恋电影次之，然后是跨性别题材与其他，电影的发展样貌与现实情况基本吻合。

因此，关注性少数群体中的少数，也成为了一种时代发展的“必要”。

/ THE END