《斯宾塞》与《兰心大剧院》是一对双生子

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只有三天的传记片

正如片头字幕“A FABLE FROM A TRUE TRAGEDY（一则改编自真实悲剧的寓言）”自我声明的那样，帕布罗·拉雷恩的新作《斯宾塞》虽然聚焦于戴安娜王妃这样一个在大众和历史视野中都具有厚重意义的形象，但它却绝非一般意义上的人物传记，而是从真实的历史悲剧中提炼出一则寓言。

/ 《斯宾塞》截图

这一点，在影片满溢着幻觉气息和讽刺色彩的、布努埃尔式的开场中就已尽数体现：

覆盖着晨雾的草地尽头，一列车队驶过道路。全副武装的士兵们进入尘封了一整年的桑德林汉姆庄园，但他们手里拎着的却不是武器，而是一箱箱各式各样的高级食材，它们即将由最豪华的厨师团队精心烹制成一道道美味的菜肴，端上女王和英国王室的圣诞餐桌。

/ 《斯宾塞》截图

按照惯例，每年圣诞节英国皇室都会在这座豪华的私人庄园中举行为期三天的庆祝活动，而《斯宾塞》的故事正发生在1991年12月末的这三天圣诞节庆之内。

/ 《斯宾塞》截图

拉雷恩和他的编剧斯蒂文·奈特所选择的这一时间点是如此巧妙：它既代表着一种可以上溯至一个世纪之前的英国皇家传统，同时也暗示着一个关键的、全新的转折点——在这三天的心理挣扎之后，戴安娜王妃终于下定决心带着孩子离开查尔斯王子。

在已经知道戴妃与王室的恩怨纠葛，以及世纪末的那场惊天动地的悲剧结局之后，回看《斯宾塞》所描述的这表面上波澜不惊、却又暗中决定了历史的走向的三个冬日，我们或许会心生许多电影之外的宿命感慨。

/ 戴安娜王妃因车祸去世

然而，作为一部非典型的传记片、甚至是一部反-传记片（anti-biopics），《斯宾塞》呈现出的内容与这些背景知识、以及随之衍生的观影预期是无关的。

我们惊讶地看到，面对如此重大的历史事件和如此重要的历史人物，《斯宾塞》却始终秉持着小格局的讲述。

它毫不关心其中人物的前史和后文，更无意再造一个真实的历史时空、以便将人物放回历史的脉络中进行考察和陈述。电影甚至有意通过时空上的阻隔来划定情节的边界——“桑德林汉姆庄园的三天”，有着明确的时间尺寸和空间界限，将一切与之无关的背景、环境和上下文都排除在外。

/ 《斯宾塞》截图

如此一来，原本绵延的历史便被切分出了一小块舞台：在与世隔绝的庄园中，在短短三天内，戴妃、查尔斯王子、女王从现实原型被抽象为舞台上的角色，在这里，一切都可以发生、一切都可以任由想象。

比起历史的考据者和还原者，拉雷恩所做的工作的确更接近寓言的写作者，因而不必过度受制于传记片的道德义务。

传记片，只为冲奖而生吗？

提起传记片，跃入我们脑海的恐怕是每年颁奖季中大量涌现的那些好莱坞传记片，除了白白消耗历史素材和粉丝情怀之外，它们唯一的功用就是为演员争取一个表演奖提名。

选取一个有书写价值的人物，选取人物生平经历中的大事件，考察人物的环境、人际关系，用演技和金句将剧情推向高潮，最后用一行黑底白字来宣告电影的结束与历史的开始……少有作品能脱离传记片的这一传统程式，而夺下奥斯卡最佳影片的《美丽心灵》《国王的演讲》，或近些年大热的《波西米亚狂想曲》《至暗时刻》更是彻底落入窠臼的庸作。

/ 《美丽心灵》《国王的演讲》《至暗时刻》海报

《艾德·伍德》或《灾难艺术家》给“不值得被书写的人”书写传记、以表达迷影情怀，《狐狸猎手》将体育传记片的传统价值导向进行扭转，这些作品虽然已经有打破传统的意识，但方法都是剧情层面的；即便是大卫·芬奇的《社交网络》，也仍然主要是在叙事上玩花样。

/《艾德·伍德》《灾难艺术家》

《狐狸猎手》《社交网络》海报

叛逆的作者与“元表演”

在传记片的创作上，拉雷恩早已不是个新手：2016年的两部作品《追捕聂鲁达》和《第一夫人》都是人物传记类题材。

然而，他作品中所展现出的娴熟，与好莱坞流水线上的工业感和雷同感有着本质上的区别，他在处理传记片时，总是选取极为特别的角度和手法。

因而，在《第一夫人》《追捕聂鲁达》《斯宾塞》横空出世之后，评论家们越来越倾向于将他视作传记片的解构者，或典型的“反-传记片”创作者。虽然拉雷恩本人在访谈中对这一归类持否定态度，但是这三部作品的确在某种层面具有共通的反叛性。

/ 《第一夫人》《追捕聂鲁达》海报

首先，在素材的选择和处理上，《第一夫人》《追捕聂鲁达》和《斯宾塞》一样，不求展现人物的生平和方方面面、也不求展现事件的全貌，而是有意识地为情节划分结构性的界限。

《第一夫人》用一次访谈和围绕访谈的数次回溯来支撑整部电影，而《追捕聂鲁达》则使用追捕者的旁白解说来串联影像，两部电影都将情节拆解至碎片，使用大量的跳跃、留白。

/ 《第一夫人》剧照

在这种情况下，《追捕聂鲁达》变成一部充满游戏精神和梦幻感觉的黑色电影仿作，而《第一夫人》则从严肃的历史重现变为一部马力克式的意识流心理电影。

共同点在于，虽然传记片的类型和创作目的被悄然篡改，但由于视角的局限和深入，电影却前所未有地贴近了传记人物的内心。

/ 《追捕聂鲁达》剧照

拉雷恩对传记片做出的颠覆，还体现在表演的层面。一般而言，传记片总是各路名演员展现自己演技的竞技场，也是特效化妆技术的秀场。

在演技与化妆的双重装扮下，加里·奥德曼变身丘吉尔、霍普金斯变身希区柯克、梅姨变身铁娘子撒切尔……不用说，演得越“逼真”，越好。

/ 加里·奥德曼变身丘吉尔、

霍普金斯变身希区柯克、梅姨变身铁娘子撒切尔

然而，拉雷恩的传记片却并不如此。在他的镜头下，演员的自我与角色的自我并不是简单地被隐藏、被扮演，反而常常是共存的。

在《斯宾塞》中，斯图尔特作为好莱坞当红女星，她的面孔已经事先为观众所熟知，在这种情况下，她无论饰演什么角色，都必然会带着强烈的自我，观众也无法全然相信她的表演（并不一定是演技的问题）。

当演员的自我与角色本身融合、撕扯，最终便会在银幕上投射出一个介于演员-人物间隙中的“表演”过程，而非简单的角色本身。

/ 《斯宾塞》截图

这种分裂已经在电影原本浅薄的文本中震荡出了不同的层次，更何况斯图尔特作为一个好莱坞演员，与戴安娜王妃作为一个真实人物，二者的形象和处境很大程度上又是同构的，她们的生活同样是一场被观看的表演，她们的外在形象和内在自我在观众的投射中不断分裂，后者试图逃离前者，前者不断吞噬和异化后者。

而最后，斯图尔特在扮演戴安娜时由于自我的干扰而导致的不贴切与排斥感，与戴安娜的内心与表面的分裂再次形成了同构与类比的关系。

至此，“斯图尔特-王妃”与“戴安娜-斯宾塞”真正成为一对互为表里的二元。

某种程度上，甚至可以说《斯宾塞》和《兰心大剧院》在做同样的事，深入研究角色和演员之间多种维度的联系，是一部关于表演的元电影。

/ 《斯宾塞》截图

《第一夫人》作为“权势女性三部曲”的前作，和《斯宾塞》一样，有着令人惊诧的“元表演”。

在不断叠加的特写与念白之中，饰演杰奎琳·肯尼迪的娜塔莉·波特曼的学院派表演的刻意缺点被无限放大，而这不仅没有成为瑕疵，反而恰恰与这位兼具第一夫人和时尚偶像的双重身份的传奇女性的性格暗合：自大与脆弱、坚韧与敏感的结合体。

/ 饰演杰奎琳·肯尼迪的娜塔莉·波特曼

在拉雷恩的镜头下，斯图尔特和波特曼毫无疑问是饰演这两个真实人物的最好人选，不是因为她们的演技有多么好，而是在更广泛、更深远的层面，她们的形象与人物原型本身产生了重叠和粘合。

由此而观，比起一般传记片力求“还原”和“逼真”，在拉雷恩的传记片创作法中，大量的虚构与想象是不可避免的、也是无需回避的；甚至可以说，对这些历史人物进行契合当下时代的重写、重定义、重发掘正是拉雷恩的一大创作目的。

《斯宾塞》正是如此——通过大量的向内聚焦的、主观的、深入人物心理的叙事，以及对表演的特别理解，电影彻底逆反和解构了一个从婚礼到死亡都被大众的想象与权贵阶层的体面需求所绑架的“童话公主”形象，取而代之地，它为观众展现出一个作为人、作为女人、作为母亲、作为被剥削者、作为王室的牺牲品的戴安娜。

/ 《斯宾塞》截图

《斯宾塞》的失败

批评者通常会指出，编导选择将王妃出逃的动机归于对家族之根的追寻、对中产阶级式自由的向往，是一种对历史和人物的单薄解读和粗暴简化。

但是，一旦认可拉雷恩的“反-传记片”创作观，那么对素材的虚构和想象本身自然不再是绝对错误的方法，但在具体执行层面，《斯宾塞》却掉了链子。

/ 《斯宾塞》截图

《第一夫人》的成功是不可复制的，因为它的编剧工作主要是对历史史实的切割、裁剪和重组；

而反观《斯宾塞》，桑德林汉姆庄园中的这三天在历史上是空白的，它不像肯尼迪之死、或杰奎琳的白宫导览节目一样有着历史的明确记载作为支点，也没法再借助叙事结构或旁白进行跳跃、留白和整合，因而，所有的内容都必须按部就班地起承转合。

在这一过程中，电影实在采用了太多俗套的、毫无想象力的设计：稻草人、鸟、珍珠项链、废弃庄园、安妮·博林……类似的象征，早已在成百上千次电影实践中变得了无新意和诚意。这才是《斯宾塞》真正最根本的弊病：想象力的缺失。

/ 《第一夫人》截图

这一根源性的问题不止存在于剧本写作层面。影像上，《斯宾塞》也迷失在大量的推轨镜头、对称构图和华丽的布景中，整部电影实际上接近了它本应该致力于批判的贵族阶层精神——一种死气沉沉的精致。

作为导演，拉雷恩自然难辞其咎，我想这或许是他在经历了前作《厄玛》的极端形式美学之后留下的后遗症。虽然《斯宾塞》和他的前作一样，都是充满野心的非常规传记片，但最后呈现出的样貌，只能说充满不足和遗憾。

/THE END