女人自己的房间，伍尔夫用于写作，圣母用于交媾

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下文原文作者：Charlotte Garson

法语原文载于《电影手册》(Cahiers du Cinéma)

一个属于你自己的房间

经过近两年的隔离和延迟发行，《圣母》为大家提供了后疫情时期第一部真正意义上的电影；范霍文不可能预见到这一切，但通过这部影片，他拉开了生命力最旺盛的电影银幕的回归之路。

《圣母》片场，导演范霍文与女主角维尔日妮·埃菲拉

史诗和奇观的表面之下是亲密，《圣母》作为一部历史电影被当代描述所点缀，（其中的）演技被歇斯底里所推动，肉体被带到了流血的地步 — 所有这些都被一种绝不道歉的幽默所贯穿。

这是这部电影的愤怒之处，它揭开了所有的面纱，拒绝在《十日谈》和《圣女泰蕾丝》之间做出选择。

《圣女泰蕾丝》（1986）剧照

《圣母》以一场冲突开场，一场暴力的爆发改变了一个虔诚的托斯卡纳女孩的志向，她在与母亲的旅行中，被途中的圣母雕像所吸引。

那些出现在她身边抢劫她并嘲笑她奉献精神的强盗，最终都遭到鸟屎的“报应”，因为圣母对女孩的要求无不照办。这场闹剧是一个交织着神秘主义和屎尿文学的节目，精神救援在这里总是采取有机的形式。

影片开头，强盗嘲讽年幼的Bnedetta

这就是这个具有中世纪气息的17世纪意大利的背景：教权等级制度的发展倾向加速，如同庇护Benedetta的教务长，和对这个未来的圣徒候选人怀有恶意的教区长，但这些都没有妨碍教权对街头节庆的渗透，这使得全片第一个村庄镜头看起来像一幅彼得·勃鲁盖尔的画作。

在故事发生地Pescia，正在翻修的教堂屋顶将这种精神上的渗透性具体化：直面上帝的视野与世界的无常是分不开的。

毗邻的修道院也向世俗开放，修道院院长 Felicita（夏洛特·兰普林贡献了她很久以来最好的角色）所做的马仔交易就把金钱的肮脏带入了纯洁的时代：Benedetta想要进入修道院，但必须要交钱，就像嫁妆。

面对逃进修道院的Bartolomea，院长向她提出条件

18年后，随着年轻的Bartolomea的到来，纯洁性受到了第二次打击，她乞求进入修道院，逃避乱伦和殴打。

就在她到来之前，Benedetta在一场赞助演出中扮演升天的圣母，在模拟死亡的过程中因为看到奔向基督的幻象而不停抖动着双脚。

后来她还会因为被钉在十字架上的痛苦幻象而尖叫，当然这一切也都可能是她自导自演。

范霍文就像幽默版布列松，这些对手脚的展现（在裹尸布下抖动的双脚，以及被烫伤的手）作为短路效应，提前预示影片后来更多对身体的极端展现——尖锐激烈的影像提醒我们，至少在基督教里，只有身体可以成为导体。

如果在她刚进修道院时，柔软的蓝色丝质连衣裙被没收，而改穿一件没有形状、发痒的长衫（“你的身体是你最大的敌人”），那么Benedetta就只剩下这具身体了，前提是如果她能让这具身体完全属于她自己。

《圣母》截图

如果身体是一个属于自己的世界 — 其中一块大陆便是乳房；这里指的是圣母的乳房，Benedetta在修道院的第一天，圣母裸体雕像的乳房就落入了她的口中，同时也指她自己的，Bartolomea告诉她，当她们在同一个修士间里时，她看到了这个乳房，通过这个提法，乳房开始作为一个情欲对象而存在，然后被Benedetta转化为一个幻象，在这个幻象中，基督打开了她的乳房，把他自己巨大的心脏塞在里面。

对欲望的疑惑，及其伴随的人物（女修道院院长、Felicita、教务长、修女）似乎引领着这场游戏；但是，就像塔罗牌一样，这些人物被身体的有机力量扫除了，这是所有人，包括人和神职人员，基督和凡人唯一共同的元素。

修道院院长，夏洛特·兰普林饰演

身体的感染力很快就通过字面意思展现了出来：Jacopa修女（由优秀的吉莱纳·隆代饰演）死了，她的乳房腐烂了，以及最后一个牧师赤身裸体地痛苦着，就像他所赐予圣礼的瘟疫受害者一样。

这种对政治和宗教的有机冲击，比起意识形态的声明，成为影片叙事和调度的更重要原则。

Benedetta遇到了一系列人物，他们在信仰和性行为之间划清了界限。首先是Felicita院长，她在Benedetta接收到的圣痕前感叹道：”从来没有奇迹是发生在床上！”。

这是影片对她（缺乏）性生活的过去开的玩笑，因为她分明有一个女儿，同是修道院修女的 Christina（由路易丝·舍维约特饰演）。后者坚称，给修女们留下深刻印象，并使Benedetta获得Felicita所担任的修道院院长职位的壮观圣痕，绝不是一个奇迹。

院长与Benedetta

路易丝·舍维约特的表演强度使她的摆脱了任何政治阴谋的可能，而她的母亲，几乎不相信奇迹，则站在虚构的圣人那边。

场面调度也缓慢地从史诗发展到亲密，以至于影片可以总结为从失去私人空间（当她进入修道院时，Benedetta的小抽屉里装满了个人物品，都被没收了），到最高权力的获得：独属于修道院院长的，一个属于自己的房间——不是像弗吉尼亚·伍尔夫那样为了写作，而是为了做爱。

在拍摄Benedetta发现自身女同性恋倾向的进展过程中，仍然有大量幽默的成分。

Bartolomea刚到修道院时的洗澡戏，裸体在把她们隔开的半透明窗帘上滑过，然后是隔断她们双床之间那虚无缥缈的薄纱，这种老套的瞥见美学，这种情色电影的想象，有一点戏谑滑稽的味道。

Bartolomea刚到修道院时的洗澡戏

这是其反面的跳板：假定的正面性 — 性爱只会完全发生在面对面的情况下，通过对Bartolomea的特写，她的头出现在Benedetta的两腿之间。

影片远没有廉价地在三十岁处女的纯真和使其烦恼的色情幻象之间游移，而是选择了蜂拥而至的粗俗冲击，也选择了角色意识的转折——Benedetta并没有受制于女同欲望，她很快就成为了影片主体。

在修道院里，由于镜子被禁止使用，她偷了一个铜盘来观察自己的胸部，这个短暂的镜头既没有装饰性也没有挑逗性。

Benedetta以铜盘作镜

它呼应了《艳舞女郎》中滑稽的脱衣舞女Henrietta使她的乳房突然从上衣中跳出来的办法。与这样一场低俗场景作比较，仅仅是推断出来的呼应吗？但《圣母》是关于神秘主义和性之间的结合，因此也是关于所有纯洁性的无意义。

也许整部《艳舞女郎》都是围绕着詹姆斯对女主角说的一句话展开的：“跳舞不是做爱” ——他的意思是，你把你完美的舞蹈能力浪费在摩来擦去上，这是堕落。

这是整部电影不断提出和挑战的观点，这部电影对待巴斯比·伯克利，用刘别谦的话说，就像希特勒对待波兰一样。

《艳舞女郎》（1995）截图

那么相信上帝和经营修道院不是做爱，但也许就是做爱。

也许范霍文花了一整部电影来组织一场欲望难以想象的胜利，通过消灭不想成为完整身体的那些身体——这是一种自我否认，以至于相信在修道院里为痛苦的修女换床单也是一种惩罚。

最后来到Pescia大门口的瘟疫是通过压迫信徒们的教权之手去清算信徒的终极方式。

然而教廷大使的身体，在彻底被伪善接管之前，似乎和中世纪的教皇一样生机勃勃：我们看到他在办公桌前接待Felicita，在她面前贪婪地吃午饭，由一个怀孕以至于展示挤奶的女性伺候（可以肯定怀的是他的孩子）。

除了生殖功能外被禁止的性，在影片的各个层面上出现，从梨形刑具，一种妇女酷刑的工具，到施虐者红色的阳具穿着。作为肉体的附属产物，性在电影中远不是偶然的偏离躲闪，而是被设定为整个世界和宇宙的燃料 — 尤其当彗星划过天空时。

在Benedetta不知情的情况下，有人通过在墙上钻的小孔窥视到了Bartolomea和Benedetta的做爱过程，这时彗星把整个天空烧着了。

有人在墙外小孔偷窥

外界因个体的沸腾性爱而被点燃，这再次标志着范霍文是一个独特的电影创作者，不像其他任何一个人，他将自己置于超凡脱俗之上，置于过度夸张恐怖的边缘，并远离所谓的好品味。

只有范霍文能为这部电影发明一个既亵渎神明又严肃，既从字面意思上令人高潮又能令人发笑的道具——作为Benedetta的可爱玩具，这个圣母小雕塑，作为只有到达了叙事目的地才会与性产生联系的物体（就像人们在法律词汇中说的武器一样），是一个希区柯克式的麦高芬（它是木头做的，就像《西北偏北》中的麦高芬），也是一个极具挑衅性的创意，以及“宗教化身”这个概念的可信结晶。

Bartolomea送给Benedetta圣母小雕塑

Benedetta是一个真正被附身的女人，一个有圣痕的圣人，还是她在操纵她周围的人，以获得女修道院院长的地位和随之而来的性自由？

天主教神职人员是否在审判过程中，假装区分真假奇迹，区分疯狂和巫术？

《圣母》截图

在《圣母》中，真正真理的拥护者总会有糟糕的结局，被砸在钟楼的底部（又是希区柯克），他们的头骨在喷着血，身体还在抖动，是迟来的牺牲意念。

Benedetta对Felicita说：“上帝通过你的痛苦与你对话。” Felicita终于因为感染病毒的痛苦而变得人性化。“那他说太多话了”，身患疾病的Felicita答说，“我完全不明白他想要说啥……”

范霍文电影中女主角的真相在于她倾听自己身体的能力 ——影片因此甚至将歇斯底里的狂热归入其中，与影片中的17世纪相比，这是一个较新的概念，但却是一个直接贯穿其中的概念。

从Benedetta在舞台上扮演圣母的那一幕开始，假装和附身之间的界限就开始模糊了，两者在扭动双脚的抽搐之美中汇合。与其说是把主人公变成了一种症状，不如说是场面调度本身接受了一种歇斯底里的、渗透性的形式，特别是在观众听到Benedetta用基督或上帝的低沉声音说话的惊人时刻。

作为“耶稣”的Benedetta

男人和女人，暴君和圣人，处女和女同性恋，奴隶和主人（根据拉康的说法，歇斯底里的人是一个寻求主人统治的奴隶），Benedetta似乎不是经历了神谕，也不是性压抑再现的平庸受害者，而是范霍文的虚构和他无限放大的电影艺术中最极致的表演模式。   

某种神圣的意味

本文为《电影手册》对《圣母》导演范霍文的采访

法语原文载于《电影手册》(Cahiers du Cinéma)

问：在2015年第715期《电影手册》的采访中，您当时提到说接下来准备拍的两部电影，一部关于二战时期法国抵抗组织的故事，一部是关于耶稣。为什么最终选择先拍了《圣母》？

保罗·范霍文 ：差不多五年之前吧，我的荷兰编剧Gerard Soeteman跟我提到一本书，引起我的兴趣，这本书是Judith C.Brown写的。

当我读完后，我意识到这可能能成拍成一部和我以往作品完全不同的电影。于是我们开始一起改编原著，但最终我们产生了改编方向的分歧。直到两年后我才和《她》的编剧David Birke一起重新开始改编工作。

问：和Soeteman产生的改编分歧主要是指？

保罗·范霍文 ：首先得理解的是，Judith C.Brown的原著并不真正是一本小说，甚至完全谈不上，它是一本基于80年代在佛罗伦萨发现的历史档案中，关于Benedetta Carlini在1620年代接受的审判而创作出的著作。原著重现了很多当时的证词，尤其是年轻的Bartalomea的证词。可以想象，阅读这样的书适用于很多可能的解读方式，也就是叙事方向的选择。

Soeteman主要倚重于事件的政治结构和Benedetta的掌权。我觉得这没问题，真的，但在我看来关于女同性恋的这段历史同样很重要。

原著名字叫“修女Benedetta，圣人与女同之间”，而不是叫“修女Benedetta，圣人”。性方面的描述在原著中特别细节。但由于我们无法在剧本改编的角度上达成一致，我们当时只能放弃。

Judith C.Brown所著《Immodest Acts: 

The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy

问：尽管你们两人的意见不统一，但最终这两个角度都在最终成片中交汇：影片中Benedetta的性欲很重要，而同时她也颠覆了权力结构。您还参考了其它什么史料吗？

保罗·范霍文 ：是的，还有其它书籍，尤其是关于宗教法庭的，以及关于当时划过天空的红色彗星，这是一个真实事件。我们也对当时女性的生存状况做了很多调查，显然趋于劣势和屈从的。但Judith C.Brown的著作仍然是最主要的来源。

为了弄清楚她到底是不是真的圣人，Benedetta遭受了两场审判，第一场被佛罗伦萨的教廷大使认为并不满意，于是他又下令安排了第二场。于是就如同我们所见，在所有这些历史事件背后，Benedetta关于自己死亡和重生的预言，其她修女的自我鞭刑，耶稣的幻象，存在着一段女同性恋关系。

在十五世纪，有两个发生性关系的女性在公共广场上被烧死。到了十七世纪初，也就是我们故事发生的时候，其实对两个女性之间的性行为相对有所宽容，除非她们在性爱中使用了器具。因此我们才在故事中加入了虚构的相关部分。但现实中，没有假阳具，也没有火刑处死。但我觉得电影叙事对这些元素的夸张处理反而忠实于当时的真实情况。就像影片最后全民反抗教廷大使一样，其实是没有发生的。

《片中作为假阳具的圣母塑像

问：其实片中假阳具服务于情节的故事的双重转折，因为当Bartolomea和Benedetta把它创造出来并开始使用它时，恰好是Benedetta刚被任命为修道院院长的时候。

保罗·范霍文 ：当然，而且就本身而言，我们故事的这个方面也很写实。回想一下这个时候Benedetta的行为：她在被任命为院长后也掌握了权力，但更重要的是——这个头衔意味着获得一个私人卧室。她自此可以和Bartolomea一起与外界隔离开来，而此前在宿舍中哪怕是高潮时发出的一点声响都可能带来巨大的危险。这个私人卧室同时也是书房，就像我们在电影的布景中看到的那样；她在这里和Bartolomea上床的同时，也教Bartolomea读书写字。

获得院长头衔并因此获得前任院长的卧室，意味着她能在性方面为所欲为——这毫无疑问是她思考的一部分。那些圣痕，及其奇观的那一面，震撼了其余所有修女，她们于是都参与了院长命名的快速表决。

在电影中，我们可以相信她神圣的感召，也可以将之视作为，为自己性生活获得理想条件而实施的盛大欺骗手段。我们不想把观众推向任何一个方向，也不想过多去做解释。

范霍文版《全面回忆》（1990）剧照

问：但这却是你电影创作的一致性，一个模棱两可和多重性的空间，把观众自己去选择定位。

保罗·范霍文 ：这对我来说非常重要，尤其是在我的科幻电影中。

关于《全面回忆》我至今无法说清楚究竟一切只是植入主角脑中的一个梦，抑或他真的拯救了火星人民。可以这么说，我的一些电影将两个平行存在的世界视觉化呈现出来，但绝不说明哪一个是真实的，哪一个是虚假的。

《全面回忆》从结构到调度都尊重不倒向任何一个方向的叙事。就算在跟科幻完全不沾边的《本能》中，我们也不太清楚究竟莎朗·斯通是不是真的罪犯，我们完全能说真正的罪犯是珍妮·特里普里霍恩。

问：在《圣母》中，双重平行现实各自多了一层，因为宗教狂热和政治都因为性而多了一层。

保罗·范霍文 ：是的，我们可以相信她和神圣有着关联，她能看到幻象。而且我个人是相信，她的确有看到幻象。但这些幻象描述了什么？

首先，上帝杀死了攻击她的蛇，并让她跟他在一起，这其实在说不要和Bartolomea发生性关系，蛇代表了性关系。后来上帝又让她脱衣服，并说“有我在，便无需羞愧”，这是在同意她和Bartolomea发生性关系。

我真的相信这些幻象，以及伴随这些幻象的痛苦，都是真实的。但它们是不是神圣的感召？我无法回答。我相信的只是，她没有撒谎。

攻击Benedetta的蛇

问：这些幻象中流动着幻想、情色和幽默，也是您电影创作中很重要的元素。对于演员来说这些都太微妙且难以捉摸了，只有像伊莎贝尔·于佩尔那样的演员才能成功诠释出来。《圣母》中的演员们如何看待这样的衔接？

保罗·范霍文 ：我们并没有太多讨论。剧本就摆在那里，大家也都没有任何意见。

我们有讨论过一些具体戏份的意义，并在拍摄时做一些相应的小调整。但我们从未讨论过动机，无论是角色内心的，还是角色行为上的，甚至他们说话似的语调。

演员们以最亲密的方式去感受。您提到的这些在剧本中会有，而演员们则出色地诠释出来，但并不需要通过语言去阐述。

讽刺的两面性，以及语调的变化，最终被呈现出来都因为它们存在于文本里面，而演员们理解了文本。

维尔日妮·埃菲拉的表演有种天生的模棱两可，至少在本片中的表演如此。她描述事件的方式让我们完全无法分辨她是否在撒谎。

我们按照她相信自己所说的一切的方式拍摄她，但她的表演方式却让人无法确定她是否还有其它动机。既然说到演员，我想说的是，拍摄现场就像某种合奏曲，是我导演生涯中最幸运的拍摄经历之一。

维尔日妮·埃菲拉，饰演Benedetta

问：如此幸运的拍摄现场，一切都顺利进行，对您来说是很稀有的经历吗？

保罗·范霍文 ：曾有过几次。我经历过好几次幸运的拍摄，也有两三次很不幸的。

这一次对我来说很开心是因为，整个团队都非常厉害，无论是演员们还是技术人员们。摄影是和Jeanne Lapoirie合作，这个女同性恋的爱情故事需要女性的视角。她在烛光下捕捉到的影像，实在是太美了。我对于其它所有职位的工作人员都有同样的感受：所有人都尽职尽责。我不是坐在剪辑师身边告诉他剪哪里的那种导演，我把所有素材交付于他，并告诉他：“你先自己看着办，之后我们再讨论”。

我并没有掌控一切，因为那只会让有能力有才能的合作者受到限制。给予合作者自由度，也给予了自己被从未想到过的可能性所惊喜的机会。

摄影师Jeanne Lapoirie

问：您是如何还原了那个年代？

保罗·范霍文 ：服饰方面，我很快就接受了用灰暗色做基调的提议，这能为动作赋予过去式的感觉，而又不用变成黑白电影。

比如草绿色就让我觉得在这样一部历史电影中有些刺眼。不像安东尼奥尼那样，我们只是尽量避免拍到过于鲜艳的颜色。

关于布景，我们也很快就决定越写实越好。我们只在棚内拍了几天，比如那场自杀戏，是在绿幕前拍的。

其余所有戏份我们都是在意大利实景拍摄的，修道院内部的戏份是在法国拍的。总之我们决定越真实越好，尽管这意味着后期时我们不得不抹去画面中的很多电线。

修女们在缫丝

问：选择维尔日妮·埃菲拉来饰演主角是在拍摄《她》的时候决定的吗？她和饰演Bartolomea的达芙妮·帕塔基亚之间，无论是形体上还是表演上，都有着令人惊讶的差别。

保罗·范霍文 ：的确是这样。在《她》中，维尔日妮·埃菲拉已经饰演了一个充满信仰的角色，我当时就觉得她演这样的角色特别可信。她在《她》中表演让我相信她能演好Benedetta。达芙妮·帕塔基亚则是在面试演员的过程中确定下来的。

《她》（2016）剧照，范霍文导演，维尔日妮·埃菲拉出演

在书中有提到，Bartolomea在被审判时指控Benedetta，说是Benedetta强迫她与其发生性关系。这对Bartolomea非常有效，因为她免于被处决，而Benedetta则在牢狱中度过了数十年。我没有将这段放进电影中，因为我觉得一个女性被另一个更年长的女性所诱惑是件很无聊的事… 我觉得年轻点的女性作为诱惑主动方更为有趣。

所以应该是Bartolomea引导了这段关系。在面试中我发现达芙妮·帕塔基亚的表演有轻盈且贪玩的一面，因此我就让她将这一面最大化：她有着孩子般的天真稚气，却又能意识到自己的性欲。

达芙妮·帕塔基亚，饰演Bartolomea

问：您是如何设计Benedetta的幻象？有没有什么灵感来源？

保罗·范霍文 ：这些幻象在Judith C.Brown的文字中都有描写。第一个幻象，耶稣和羊群，并不是来自福音的图像，而是天主教教堂在中世纪的时候创造出来的：耶稣从字面意义上是一个牧羊人。

这在十七世纪是很广泛的展现耶稣的方式，出自那个时期的很多画作都有他被羊群围绕的形象。至于雇佣兵袭击Benedetta的那个幻象，也是来自于真实灵感。

Benedetta当时真的突然惨叫并呼救，声称她看到了这样的幻象。耶稣让她脱衣服并贴在他身上的那个幻象也是一样的。

她还有过一个幻象，不在电影中但有提到，耶稣将自己的心脏取出来和她交换。这个幻象其他人也声称看到过。这部电影其实比预想中有更多事实。

问：这些充斥着基督教图像的幻象让人想起您其它电影，比如《第四个男人》和《冷血奇兵》。

保罗·范霍文 ：当然。我整个人生，都对耶稣很感兴趣。我甚至在2009年写了一本关于他的书。我不是基督教徒，但我认为一个影响了整个西方思想的人物，值得我们在他身上消耗时间。

就算是在《绝命飞轮》中，瘫痪后的主角希望在一场五旬节派教社区的仪式中得到痊愈。

在《第四个男人》中，角色是天主教徒，在他的护士身上看到了圣母玛利亚降世。我对基督教的兴趣非常浓厚，但我想有一个非宗教的世俗视角。

《第四个男人》剧照

我确信耶稣存在过，他极具天赋却被当作如今的恐怖分子一样被处决了。在当时，罗马帝国的反对者都被处死在了十字架上。

但不管我对基督教有着怎样的疑惑，都改变不了这个宗教对人民的影响。这也是我想通过《圣母》表达的一个点，通过将十七世纪的思维方式视觉化呈现出来，通过某种神圣意味的交流，通过让大家感受当时那些女人所感受到，而不是如今大多数人所感受到的。

我也因此选择在片中使用的音乐，比如在十一世纪的德国曾是修道院院长的Hildegard von Bingen的音乐，

问：在《她》上映后引发了一系列争议，您是否担心《圣母》上映后也会引发争议？

保罗·范霍文 ：的确我的一些电影非常具有争议性，尤其是《绝命飞轮》和《艳舞女郎》，当然《本能》也是，更不用说因为《星河战队》针对我本人发起的新法西斯主义的指控。

《她》在首映后便受到极大争议

但对于《圣母》，我是想试着真诚，尽量接近事实，去讲述这个故事，尽管它有离奇之处。我告诉自己，人们总不能否认事实吧！我手上有一本书，如果我松开手指，它将掉落在地面上。这是科学事实。这是宇宙规则。在这部电影中，我想呈现某种事实，而不是幻想。将当时发生的事实作为灵感对我来说已经足够了。

因此我不明白这部电影有啥挑衅之处？你们认为这部电影从基督教徒的视角来看，会很有争议性吗？

或许更多会是因为性别。如今有些人会认为质疑为何两个女人的关系要由一个男性来拍。所以一个男人能拍两个女人的故事，尽管这个故事来自于真实事件？将Bartolomea的证词纪录成文字的那个男人震惊于他听到的一切，以至于他差点没能写完！

所有这一切都写在了审判的报告中。男人的确不能代表一切，但在某些领域，我认为性别不是决定性因素。

《本能》剧照

问：您是否认为影片如果在疫情前发行，收到的反响和如今受到的反响会有什么不同吗？毕竟瘟疫在片中扮演了重要角色…

保罗·范霍文 ：可能吧。人们可能已经变了。可能每个人都经历了不同程度的流行病吧… 我也不太清楚。就算对我来说，那么久之后重新回到这部电影中也是很艰难的事。

原本计划是两年前就该上映的。如今它就像一个失踪的宝宝，重新被人带回到了家里。

/THE END