戈达尔不是“大师”

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的离去带给我们巨大的震撼，但这是一种近乎崇高的悲伤，因为一旦想到他恢弘生涯中的那些作品们——从《精疲力尽》起数个阶段的五十多部长片和数十部电视片或短片，到他在《电影手册》或者其他地方积攒下的书写与论谈，我们依旧在这突如其来的窟窿中重燃起“热望”。

据法国《自由报》报道，戈达尔是在瑞士经过授权，在家人的陪伴下以自愿实施安乐死的方式离开了这个世界。

“他并没有患病，只是觉得累了，这是他自己的决定。” 以一次自由的“离去”，让-吕克·戈达尔最后一次签下自己的姓名。 

《自由报》报道戈达尔以安乐死方式离世

电影世界将进入哀悼，会有无数的致敬和回顾，但我们该如何想象，一个将戈达尔视为“历史人物”的世界？

在历经七十年反反复复地自我革命，自我重置之后，我们一次又一次地意识到：戈达尔是属于当下的，甚至于在当下，我们还无法完全理解他的计划。

恰恰相反（戈达尔想要把这几个字作为其墓志铭），戈达尔或许是第一位在作品中如此强烈地让电影史存在的导演，印证了他年少时谦逊的狂言：

“在电影中，我们不思考，我们被思考。”

戈达尔是叛逆却出色的场面调度者，他深刻地为作为工业的电影艺术正名，却又在历史的变迁中背叛了它；

戈达尔创作了无数深入灵魂的人物肖像，却又在生涯的最后决绝地抛弃了演员，只在影像的扭曲中叠画下其模糊的身影；

戈达尔是鬼斧神工的剪辑师，始终调皮又辩证地操控声音、图像、文字以及现实，是拼贴艺术的代表人物——他预见到了一个碎片化的未来，却是少数几个在拼接碎片中寻找出新的艺术的人；

更重要的是：戈达尔经由电影看到历史，是一位历史学家，是一位和20世纪本身齐名的思想家…… 

但这些标签完全并不足以概括一切。

戈达尔从来不是什么？他从不是一位“大师”。

在经历了60年代最辉煌的七年创作“巅峰”后，他毅然地背对了人们熟知的电影，包括被他自己和他的法国新浪潮“战友”们所彻底改造的“现代电影”——他不再回头，即便“电影史”和历史本身依旧是他终身的课题，但这让他成为了或许是史上最自觉也最多产的业余电影人之一：《影像之书》的题眼告诉我们这一切终究是手的劳作。 

这些作品变得不好下咽，但只是因为戈达尔作品中独特的孤独，但正如雅克·里维特和塞尔日·达内（两位和戈达尔在电影观上走得最近的挚友）在谈话中引用的那段德勒兹一样：

“他是个孤独的人，但内在极度丰富…… 充满梦想、幻想和计划，充满行动、事件和人物…… 一种创造性的孤独。” 

这些创造，这些事件都是什么呢？也正是戈达尔需要去看到世界而必须经由的电影史，这个因他成为“西方历史的最终章”的历史。

在今天，我们或许有底气说，戈达尔自始至终的计划，都能够流入到了这种“创造性孤独”的湖泊之中。 

穿越戈达尔的创作和生活，我们面对的是一个没有入口和出口的无尽迷宫，元素似乎由网络般缠绕连结，这些元素，或许正是世界万物（与其影像）本身，以一种被戈达尔称为“蒙太奇”的思想连结。

我们熟知的那个戈达尔或许是最理想中的影迷，他由电影证实了自己对世界的认知，并且用电影去重新理解了世界——蒙太奇、场面调度、道德、迷影情结，这些词语将现实与电影相连，不再只是一些属于电影的学术词语。 

这个思维从戈达尔最早的评论中便开始影响他的思考：如果说他在作品中肆意地引经据典，那这或许源自他儿时对偷窃的迷恋。

拍摄电影对戈达尔来说，是一种不断需要盗窃的过程。

这造就了他的第一位男主角——《精疲力尽》中的贝尔蒙多，或是《法外之徒》中的几位街头混混。但戈达尔如此理所当然地引用借鉴，产生了一种通过援引自身而组成的言语和诗体。

但这种言语与卖弄知识的学术派完全无关，因为它只是一位精力旺盛的思考者不断地罗列思想，展示思想，并在有限的分类中尽可能地并置思想，我们永远不会知道戈达尔的下一击从何而来：电影、音乐、文字、科学、人物、自然——这就是蒙太奇：将两种事物并置在一起，或许它们将固执地保持自己的原义，但它们也许也能创生新的意义，这个找到蒙太奇的权力，戈达尔交给了观者。 

1961年的《女人就是女人》中，安娜·卡里娜和让-克洛德·布里亚利扮演的情侣吵嘴，如何吵？二人庄重又滑稽地在书架上取来两本书，并把书封上的标题叠放在一起，形成一个新的句子：

这就是戈达尔的言语，一切都是复数的，但同时又展示差异。 

面对他的离去，我们也可以说，始终先锋的戈达尔实际上也一直对“终结”这一概念着迷，我们总能听到他将“终结”或者“终于”这些词挂在耳边，但实际上，面对这些终结并没有让戈达尔停下脚步，这便是他在《影像之书》结尾中所说的“热望”：

“即便一切都不曾像我们希望的那样，但这也不会改变我们的希望。” 

这是一种普世的情感，但在戈达尔这里尤为鲜明。 

1959年，就当戈达尔和特吕弗、里维特等人即将拍摄自己的新浪潮作品之际，他们立刻面对了安德烈·巴赞这位恩师的离去，即便这群年轻人在绝非一板一眼的巴赞主义者，但也只有在后者创立的一本《电影手册》中才能容得下如此丰富，如此有攻击性，又具有差异的评论。

比巴赞的离去更为残酷的，是当新浪潮一代在出道从影后，却不得不面对昔日的好莱坞黄金时代行将就木的现实，而也正是这群电影人自己，改变了曾经令他们着迷的古典电影语法。

戈达尔正是这种颠覆的先行者。

接下来的几年的创作高峰中：《女人就是女人》《随心所欲》《卡宾枪手》《法外之徒》《阿尔法城》《狂人皮埃罗》等作品，戈达尔不断重构好莱坞的类型叙事：音乐剧、情节剧、科幻片、犯罪片等，并提纯了其最动人的部分：来自明星以及运动的美感。

这些作品也成就了一段短暂却光辉的爱情故事：如果说戈达尔从影史精华中建构了自己的作品， 那么安娜·卡里娜则为它注入了灵魂。

同时，二人持续了仅仅几年的婚姻，为作品建构出另外几层主题：这些影片所表现的男性与女性之间的隔阂，作为消费主义现象的广告和性工作，以及关于语言的贫瘠的哀叹，将成为戈达尔毕生讨论的对象。

而死亡的意象也总是笼罩着这些杰作，这段最辉煌的创作历程，从贝尔蒙多精疲力尽地奔跑到倒下开始，到贝尔蒙多身绑炸弹，却在反悔之际，意识到引线早已点燃为终。在这之后，戈达尔义无反顾地往当下政治前去。

死亡在这些影片中总是来得突然：

《小兵》末尾，我们只在画外音轻巧的提醒中留意到主角的死去；

在《随心所欲》最后的乱战中，卡里娜几乎是在一瞬间便倒在了街上，于是摄影机默默低下了头看着虚无的地面，而在半个小时前，戈达尔革命性地使用了声音，让突如其来的枪声割碎画面，一个流血的路人冲入了咖啡厅：“帮帮我”；

到了《狂人皮埃罗》或《美国制造》，公寓中总会突然出现一具尸体，伴着假血，以近乎戏剧性的方式瘫倒在银幕前，正如《周末》中燃烧的汽车；

在《蔑视》的结尾，突如其来的车祸；

而在近二十年后的《各自逃生》中，名叫“保罗·戈达尔”的男主角近乎自愿地被行车撞倒；

在《芳名卡门》中，戈达尔同样演绎了一个只会通向死亡的故事。

这同样也是《电影史》的计划：去展示一个已经终结的历史。

但令这些一闪而过的死亡瞬间变得动人的，或许是某种死亡之后的回音：一个的终结只是另一个的开始，正如电影自身缓慢却总未真正到来的“死亡”一般。 

在《蔑视》的最后一镜中，弗里兹·朗指挥剧组拍下《奥德赛》的镜头；

在《狂人皮埃罗》爆炸性的结尾之后，戈达尔却让我们看到一片海洋，伴随着喃喃细语和贝多芬——《第九号钢琴奏鸣曲》第一乐章的最后几个小节飘落在片尾字幕上，那些音符轻盈如羽，难道不正是电影创作的极乐：不管发生了什么，我们都还在这里。

无独有偶，戈达尔曾十分想要改编阿尔贝·加谬的作品《西西弗斯神话》，正是在这篇作品中加缪提出了他最重要的观点，即“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。”

而的确，戈达尔电影的主人公们一次又一次地用自己的死亡来证明了自己的存在，正如戈达尔自身不断抵达新的自我和新的创作，并以一种光辉的自由结束了自己的一生，是为创造性孤独的终极。但他总是提醒我们，终结与终止之间，并不能画上等号。 

去年三月初，戈达尔远程做客了印度喀拉拉邦电影节，并分享了自己接下来的创作计划，而在谈到“传播学”的作品和“创造性”的作品之间的关系的时候，主持人的直播信号突然断开（一个意外的戈达尔式“慢动作”），突然间只身一人的戈达尔对着镜头笑了笑说：“我明白这种沉默。”

接着，戈达尔看了看自己窗外的雪景，引用了他喜爱的散文家儒勒·雷纳尔曾经说过的话：“一个关于沉默的图像，便是雪花落在水上。”

在戈达尔的眼中，只有如此，电影才会被创造，在沉默与终结的夹缝之中：

“依旧有必要存在一种乌托邦，它将永远超脱于当下的时代和我们的期盼，因为正如我们的过去是能被归罪的，那么我们对未来的期待也将如此。”

/the end