这可能是最近最值得玩味的电影了

世界末日在好莱坞电影中并不少见。这个万能的叙事机器一次又一次灼烧我们的世界，其中套路，如今无论是观众们和创作者都心知肚明。

在这些电影的机制下，“天启的四骑士”不再是瘟疫、战争、饥荒和死亡，而恐怕是英雄主义、特效堆砌的奇观、贫瘠的叙事以及盲目的观众——“一切的终结”在大多数时候，更像是一句广告词。

唯一可以肯定的是，观众总是非常自愿地接受此类影片中的“末日倒计时”，也只有在这种默许下，影片才得以展开任何“拯救世界”的叙事，而为了维持观众的幻觉，电影人必须用大量的视听与情节，几乎病态地令影片充满毁灭与牺牲的桥段，只有在这样的情境下，人物承担的救世重任才会显得重要。

面对这种生存还是毁灭的绝对二元，留给电影人的选择似乎并不多，要么在剧本的套路中稳稳地走向“最后一分钟营救”的陈词滥调，要么拥抱虚无的诱惑，否认一切的意义。

但这一部《拜访小屋》，与我们以上所说的，完全不一样。

《拜访小屋》结尾扬长而去的卡车

M·奈特·沙马兰的新作《拜访小屋》似乎也把“世界是否会毁灭”当作它的主要噱头，但影片提出的疑问却是——如果一切都显得不可信，如果一切都几乎无法被证明，观众和人物该选择相信什么？

这部摇摇晃晃的电影将沙马兰的封闭空间设定推向了极端：一对同性伴侣带着他们的中国养女前往一座密林中的木屋中度假，竟遭到四位手持自制武器的陌生人胁迫，自称“天启四骑士”的他们宣称自己各自在小屋内看到末日的幻象，因此要求这家人选择一人进行牺牲，不然世界就将毁灭。面对这样的假设，我们的第一反应和片中的两位父亲一样，一定是“不相信”。

诚然，沙马兰对末世题材可谓得心应手，但无论是多么不可思议的情节，沙马兰的首要策略总是从场面调度出发，用摄影机的意志将角色与事件相连：

我们也许还记得在两年前的《老去》中，他是如何用画框与景别的畸变制造悬念，以此将一片海滩变成了时间隧道——一种摄影机的魔法，让看似不可能的情境赤裸裸地在眼前展开，时间的波浪令人物措手不及。

《老去》中刁钻的画框

但画框的边界同样告诉我们，电影所营造的幻觉同样存在一个边界，在这个边界以外，摄影机与场面调度不再拥有替观众做选择的权力，唯有观众（和主角）自己才能选择是否相信。

在《电影书写札记》中，罗伯特·布列松写道：“戏剧和电影：相信和不相信的交替。电影书写：持续地相信。” 那么不妨说，如果《拜访小屋》无法坚定地令观众相信它的末日预言，正如片中的“四骑士”无法令主角一家信服于他们的使命，那是因为在影片内部，总是有一些强烈的“戏剧”令人物在相信与怀疑之间摇摆，但与此同时，容纳这些“戏剧”的电影表面，却依旧维持着简洁与直白——

摄影机不再为了布道而运动，而只是将所有的情感集中到人物的身体与面孔之中。

很难说《拜访小屋》的人物有“正反派”的区分

正如他们在画面中从来不被区别对待，只有在镜头中的相互作用

如果作为导演的沙马兰在场面调度中继续行使着“持续的相信”，那么影片内部的人物与影像则不断摆出游弋姿态。因此，影片的张力不再纯粹由情节与悬念的不断推升而产生（没有“沙马兰式反转”），反之，观众与人物必须持续地穿透一系列的“不可信”，来抵达完全相反的结论，而即便最终呈现的效果算不上完美，仅仅凭借这一个特征，《拜访小屋》依旧称得上沙马兰最大胆的创作之一——电影不再关于绝对的相信，而是关于“选择相信”。

在《拜访小屋》中，关乎相信的选择，夹杂着道德与信仰的意味，而这二者永远和某种“不可见”的东西密切相关。如果说宗教的表面是由一系列的图像与传说组成的神话系统，那么信仰所要求的往往是去看到肉眼“看不到”的东西；

同样，在我们的当下世界，身处复杂的图像网络中，“所见不等于所得”越来越成为了新的真理，人类需要一些更直抵心灵的“证据”，才能确认周围世界的存在。电影人处理影像，也就是处理这种介于可见与不可见之间的矛盾关系，也就是说，一切观众所看到的，往往只是冰山一角，只是某种可见的表象，而电影越是接近人物内心的秘密，影像则越需要尊重可见与不可见的距离。

虽然影片中布满了宗教符号般的画面，

但人物对自己的信仰依旧保持了理性的沉默

从一开始，沙马兰就玩起了视角与言语的游戏。女孩的游荡首先令世界进入微缩的状态，而在戴夫·巴蒂斯塔现身后，则是互相试探，言语的捉迷藏。沙马兰用巨大的特写遮蔽周围环境，人物的面孔变为唯一的风景，目光试图穿透彼此。

但面孔只是表象，其背后存在的秘密与历史——“不可见”之物，即便是摄影机也无法一眼洞见，只能被感受。对面孔的描绘贯穿影片始终，因为在这个封闭的空间设定中，一切其他的部分多少都被抽象化，即便是闪回与物件中鲜少的生活细节，同样经过心理的过滤与计算，没有人能确切地读到对方的真实：

无论是艾瑞克的宗教信仰，还是安德鲁的创伤，或是二人生活中面临的歧视与不安，都仅以切面的方式出现——在一行人在车内唱《Boogie Shoes》的闪回中，只有艾瑞克处于构图的安全线内，丈夫和女儿被压至画面边缘和后景。

沙马兰提到过黑泽明在《天国与地狱》中的景别设计对他的影响，通过将人物放置在不同的方位来呈现不同的状态。

留给电影的，是一场关于相信或不相信的戏剧，我们发现，所有人的“剧本”都不是那么可靠，因为正如他没有过多表现主角一家的生活，沙马兰自始至终都没有将末日的预言彻底视觉化——“四骑士”所见到的“幻象”没有被直接展示，他们能做的只有直白地将他们所见到的，用一种戏剧般的方式传递给主角。但言说的力度总是差一口气，由于缺乏“证据”，即便是面对面的直视，也不足以打破那堵无形的回音壁。

即便是电视的影像也无法构成相信，它的视觉有点粗糙，更像是某种“节目”或者“程序”，是一种奇观，唯有透过人物的目光才能使它变得可信，但鉴于我们（以及主角一家）被包围在对方的叙事内，它依旧没有强大到能获得我们的信任。

但也许正是在这种对认知不完整的执着中，沙马兰得以保留人物做出选择的意志，无论是片中的两位父亲，还是那四位陌生人，因为对秘密的保守令选择成为可能，因为没有人能帮另一个人做出选择。看见并不代表相信，那么，最终只有面孔成为了唯一真实的东西，即便所有人都在进行着被迫的演出。

那么，如何看到面孔底下隐藏的内心？

正如“四骑士”的死亡仪式——将被审判之人的面孔用白布遮蔽，但这可见的白色底下，面孔的轮廓却依旧清晰，即便沙马兰几乎没有正面拍摄血腥的场面，死亡在画面之外依旧被感知到。

如果说“末世”题材普遍的策略是用冷漠的批量死亡来反衬主人公的坚韧，沙马兰影片中的牺牲在冷静中带有强烈的悲情：这不是《老去》中面对时间速度的反抗，而是在时间尽头对生命的超越——画外的死亡实际上带来了永恒的力量，因为生命的感觉被带到了身体之外，超越了银幕自身。

什么是看得到却令人困惑的，什么是看不到但令人相信的？

这种永恒，无论将其称为“上帝”“信仰”“爱”“灵魂”或者“存在”，或许便是所谓的“不可见”之物，它正是意义本身，是否相信，只有我们自己能决定。

/the end

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