倪瓒：小小的亭子，浩荡的宇宙
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在明清时期的江南，倪瓒是一位举足轻重的文化偶像，据说家里有他的画便雅，没他的画便俗。倪瓒的典型形象，是遗世独立的“高士”。按照董其昌的说法，倪瓒超越了历史：“云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”
但是在艺术史上，流行与误读几乎同义。作为文化符号的倪瓒，与真实的倪瓒，究竟隔了几重山几重水？不过艺术家的幸运在于，他们有一个杀手锏，可以抵御时间流沙的裹挟，那就是作品本身。
《张雨题倪瓒像》局部 元 佚名 台北故宫博物院藏
台北故宫藏有一幅《张雨题倪瓒像》。图中央一名文人雅士，手持纸笔，面色红润，神情萧散，一左一右有男女两位侍者。这名文人自然就是后世被列入“元四大家”的倪瓒。张雨是倪瓒的至交，他在题赞中称倪“达生傲世，玩事谐谑”，与倪瓒的后世形象完全一致。
倪瓒的一生大致分两个阶段，前半生是富贵闲人，不事生产，以诗书画为业；晚年散财弃家，浮游湖山间。这幅倪瓒像最有意思的地方是，隐含了倪瓒了两个人生阶段，而且设置了两个阶段的对望。
《张雨题倪瓒像》元 佚名 台北故宫博物院藏
倪瓒坐在一张屏风的前面，屏风上的山水正是倪瓒风格，画中有画，用倪瓒诠释倪瓒。中国古人有“卧游山水”的传统，此为一个清楚的示例。
仔细观察，可以发现屏风的画面上有两个小小的人，一个坐在左边的房子里，望向辽阔的水面和对岸的远山；一个坐在江上的渔舟中，手持一根鱼竿，面朝左边，仿佛可以看见房子里的那个人。这两个小人与屏风前倪瓒的头处于同一条水平线，可是按照透视原理来观看，他们三个其实处在三角形的三个点。
画中倪瓒所处的书斋，让人联想起倪瓒三十多岁的时候为自己营造的清閟阁：“中有书数千卷，悉手所校定，经史诸子、释老岐黄、尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松桂兰竹香菊之属，敷纡缭绕，而其外则乔木修篁，蔚然深秀”。雅洁的陈设也与倪瓒的洁癖相符。虽然是极简风，但富贵气息扑面而来，主人公的起居也是有人服侍的。
而他背后屏风里的世界，则是一个彻底清幽的、孤寂的也是不舒适的世界。尤其是江上的人，孤悬在文明世界之外，像芦苇一样脆弱，钓鱼可能不是出于雅兴，而是为了满足最原始的生存需求。
明 仇英 清明上河图（局部） 屋中悬挂倪瓒画作
我们可以说，屏风外是相对写实的倪瓒青壮年时期的生活世界；屏风内是倪瓒通过诗画描绘的理想世界，也是他在晚年被迫经历的一部分生活方式，更是仰慕者在想象中浪漫化了的倪瓒人格的审美图式。
屏风里左边房子里的那个人，可以视为青壮年倪瓒的代表，心向山野，身仍在人间。舟上那个，则是晚年不得已漂泊江湖的倪瓒。正如黄苗子所说，“倪瓒是不堪忍受骚扰和差科催逼，被迫外逃的，弃家有之，散财亦有之，但这是一个犹豫的、痛苦的过程，这个过程长达八年”。但后一个无奈的倪瓒，在世人心目中却成了更纯粹的倪瓒，或者说，更倪瓒的倪瓒。假如我们有博尔赫斯的冷眼和哲思，尽可以写一篇关于理想如何蛊惑自己主人的小说出来。
《紫芝山房图》 倪瓒 台北故宫博物院
《张雨题倪瓒像》里的屏风，尽力模仿倪氏山水，却有一个明显的破绽，就是里边的建筑，一横一竖，太啰嗦了。倪瓒不会这样画。
关于山水画里的建筑，倪瓒是有原则的：“……若要亭屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。”他知道建筑如果画不好，会破坏山水的意境。他的标志性手法，便是三角锥形的屋顶加上四根柱子，四面开放流通，简单却韵味无穷的小亭子。最典型的是《容膝斋图》里的那个小亭子，真的是仅可容膝，但却吸引人不断注视着它，猜想着它和近处的山石、树木，远处的峰峦、天空，究竟有什么隐秘的关系。
《容膝斋图》 倪瓒 台北故宫博物院藏
倪瓒的亭子是一个谜，可能是他身上最大的谜。当时人就已经注意到倪瓒亭子的不同寻常，黄公望赠倪瓒诗云：“荒山白石带古木，个中仍置子云亭。”后人则说：“倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。”
大家都注意到，亭子在倪瓒画作中起到了点题的作用。比如朱良志说：“亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌二椅相比。云林山水中一般都有一个孤亭，空空荡荡，中无人迹，总是在萧疏寒林下，处于一幅画的起手处一个显眼的位置。”
可是亭子点了怎样的题，又为何能够点题，似乎还没人能说清楚。如果说无人小亭营造了寂寞荒凉的效果，几乎等于没说。如果说亭子象征了人在世间孤独无依、转瞬即逝的命运，又显得过于肤浅。图像有自己的语言。
《秋亭嘉树图》倪瓒 故宫博物院
还是先回到亭子本身。
倪瓒的亭子不仅形制非常有辨识度，而且位置也是用心经营过的，并非真的“任意于空隙处写一椽”。亭子通常安排在水边，背靠山石和树木，所谓“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”
我们若把自己放置在亭子里，会发现前方视野十分开阔，而背后的山石不仅能提供安全感，或许还能起到防风的作用。但更重要的是，身处亭中，人会有被整个宇宙紧紧包裹的感觉。苏东坡有两句诗：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”“天全”即完好的天性，内在天性与外部景致同步臻于完备，中国人的宇宙意识在这一个小亭上得到最好的体现。
明 董其昌 仿倪瓒山水
倪瓒的亭子常是无人的。细究起来，亭就是人。清人戴熙说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”惟有空亭，才可以容纳一切，苏东坡在《送参寥诗》中解释地很明白：“静故了群动，空故纳万境。”倪瓒的山水画也很容易让我们想起王维的诗句“徒然万象多，澹尔太虚缅”，以及韦应物的诗句“万物自生听，太空恒寂寥。”
程敏政用“断绝烟火”、“声色俱泯”八个字来形容倪瓒的山水画。用今天的语言来说，倪瓒的艺术超越了特定的时代和特定的文化语境，达到了直面存在本质的境地。伟大的艺术都会从时间里跳出来，古老而新鲜，静到了极点，却又酝酿着骇人的运动。
南宋 佚名 波士顿美术馆
如果我们不在中国画、中国艺术甚至中国文化的框架里理解倪瓒和他的亭子，或许答案会更清晰。
盯着倪瓒的亭子，我脑海里总会浮现美国现代诗人史蒂文斯的笔下的那只坛子。
《坛子轶事》
我在田纳西的一座山上
放了一只坛子，坛子是圆的。
它使得凌乱的荒野
向山围拢过来。
荒野向它升起，
在四周蔓延，不再荒凉。
坛子在地上是圆的
高高的，一座空中港口。
它支配各界。
坛子灰暗而光秃。
它没有贡献出鸟雀或灌木，
不像任何田纳西别的事物。
《寒江独钓图》南宋 马远 日本东京国立美术馆藏
坛子和亭子一样，都是人造物，都有着简单的几何形状。在群山之中，这样的人造物是渺小的，它们也无法贡献出“鸟雀或灌木”，但它们有着“支配各界”的力量，可以使荒野不再荒凉。因为只有人造物，准确的说是人造物象征的人类精神，可以为荒野确立秩序。
我还要更大胆地说几句梦话。倪瓒的亭子还会让我想起“用一个苹果震撼整个巴黎”的塞尚，和一辈子都在捣鼓那些瓶瓶罐罐的莫兰迪。倪瓒和他们隔了十万八千里还有几百年，但他们其实有共同点：隐居，像僧侣一般沉静地注视着眼前的事物，并用画笔坚定地复现出自己眼中的真实。
《容膝斋图》局部
有评论者说，莫兰迪画的简易的碗“像雅典神庙一般，它肃穆、凝重地望着观众”。塞尚和莫兰迪的静物画都是具象的，但总能给人无限永恒之感，所以我们得承认这些静物画具有抽象和形而上的属性。难道倪瓒的亭子不是具备类似的双重属性吗，平实而超越。
莫兰迪画作
我们再次请回史蒂文斯，他在《想象作为价值》一文里说：“想象是人类最伟大的力量之一。浪漫主义贬低了它。想象是精神的自由。浪漫没能利用好那种自由。浪漫之于想象就是伤感之于情感。浪漫是想象的失败。恰如伤感是情感的失败。想象是唯一的天才。它勇猛无畏，热切敏锐，它的终极成就在于抽象。相反，浪漫的成就在于细微愿望的满足，它做不到抽象。”
简单回顾中国艺术史，我们可以说，倪瓒和他之前那些伟大的宋代画家，是懂得想象与抽象的，他们的作品总能将我们和浩荡的宇宙连在一起。而倪瓒之后的那些明清画家，则把绘画搞成了一项“浪漫”的事业，我们和宇宙失去了联系。从这个意义上讲，倪瓒那句“清虚事业无人解”真是令人哀叹。
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撰文 | 西坡
平面设计 | 俊俊
排版 | 申强
监制 | 子溪
新媒体运营 | JEAN
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