熟悉的事物，在观看中崩坏与重生

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ECHO

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我家东西两侧不多远的位置，各有一座公园。一年四季，只要天气不太坏，我都会跑过去，慢行，快走，偶尔发奋跑两步。其中一座，四周都是居民区和写字楼，有细致的区域功能划分，起伏的地势略得园林之趣，中间围合一片安静的湖水。另外一座已在城市居民区外面，规划管理较粗放，水面开阔，因缺少建筑物的遮挡，风势也大，多了一点野兴。

每次我都站在家门口，两座公园中间的位置，让身体告诉我，想往哪个方向走。一趟趟走下来，也没什么难忘的经历，每次所见都是随季节固定变换的景致。发芽的开花的浓绿的枯败的树，水边摇晃的芦苇和菖蒲，水上的野鸭和波纹总是吸引我最多的注意力，警觉的白鹭你一掏出手机就飞远了。

在公园里遇到的人，不论年老还是年轻，都是有目的而来，钓鱼、锻炼、唱歌起舞。我却说不好我的目的是什么，我似乎只是想看看，看看这些熟悉的事物里，能否涌出新的含义。有时可以得逞，比如抬头望见一棵树被风吹着，摇摆得好像有了灵魂。大多时候，它们只是普通的被安排在那里的事物。

公园里聊天的人  ©是陈同学

每个人眼中的世界都是不一样的，我们总是带着记忆和情感在观看。为了说明这一点，大卫·霍克尼举过一个无可置疑的例子，面对同样一张人物合影，假如观看者的母亲在其中，那么眼中的景象和心中的感受肯定是大不一样的。

从霍克尼那里，我学习到，原来画家就是研究观看的人，他说“如果一张画是真实劳作的结果的话，那么我们知道这张画就必然要对观看体验进行本质性的探究。”他以塞尚为例说，塞尚如何摆放苹果完全不重要，重点是塞尚对苹果的观看，以及他在画布上对观看本身的描绘。塞尚只是在人们以前从不提出任何质疑的地方，开始了他的探寻。

现代艺术之父塞尚说，我想用一个苹果震惊巴黎。

望着霍克尼、塞尚和其他我喜爱而无法参透的画家的画作，我只能承认，他们看到的是比我广大、丰富而精细的世界。而我即便穿越到他们的的时空，面对同样的风景或者静物，也无济于事。我是这个世界的麻瓜，我为此感到羞愧并且感激。

平静下来，我开始回忆从小到大我究竟认真看过些什么。我想起小时候在百无聊赖的乡下，观察过许多回蚂蚁，那些幼小的生灵似乎一直在走错路，但最后却总能完成任务，即便一两只迷路了，或被我们残忍地弄死了，蚂蚁的种群依然旺盛如初。

我想起，在自家院子里仰头贪看过许多回天空，秋天的天是那么高那么远，洁白的云一点点溶解在蔚蓝的背景里，我总想写两句诗把这情景描写一下，一直都没成功。我想起在许多个地方欣赏过灿烂的夕阳，在街上，在地头，每一场大自然的演出都不一样。记忆里我都是一个人，好像也从来没人注意过我的这些举动，可能大人都在忙着干活。

略松一口气，我也不是完全的赤贫。可是当记忆转向学校生活，我发现我的观看经验便趋于空白了。虽然每个语文老师都会重复一遍“要注意观察生活”，但每次写作文的时候都会发现脑袋里空空荡荡，没有故事也没有感觉。想来我们观看最多的，只有课本和试卷，如果说还有什么，只能是女同学的身影。

上：霍贝玛之后 霍克尼 2017 布面丙烯 111.8cmx276.9cm

下：大峡谷Ⅰ霍克尼 2017年 布面丙烯 121.9cmx243.8cm

在20世纪70年代后，霍克尼尝试了多种艺术形式，试图从单一焦点透视的观看方式中解脱，寻找更加符合人类观看世界方式的“观看之道”。

我们的观看经验不仅匮乏，观看的方法更是无从学习。我至今仍记得学习《岳阳楼记》时的不解。范仲淹先是写到两种观看体验，一种是坏天气，“若夫淫雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐曜，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧，薄暮冥冥，虎啸猿啼。”；一种是好天气，“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！”

景色何其妙哉，哪怕“感极而悲”，也是一种奇遇。可是文章结尾，范仲淹以一句大义凛然的“不以物喜，不以己悲”，把前边所有动人的景色与感受全部抹杀了。我们学习到的，也就是范仲淹的光辉形象和一大堆这个家那个家的头衔。

我们从课本里学到的文章也好诗词也好，在理解它们的时候，总会轻易地从景物转移到思想。某种景物反映了作者的某种思想，这种公式我们记得很牢。这其实是一种有害的理解作品的方式。景物为什么不能只是景物，观看为什么不能只是观看？一定要把世界转化成梆梆响的概念吗？就好比王维有诗云“君问穷通理，渔歌入浦深”，我们还非要总结一番，真是太无趣了。

康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示，挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋，又令人精疲力竭。

不知从何时起，开始厌倦了旅行。随着技术和商业的进步，现在的旅行越来越便利，网上的攻略也越来越丰富。但旅行也逐渐变成了把网上的图像印到脑子里，到实地复刻出来，经过挑选和修饰最后重新搬到网上。旅行成了一种为了朋友圈中随机出现的目光而进行的无休止的献祭。

不光图像是复制出来的，观看图像的目光也是复制出来的。

起初，我们在天南海北的景区看到相似的义乌小商品，然后是同根同源的文艺书店文艺咖啡馆，现在人们拍照的姿势、表情甚至嘴里的话都越来越难辨彼此。仿佛有一张二向箔在悄然展开，席卷一切。从外表到灵魂，我们身上还有什么是无法复制的？

本雅明在机械复制方兴未艾的时候说，即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。他提出了一个难以理解的概念“灵光”，“灵光”只能在“此时此地”现身，不能忍受任何的复制。

黄永砅，《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987/1993 年，美国沃克艺术中心藏。

如此说来，精美图像的批量生产并无法拯救我们的审美，遑论我们的生活。但我们看到人们已经忍不住把生活切碎、摆盘，加上高光和滤镜，去附和从网上习得的优越的生活方式。

中平卓马把那种千篇一律的旅行摄影称之为“旅途的诈骗术”：“拍摄下的只不过是旅行者自己微甜的感伤，与感伤背后那平凡、被稀释的好奇心。……旅行者在暂时获得的’自由’中一边感到晕眩，一边游走世界。那时，他是以’自由’之名的不存在者。”

中平卓马反对产业化的观光旅行，也反对所谓的“往内部的旅行”，在他看来，这都是对真实世界和真实自我的拒绝。他提出的替代方案是回到街道：“光是在每天的生活中、在某一天的某一街道中、在毫无变化的城市骚动中，我们所有人都应能随时经历与从未体验过、未知的、威胁着自己’远近法’的东西相遇，然后将自我解体的瞬间——这不就是旅途吗？我绝不是要说人生就是一场感伤之旅这种话，相反地，我是要说我们必须克制旅途中过剩的浪漫。”

在中平卓马看来，观看事物，就像我们平常的误解一般，并不只根据眼睛和视网膜观看。所谓的观看，其实是包括行为，必须动员整个身体，才能成立的行为。但相机是一个四方形的框架，那是一种约定俗成的既定形式。 

这难免让我们想起近年来学者项飙提出的“重建附近”的主张。项飙说的是，“附近”消失了，我们对世界的感知越来越通过一些抽象的概念和原则， 而不是通过对自己周边的感知来理解。比如，你的邻居是干什么的，楼下打扫卫生的人是从哪里来的等等。

“重建附近”的说法引起了许多共鸣，应该说切中了一些普遍的焦虑，但我觉得这是一个很难付诸实践的主张，而且很容易导致对附近的浪漫化，如此一来，重建起来的“附近”又沦为一堆符号而变成了“远方”。

我们日常的“附近”的“远方”  © Alexander 

他是一位来自纽约的街拍摄影师，用慢门的技术捕捉纽约市街头，形成了这种光怪陆离的梦幻风格。

中平卓马说的则是，要抛弃我们习惯性赋予事物的那些意义和价值，当街道只是街道，事物只是事物，这才是有意义的观看。当此之时，“我们被导入语言中最原始意义的不安，这个不安与恐惧没有关系，而是出自世界与自己关系的动摇、出自某日突然袭击我的关系的扭曲。”

也就是说，观看不是为了捕捉什么、记录什么，而是为了让事物和口香糖一样粘在事物上的意义崩坏。唯有如此，新的意义才可能出现。否则“观看将等同于盲目，眼睛不过是进行意义的抄袭罢了”。我其实也发现了，为了抗拒自己的存在，人们几乎什么都愿意做。

对于观看，我们可能还一无所知。但我们至少要知道，是什么遮住了眼。

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撰文 | 西坡

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