中唐，一个严重被低估的时代
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“我坐在岸边
垂钓，身后是干旱荒芜的平原
我是否至少该把我的国家整顿好？”
——T.S.艾略特《荒原》
在我的中年，走进中唐，即便说是偶然，也是一而再再而三的偶然。起初是要从古文中汲取资源，重新开始写文章，于是不自量力“以韩愈为师”。结果发现那些古文一定都不古，反而有一种强烈的“现代感”。
后来是出于对园林和山水的兴趣，发现文人园林的观念可以上溯至白居易，而中国山水精神的一个关键开拓者，则是柳宗元。
《宫乐图》（局部） 唐 台北故宫博物院藏
韩、白、柳，都是中唐文人。在文学史上，他们不如盛唐的李白杜甫那么闪耀。正如整个中唐在盛唐面前，都像家里那个较为平庸的孩子，没有多少存在感。但是仔细查究后世诸多典型的文化现象，会发现它们竟然都发端于中唐。自中唐以后，文化的传承有着清晰的脉络可循，而中唐与之前的年代之间，则有十分明显的断裂。
于是中唐成了我心中的一个谜。我依稀感到，这是一个旧事物终结、新事物开始的地方。
直到我读到美国汉学家宇文所安对中唐特性的概括，我才大约明白这个谜究竟意味着什么，他说：“中唐的主要文人就宇宙万物、社会、文化等提出问题的频繁和激切的程度，可以说是前所未见的。同时，他们也总是游离和游戏于常规的反应和答案。……中唐是让人吃惊的。在这一时期，人们和过去的关系改变了；以往通过重复建立权威的文化，现在由一个通过发问建立权威的文化代替了。”
《步辇图》局部 唐 阎立本
“匹夫而为百世师，一言而为天下法”“文起八代之衰，道济天下之溺”，这是苏轼为韩愈评定的历史地位，为后世沿循。当然，不乏有人认为这是文章家的套路，溢美之辞不足为凭。但这种将“匹夫”“一言”与“百世”“天下”并立，乃至将个体置于所有时间与整个世界之前的做法，并不是苏轼的发明，而是韩愈本人的发明。
韩愈在《原道》中简要勾勒了儒家道统的传递路线：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”上下几千年，火炬只在尧、舜、禹、汤、周文王、周武王、周公旦、孔子、孟子这九个人传递过。最耐人寻味的是，孟子死后，火炬便“不得其传”了。这里含蓄表达的意思是，韩愈本人是孟子之后唯一可以入列的火炬手。韩愈还特意议论了一下荀子和扬雄，说他们“择焉而不精，语焉而不详”，不是合格的接班人。
这是公然取消孟子之后所有君王、所有士人的合法性，而以大道为己任。在韩愈之前，没人敢提出如此激进的主张，在他之后其实也没有。假如在明清，这可能已经犯了杀头重罪，而在当时，韩愈不仅在文章中如此自我标榜，而且在现实中收徒“传道”，仅仅被当作一个狂人而已。柳宗元在答韦中立书云：“今之世不闻有师，独韩愈不顾流俗，犯笑侮，收召后学，作师说，因抗颜为师。愈以是得狂名。”
《祭侄文稿》 唐 颜真卿 台北故宫博物院藏
韩愈发起古文运动，后人将他列为“唐宋八大家”之首。但很少有人注意到，这是一种以复古为名的“重新发明传统”。陈寅恪称韩愈为“唐代文化学术史上承前启后转旧为新关捩点之人物”，“卒开后来赵宋新儒学新古文之文化运动”。宇文所安将韩愈的意义与欧洲历史上的宗教改革运动相提并论，称他们都是改革者声称跨越了千年相沿的传统，重拾并赓续早期教会的“真正的”教义。
韩愈出生在安史之乱平定后五年，他十四岁那年又爆发了“建中之乱”，历时四年才结束。总体来讲，中唐是一个梦醒之后人们不得不面对现实的时代。开元天宝年间的盛世已沉入时间之河，虽然出现了几次中兴迹象，但藩镇割据与宦官弄权这两大痼疾一直延续到王朝结束。
面对千疮百孔的大地，中唐文人在救世与自救的方向上，并没有达成一致。比如韩愈与柳宗元虽然是文章知己，但韩愈是激烈排佛的，柳宗元则一生都与佛教十分亲近。韩愈和白居易的关系，据说一直都不太好。但这些中唐文人共享着同一个面对世界的基本态度，那就是他们发现，除了自己和身边有限的朋友，天地茫茫，没有什么可以依靠的。
“自我”不再是世代相传的文化网络中的一个节点，“自我”不情愿地从世界中脱离了出来，甚至置于世界之上。现实秩序在总体上变成了那些值得珍视的美好价值的对立面，“自我”的存在需要以摈弃、排斥世界为前提。
《京畿瑞雪图》局部 唐 李思训
韩愈说自己在练习写文章的过程中经历了几个阶段。第一个阶段，首先要进入古代的伟大文本，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，假装自己并没有生活在此时此地，“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”。开始写作的时候，要把流行的语言体系从自己心中和笔下排除出去，“惟陈言之务去”，对于他人的评价采取隔绝与无视的态度，“其观于人，不知其非笑为非笑也。”
如此坚持一些年，可以做到“识古书之正伪”，判断标准从古代文本转移到自己体内，这是第二个阶段。根基已固，可以跟外部世界交流了，但采取逆向接受的态度，“笑之则以为喜，誉之则以为非”，把嘲笑当成表扬，把表扬当成批评，因为这表明自我内部还不够纯粹。
继续坚持，进入第三个阶段，体内仿佛有了汪洋大海，“浩乎其沛然矣”，还是担心有杂质，于是择机进行检验，发现没问题，然后可以放手写文章了，“迎而距之，平心而察之。其皆醇也，然后肆焉”。
《虢国夫人游春图》，唐代画作，原作已佚，现存的是宋代摹本，绢本设色。
中唐文人普遍把社会评价当成对立面。比如白居易的诗风追求通俗易懂，自称“诗成淡无味，多被众人嗤”。孟郊更是表示，文化的评价标准与官场的评价标准是反着的，“本望文字达，今因文字穷”“恶诗皆得官，好诗空抱山”。
今天来看，我们不由得会怀疑，当时的“众人”怎么会错得那么绝对，那么恰到好处，以至于文人只需要反着来就就可以了。此外，每一个文人自己不也是“众人”的一部分吗？我们只能认为，被作为对立面来击打的“众人”，是中唐文人有意想象出来的，其用途是雕刻和凸显自我的独特性。
从中唐开始，中国文人开始有意建立自己与众不同的“个性”。或许我们还可以说，中国人的个性发源于中唐。
按照福柯与尼采的观点，人的自我是被发明出来的，而不是被发现出来的。一个裂解中的，去秩序化的，越来越难以把捉的外部世界，要求人们建立有专属空间，有辨识度，可欣赏可把玩的内部世界。
《疏柳寒鸦图》南宋 梁楷
在远古时期，太湖地区是一个海湾，后来逐渐与海隔绝，形成内陆湖泊。地质运动在这一地区遗留下丰富的石灰岩石材。风化作用使得岩石表面发生剥落、龟裂和变形，形成了各种奇特的形状。水流的冲刷和侵蚀，更使得岩石表面形成了许多孔洞和纹理。这便是后世著名的太湖石。
在漫长的岁月中，太湖石只是丑陋而无用的普通石头。直到公元826年，时任苏州刺史的白居易偶然发现一对太湖石，它们奇特的外表引发白居易的丰富联想，白居易把它们运回城中官邸，并作诗纪念：
苍然两片石，厥状怪且丑。
俗用无所堪，时人嫌不取。
结从胚浑始，得自洞庭口。
万古遗水滨，一朝入吾手。
……
人皆有所好，物各求其偶。
渐恐少年场，不容垂白叟。
回头问双石，能伴老夫否。
石虽不能言，许我为三友。
很明显，白居易将太湖石拟人化了，石头的“怪且丑”正是诗人自诩的品格所在。人的自成一格正如石头一样，人弃我取，以无用为大用。这当然是源自庄子的思想，只不过庄子要把惠子口中的大树“树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，只是一种思想实验。而白居易则确确实实占有了这两块石头。
《汉宫春晓图》局部 明代 仇英
白居易对于太湖石的占有，既是实际的占有，更是意义的占有，而后一种是更彻底，意义更深远的。他单方面宣布与石头结为三友，同时也是宣布，只有他和他所属的文人阶层才具备从“丑”中发现“美”，从“怪”中鉴别“德”的能力。
简单来说，白居易将自然意义的太湖石变成了文化意义的太湖石。
在唐代以前，中国园林的面积都十分广大，是皇帝、贵族权势与财富的象征。而从中唐开始，文人园林的概念开始形成。文人园林讲究的不是权势富贵的显露，而是美学的鉴赏与道德的自许。
元结：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”
独孤及：“山不过十仞，意拟蘅藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”
刘禹锡：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收，浮杯明日去，相望水悠悠。”
园林不再是夸饰主人的道具，而是作为主人身心栖居之地，与生命状态的外化。白居易在《自题小园》诗中直接代表“小园”向“大园”提出挑战：
不斗门馆华，不斗林园大；
但斗为主人，一坐十余载。
回看甲乙第，列在都城内；
素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。
主人安在哉？富贵去不回。
池乃为鱼凿，林乃为禽栽。
何如小园主？拄杖闲即来；
亲宾有时会，琴酒连夜开。
以此聊自足，不羡大池台。
文人园林的出现，自然有“非不为也，是不能也”的成分，也就是财力不够，文章来凑。但这种诠释本身在文化史和园林史上都有特别的意义。宇文所安说：“诠释可以打造出一个小天地，而不仅仅是对强大的外界力量做出回应。在中唐，我们看到文学诠释行为和私人生活之间的默契同谋关系在不断加强：构筑园林，营造微观世界，改善家居生活。”
《桃花春水图》南宋 马远
中唐以前的诗人，很少强调自己对某地或某物的占用。盛唐诗人王维长期隐居于辋川，但我们读他的诗会发现，那一大片地方都与他有关，但又并非他独占。如《辋川别业》：
不到东山向一年，归来才及种春田。
雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。
优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。
披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。
到了中唐，诗人们才开始执着于拥有、占有、买卖之类的概念。远谪永州的柳宗元，依靠“永州八记”等一系列山水游记、山水诗，将中国山水精神推到了极高的境界。建筑学家冯纪忠先生说，“永州八记”是超时代的。而柳宗元这些山水作品中，始终贯穿着“有”的概念，他强调自己对特定地域的发现、拥有、改造、书写。
《始得西山宴游记》，“我”对西山的发现，源于一个误会“以为凡是州之山水有异态者，皆我有也”，所以后来登上西山之后，才知道从前的游玩都不作数；
《钴鉧潭记》，因为“我”总是来此游玩，一个当地人主动敲门要把田卖给“我”，买下来之后，“崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭”；
《钴鉧潭西小丘记》，“我”又买了一块地，而且两个同游的朋友都十分高兴，立马动手加以改造，“即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。”在这篇文章里，柳宗元还特加议论，这么好的地块假如放到长安附近，那么达官贵人一定把价格抬到天上，而在永州，“我”只花了点小钱就买到了手。这是因为没人发现它的美，“农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售”，这与白居易发现太湖石时所感慨的“俗用无所堪，时人嫌不取”，是同样的自怜与自得。
同样的，柳宗元通过诗文实现的对永州山水的“占有”，是更持久也更意义深远的。自然地貌与文化地貌融铸为一体。宋代汪藻在《永州柳先生祠堂记》：“零陵一泉石，一草木，经先生品题者，莫不为后世所慕，想见其风流。”
唐代白瓷 《古瓷之光》
无论是韩愈对个人与传统之间关系的重新厘定，还是白居易、柳宗元对园林与山水的重新诠释，我们看到的都是中唐文人从公共政治世界向个人精神世界的一种撤退，或曰转进。在精神世界里，文人对于外部世界趋于失控与解体的焦虑得以缓解，个人可以为从前不被留意的微末事物赋予价值，并期待后世之人仅凭文本就能够将这些价值复活。毕竟文本比偌大的文明更容易保存与流传。
宇文所安说：“中唐既是中国文学中一个独一无二的时刻，又是一个新开端。自宋以降所滋生出来的诸多现象，都是在中唐崭露头脚的。……以特立独行的诠释而自恃，而非对于传统知识的重述，贯穿于此后的思想文化。对于壶中天地和小型私家空间的迷恋而做机智戏谑的诠释，成了在宋代定形的以闲暇为特征的私人文化复合体的基础。……”然而直到今天，中唐对于后世中国的影响，仍是被严重低估的。
《老树乌鸦图》局部 元 佚名
最后值得说明的是，中唐文人对于“占有”的迷恋不足为病，对于他们来讲，这只是不得已而用之的“精神之锚”。但文化在传播的过程中，也很容易发生影子驱逐本体的现象，白居易发现的“万古遗水滨”的太湖石，到了宋朝就变成了糜费民脂民膏的花石纲。
要革此病，苏轼开过一个方子：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”
不过我个人觉得，最能表达中国文人的风雅而无凝滞之患的，当推柳宗元的《渔翁》一诗：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
《松涧山禽图》南宋 佚名
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撰文 | 西坡
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