逄增玉 | 文化殖民与东北沦陷时期的话剧生产及装置

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文化殖民与东北沦陷时期的话剧生产及装置

作者简介

逄增玉，中国传媒大学人文学院教授，博士生导师，迄今发表中国现当代文学与文化传播领域论文200余篇，被国内外转载或出版30余篇，出版个人专著8部，合著与编著多部。主持完成国家与教育部及省级社科基金项目、中外合作项目十余项，获教育部社会科学优秀成果奖著作二等奖2次，三等奖1次，以及中宣部、中国文联和省级奖励40余项。此外尚有省市级劳模、国务院特贴等多种社会性荣誉。

摘要：东北沦陷时期，日伪一方面制定和实施了对思想文化和文学艺术进行严酷打压、限制和管控的政策与措施，一方面为了装点伪满洲国的所谓 “五族协和、王道乐土”的“建国宗旨”和文化“繁荣”——实质是殖民文化的推进与落实，在话剧领域也推出和施行了多样化的举措。日伪政府和其控制的各种协会团体与媒体在严酷打压左翼进步话剧团体的同时，也有目的地建立和组织文化殖民性质的职业剧团、协和剧团和放送（广播）剧团，管控民间剧团，并在话剧剧本征集、话剧的舞台演出与巡演、剧本创作和演出的比赛与奖励、剧本发表与出版和理论批评等方面，开展较为频繁的管控与扶植杂糅的活动。由此，他们建构了一套较严密全面的话剧生产与传播的机制和装置，呈现出东亚殖民主义的文化症候。

关键词：东北沦陷时期；文化殖民；话剧生产；装置

近现代日本作为东亚地区后起的、夹杂本国封建主义和模仿西方而形成的新帝国主义元素的国家，在“九一八”事变后侵占的东北及以殖民主义控制和统治的伪满洲国，不断制定和出台各种文化殖民主义的“国策”与统制政策。从1932年到1945年，日本陆续制定和实施了《记者法》《满洲国通讯社法》《新闻社法》（号称“弘报三法”）和《思想对策服务要纲》,以及针对文艺制定实施的《艺文指导要纲》《决战艺文指导要纲》等，还有更为具体的“八不主义”规训。在这些公开的殖民政策与“国策”之外，还有警特机构对文艺文学及其作家作品的秘密监视及其侦缉名单和报告，他们也实际抓捕并杀害了一些左翼的、进步的或者他们认为具有反日反满反殖民倾向的作家文人，制造了一系列法西斯主义性质的镇压事件，构成了伪满洲国严酷恐怖的社会文化语境。在打压与限制、管控与规训的同时，为了呈现伪满洲国的所谓“五族协和”“王道乐土”的“新国家”形象和“气象”，显示日伪与经济物质建设的“计划”和“开发”并重的文化建设政策，日伪当局也实施和建立了一套管理和控制文化与文艺的殖民化机制、体系和装置，而沦陷时期东北的与话剧的生产和传播，也属于这套装置的组成部分，带有东亚日本的帝国主义和殖民主义统制的症候。

一、殖民化职业化剧团及其类似架构的建立和运作

在东北沦陷时期的文化和文艺的各个领域，出于文化统治和殖民的考量，日伪政府和有关机构，都逐步建立和完善了一套有步骤、有目的、服务和配合殖民“国策”的意识形态国家机器及其规训和控制机制。在话剧领域，他们也采取和建立了一系列殖民化的打压与监管、扶植与“奖惩”杂糅的政策与策略。

“九一八”事变及伪满洲国成立后的一段时间，一方面，日满当局为了“装点繁荣”和制造伪满洲国的“协和”与“共荣”的假象，曾经一度默许了东北沦陷区出现话剧的“剧团热”现象——到1939年前后，包括各地涌现的放送剧团在内的各种话剧团体，数量超过五十个。另一方面，1931年至1939年，日伪统治机构还没有官方实施针对各文艺部门的具体管理规约和政策，对于剧团管理还有点放任自流。不过到了1940年3月以后，随着“株式会社满洲演艺协会”（伪满政府、满铁和民间合作成立，资金由满铁和民间对半）的成立，对话剧与其他戏剧的监管和规约正式出台，《演艺协会成立要纲》明确提出了这一协会建立的目的：“指导和统治满洲的演艺界，促其正常发展，施健全的娱乐于国民大众，通过演艺普及（伪满）建国精神并提高文化水平。”其后，在伪满政府总务厅弘报处、治安部、民生部及其他政府部门的指导监督下，演艺协会按照其要纲规定了八个方面的内容，其中包括“审查国内外的内容”“取缔不良作品”“精选佳作”“创造满洲国独具的和演艺”“促进剧团组织的合理化，谋求剧团与观众的共荣共立”等，并且相当紧密和富有成效地对演艺界实施了全面的管理和事实上的掌控，到1941年就实际上把伪满洲国的剧团纳入和运作到“国策剧”的范畴和体制内，建立起与电影（满映）一样的殖民主义的监管机制。事实上，1941年制定和出台的“国策”性质的《艺文指导要纲》就已经对话剧和其他戏剧提出专门的指导和要求：“演艺方面，随其发达之程度，逐次按其种别而组织团体”，“政府直接指导各团体，但剧团及演艺团体，随满洲演艺协会之发达，渐次使之关联”，“结成地方剧团，使满洲演艺协会辅导育成之”。而其后颁布的《决战艺文指导要纲》明确规定艺文协会下属的机构就有“演艺局”，规定“将演艺局设置为满洲艺文协会的成员”，演艺协会的性质、组织、职能等与满映一样。为了配合这一要纲，“满洲剧团协会”成立，下设“剧术研究会”和“剧本研究会”，制定开展事业的十一项章程，下辖十五个“加盟剧团”。伪满官方与民间剧团组织被统一纳入监管体系之下，统统由伪满国务院弘报处控制。在这样的管制和“指导”下，伪满的话剧团体，大致存在以下几种形态。

一是对进步和左翼的、抗日性质剧团的打压与剪灭，其中最典型的就是对哈尔滨星星剧团的镇压。星星剧团是东北沦陷区成立最早的社团，也是时间最短的剧团，仅维持了两个多月。它是东北沦陷后，由一度活跃于以哈尔滨为中心的东北地区的左翼作家所组织建立的，发起人有金剑啸、舒群、萧军、萧红、罗锋等人，其中数位是中共地下党员。1933年7月，他们在“牵牛房”密商成立剧团事宜，并取“星星之火，可以燎原”之意，将其命名为“星星剧团”。这是一个半公开性质的抗日演剧团体，他们团结文艺界进步人士，开展活动，创作抗日救国的文艺作品，成为北满的左翼文艺运动的先锋。然而这个秘密反日反殖的剧团，诞生不久就遭到殖民当局的监视和打压。1933年9月15日是“满洲国承认日”，星星剧团排练的场馆——“民众教育馆”的馆长要求他们在那天演出献礼，社员们断然拒绝，结果导致他们辛苦排演数月的剧目没有场地上演，且该场馆从此不再供给星星剧团排练。不久剧团有成员突然被捕，迫于敌伪的严酷镇压，剧团被迫解散。随着伪满环境的日益严酷，到1934年，哈尔滨左翼爱国作家萧军、萧红、罗锋、白朗、舒群等人都不得不离开东北进入关内，而坚持留在东北的金剑啸则被捕入狱且罹难。这个左翼团体，就这样在严酷环境下昙花一现后被迫消失。

二是日伪政府一定程度地默许民间剧团的自生自灭，特别是没有剧本、没有演出的剧团，在热度过后难免凋零，以致某些从事话剧创作和演出的人士，都慨叹东北的“荒芜”。如东北沦陷区任职于满映的著名话剧作家安犀，在《一年来的满洲话剧界》里，对于伪满“建国”十年之际的东北沦陷区话剧，实际也是对于整体的东北话剧在沦陷前后的状态，进行了较为细致的阐述。他认为“满洲”即东北历来没有戏剧类学校及其教育传统，人民缺乏接受和欣赏话剧的审美心理积淀，先天不足，故此虽然“伪满洲国”成立后剧团和剧运一度从冷寂趋于表面的繁荣，但大多数剧团属于“素人”演剧——所谓素人就是没有一点表演素质和基础、对话剧和演艺完全外行之人。同时，“满洲”剧坛由于一直笼罩在剧本荒之下，只能翻演日本、欧美和关内话剧，“满洲”的刊物也不愿意刊发没有读者和市场的话剧作品，职业化的剧作家少之又少，加之各地缺少好的演出场所，凡此种种皆造成表面轰轰烈烈的剧团热和演出热之后的一地鸡毛和凋零萎落，或者有名而无实。孟语作为东北沦陷时期话剧运动的在场者和过来人，在伪满解体后写的对于沦陷时期东北话剧的综述性文章里，描述和表达了与安犀大致相同的见解。

不过，尽管由于剧本荒现象持续存在、教育和培养机制缺乏、完全没有戏剧和话剧修养的“素人”凭着热情和理想从事话剧运动、演出场所有限和缺少经费等，以及日伪政权出于殖民化目的收编和纳入管控体制，沦陷时期东北的民间化剧团及其演出和活动，依然存在并逐渐发展。如孟语就凭着回忆指出，“伪满首都新京”先后有银星新剧雅乐团、三友俱乐部，文艺话剧团、演剧研究会等，其他地区则有哈尔滨的艺文剧团和驼铃剧团，沈阳的国际剧团，吉林市、四平市与大连市等地的剧团及其活动。孟语承认自己所记忆的是挂一漏万而不是翔实的统计，没有消失或活动时间长短不一的各地剧团还为数不少，且剧运活动也比较频繁。而“剧本荒”现象虽然一直存在，但经过各报刊杂志的副刊、话剧和电影专刊的剧本募集、推荐、奖励评比等活动，还是陆续出现了为数不少的话剧与放送剧剧本和电影剧本，总数达到数百种，只是著名话剧剧本较少而一般化的过多而已。

三是日伪政权出于宣传“国策”和建构殖民化话剧体制之目的，积极扶植和建立职业化剧团，使其成为伪满洲国话剧生产装置和体制的主体存在。日伪政府在伪康德四年（1937）还自我总结和继续希望“（伪）满洲建国以来……惟文化运动尚未达于勃兴之境地”，“倘出现演剧机关，大可与之提携”。其实他们在1935年就开始组织成立各种半职业的协和剧团，其后不久就积极扶植建立了伪满职业和体制化最有代表性的三大话剧团，即伪满首都的大同剧团、沈阳的奉天协和剧团和哈尔滨的剧团哈尔滨。大同剧团成立于1934年8月，是在原银星剧团、“满洲演剧研究会”、“满洲国满剧研究会”、滕川研一剧团等团体基础上合并而成。奉天协和剧团成立于1936年（一说1938年），起始是业余性质，伪满洲话剧创作的三个名家李乔、安犀和徐百灵都是创始者，1939年在此基础上成立了职业性质的协和剧团。剧团哈尔滨成立于1940年（一说1941年），下设总务部、演出部、制作部和日系与满系两个演员队。这三大话剧团在活动的特色上各有不同，安犀将其归纳概括为：大同剧团是演员中心主义，协和话剧团是导演中心主义，剧团哈尔滨“既把实力注重在流行歌上，所以对于演剧的态度，就显得很不郑重，也可以名之为趣味中心主义”。这三大话剧团是东北沦陷时期伪满洲国话剧活动、话剧创作和演出最多和影响最大的团体，也是最能代表伪满洲国殖民化生产与传播机制和装置的复杂性构成与“特色”的。一方面，他们的主脑人物都是日本人，受日伪殖民政府在政策和经济上的扶植支持，为日伪政府的“国策”宣传及其主旋律服务，是与抗击英美恶魔的军事战争相配合的“精神圣战”和意识形态机器；另一方面，在伪满洲国的环境中，为了所谓的“日满一家”和“五族协和”，这些剧团也起用“满系人”（中国人）和“鲜系人”（朝鲜人）参与其中，如伪满洲国最著名的话剧作家之一的李乔，就是沈阳的协和剧团的主创人员，其创作的话剧既有配合和服务于殖民化“国策”的，也有倾向复杂、难以简单化概括和批判否定的。当然，像大同剧团这样的职业化殖民剧团，其建立的根本宗旨还是为殖民主义“国策”的主旋律“五族协和”“日满一家”和“东亚共荣”服务的，这一点伪满《大同报》1938年8月7日的文章就毫不掩饰地指出：“该团纯系以融合民族协和为主旨，非功利主义一般职业剧团可比。”

在这三大职业话剧团以外，伪满后期还有若干职业话剧团：其一是奉天省公署弘报处1943年4月11日发起成立的日系剧团“剧团奉天”；其二是1943年由伪新京放送剧团扩建而成的、基本主体是日本人但也吸收了若干满系人的“满洲中央剧团”，以演出“圣战”报国的宣传剧为主；其三是1943年成立的以宣传“国策”为主旨的专业剧团 “剧团协同”，是朝鲜族剧团。此外还有一个电影界的职业化剧团，就是沦陷时期的 “满映”（株式会社满洲映画协会）话剧剧团。满映是日伪政权和满铁（南满铁路株式会社）出资出人建立的宣传殖民主义政治、意识形态“国策”的电影机构，从1937年成立到1945年解体，在不到八年时间里拍摄数百部故事片和时事片与科教片，成为东北最大的、后来也成为亚洲最大的电影基地。在从事电影摄制之余，满映的一些中国人剧作家和演艺人士，主要是山丁、安犀、张辛实、李映、刘国权、徐聪、张敏等人，于1942年8月6日，在满映日籍管理方的同意和出资支持下，发起成立了满映的话剧研究会和剧团。这是一个具有排练场地和演出场所，有脚本家（剧作家）、导演和演员，依托影响和实力强大的满映而建立的半职业化的话剧团体。发起成立满映话剧团的中国人都是具有爱国情怀的人，该剧团虽然不能算作完全的职业剧团和完全隶属于日伪殖民政权的官方团体，但是由于得到满映官方的支持和资金帮助，实际带有半官方的性质。时在满映任职的安犀和张辛实又都是伪满时期著名的、专职的影剧作家（时称脚本家），尤其是话剧创作方面的成就更大，而满映的演员力量更是在伪满首屈一指，他们的话剧创作和话剧演出活动一度产生较大影响，并因此受到伪满首都警察部门的监视甚至迫害。

二、殖民化监管下的多元化剧团及其活动

在职业剧团之外，伪满政府还在各地设立了殖民化的“协和会”。“协和会”是日本通过伪满政府控制社会的基层单位，每个会长都是日本人，都下设剧团，日伪政府要伪满洲国各地县旗协和会中心结成协和剧团，县旗公署弘报官方结成地方剧团。这些大量的协和剧团不一定都能演出话剧，用农安县协和会日本人会长渡边的话说，就是“我的话说给上级‘满洲人’听，上级人再转给中级人，‘下级人’我叫‘剧团’去说”，即“协和会”下设的剧团实际成为日伪政权沟通上下级和实施“话语”控制的机构，这其中不少协和剧团是以地域和协和命名的话剧团体。在数量众多、鱼龙混杂、水平不一的协和剧团中，有些还是具有一定的知名度或影响力的，其在演出各种配合“国策”的储蓄剧、“慰安剧”、劳军剧、“宣抚剧”、放送剧即广播剧方面，颇有能量和声势。

伪满还存在另外两种比较特殊的话剧团体，一类是汉族和日本人以外的其他民族剧团，如朝鲜人分会文化部研究班（朝）、哈尔滨金刚剧团（俄）、露西亚艺术研究会（哈尔滨铁路局支持的白俄剧团，以上演歌剧为主）、朝鲜剧研究会（剧团）等。伪满洲国的所谓建国“国策”里有“五族协和”的宣旨，加之东北原来就有北满哈尔滨的俄国人（白俄）、三省遍布的朝鲜族与满族人和“九一八”事变前后一直存在的日本人，所以由各个民族组成的剧团在伪满洲国出现，也就不足为怪了。而最大的职业剧团大同剧团，就存在日语部、满语部和鲜语部三个系列。另一类是行业性剧团。自晚清到“九一八”前，以大连为核心的南满地区先后有俄国和日本兴建的港口、铁路和工业企业，这些企业和行业也从事文化事业，特别是满铁在东北大肆扩张之时建立学校、图书馆、电影院等，进行广泛的殖民文化布局和扩张。“九一八”事变吞并整个东北后，日本把“满蒙”当作自己的生命线，全面和大肆进行矿业、产业调查开发与工业化建设。故此日本在伪满的各种工商业界乃至宗教界等，也都出于需要而建立了行业性质的剧团或职场剧团，且达到一定规模。依托于工商业等企业和宗教教育等事业单位的剧团的存在，也是沦陷时期的东北所独有的现象，在抗战时期的其他沦陷区域较少见。

与上述的剧团剧院和活动紧密联系的，还有伪满洲国的放送剧团体。这是伪满洲国殖民化话剧活动与生产较为独特的形态和装置。放送剧是日本殖民统治者为了将伪满洲国纳入帝国殖民体系、改造和毒化中国人民的历史与现实记忆、使其成为接受和屈从于殖民主义的所谓新国民（俗称伪满洲国脑瓜），而有目的实施的将殖民性意识形态与现代性技术混合一体的东亚殖民主义策略。在伪满洲国的各种团体及其演出活动中，放送剧团占据了相应的比例，其在体制、管理、演播、传播效果和对殖民主义意识形态宣传与建构的“贡献”等方面，完全是东亚殖民主义的声音政治与美学的独特形态，在世界殖民主义文化和政治与美学上别具一格。但是，实事求是地看，在伪满的数量众多的放送剧中，也还存在一些不属于、或不完全属于宣传日伪“国策”主旋律的作品，这其中包括一些改编播出的外国、关内著名作家的作品，伪满影剧文化团体的满系人即中国人创作的一些话剧作品，如安犀和李乔的若干话剧作品就有一些被改编成放送剧。这些放送剧表达的暗夜环境下人民的生死挣扎、爱恨情仇，山野猎人和都市白领男女的日常与反常的人生情态，以及对畸形都市的伪现代性批判和对山林大地回归的呼唤，总体上不属于日伪“国策”宣传、意识形态说教，也不是反殖民或解殖民，而是殖民环境下的曲折压抑乃至畸形的非常态的人生表现，个别细节和曲笔表现出“解殖民”取向。

此外，伪满洲国境内的各民族“协和”共存的各种话剧研究会，也是沦陷时期东北文化殖民生产装置和体制的构成部分。这些研究会分布于各个地域地区和行业，有官方的、半官方的、民间的、企事业单位的，其中比较有代表性的就有二十几个。话剧研究会及其团体多种多样，他们各自的活动内容、规模、频次、坚持的时间等也不相同。有些研究会如满映文艺课同人发起组织的“影剧研究会”，在组织和从事话剧创作与演出之际，还费时一年多组织写作了研究电影和话剧的理论批评文章，并集为《影剧》专刊第一辑发行于文化市场，虽然效果不尽如人意，就像《新青年》杂志费时两年筹措组织的专刊《剧运特辑》社会效果和反响也很一般一样，但他们还是努力争取出版第二辑的《影剧》。这样的研究团体在伪满洲国还有一些，但像“满洲演艺协会”这样的官办团体，其主要任务还是在《艺文指导纲要》规训和伪满弘报处领导下，辖制和控制话剧团体，1940年伪满《大同报》就刊文指出：“演艺（满洲演艺协会）将统制各地话剧团……鉴于目前各地话剧团如雨后春笋，演出良莠不齐，凡成立新团，必须向该会呈报。”

话剧（也包括其他戏剧和戏曲）不同于一般文艺的地方，就是它的生产和传播不仅仅是剧本创作发表出来就算成功，更重要的是进行舞台演出和实践。而舞台演出及其实践，是需要舞台、剧院、戏院、电影院等公共空间场地场所的。任职于满映的脚本家暨剧作家安犀，在论及伪满成立十余年话剧运动的评论中，就指出伪满境内比较现代化的适于演出的剧场，只有1942年“伪满建国十周年”时重建的伪新京纪念会公堂，演出了一些有影响的话剧，但也认为有四千五百万国民的伪满洲国，只有一个这样的剧场，且定员一千二百人，是无法满足演出需要的。而且他还认为即使在北京、上海等一线大都市，近代的演出剧场的不足也是普遍问题。不过，这可能只是置身于伪新京的安犀的一孔之见，未必准确。如若仔细考察，早期沙俄和日本在他们殖民化统治的哈尔滨和大连，就开始兴建剧场，“九一八”事变以后日本全面对东北进行殖民化侵略和统治，各地还是修葺和兴建了一些剧院剧场，尽管其容量、规模和质量不尽一致。据不完全统计，伪满时期东北各地日本人经营的电影院（馆）有112个（座），满人（中国人）经营的电影院有102个（座），白俄经营的电影院和剧场有近十个，此外东北各地还有以日语或协和语命名的剧场剧院，如胡桃座、新富座、平安座等。随着事业的发展和势力的扩大，满映为配合固定放映和巡回放映，也在伪满各个地域建设了一批“满映直映馆”，共11个，还有隶属“满洲电影总社”的“直映馆”32个。电影院主要以上演电影为主，但一些话剧演出也在那里举办。而有些以茶园戏院命名的戏院剧院，主要演出传统戏曲，符合话剧演出的剧场配置和设施如灯光辐照移动、回旋舞台和受音装置等，这些剧场剧院未必都配备。不过就整体而言，东北四大城市如长春、沈阳、哈尔滨和大连等地可以演出话剧的剧场剧院和舞台配置，相对而言还是比同时期京海之外的城市在数量上要多，设施配置的物质条件也相对较为现代和发达。这些作为话剧和其他戏剧生产与传播不能或缺的剧场影院等物质场域，是集殖民意识形态宣教与大众娱乐诉求为一体的特殊环境里的文化公共空间，当然也是殖民化话剧生产和传播机制与装置的型构之一。

三、奖惩政策与话剧刊物媒介的型构

伪满洲国的话剧和文学生产体制和装置还包含其他一些体制性成分，如推荐和募集剧本剧目、发起演出竞赛、给予物质与精神奖励、出版和创办发表话剧创作与批评的报刊杂志等。

一是文学和文艺的奖励制度。作为日伪政府最高文艺指导“国策”的《艺文指导要纲》，在其第四部分之第五条款中，就规定：“确立对文艺家之褒奖制度，对各部门之优秀作品，给予国务总理大臣赏。”日伪政府和民间在伪满十四年期间，设立了大大小小的各种文学艺术奖。其中具有全域性的奖项，初步统计就有1936年设立的“文艺盛京赏”、1942年设立的“大东亚文学赏”、1937年设立的“满洲文话会赏”、1938年设立的“满洲国民生部大臣文艺赏”、 1942年伪满弘报局和蒙疆新闻社设立的“满蒙文学赏”等，此外还有若干主催（主办）部门设立的规模不一的各种文艺奖励。

二是包括放送剧在内的剧本征集活动。这类募集和征集活动，大致有两种情形：一种是日伪文化管理机构和部门发起的各种募集活动，如：伪满协和会1938年发起了“（伪）满洲建国映画脚本征集大赛”；伪新京“中央放送局”为了鼓励放送剧的创作和演播，从1940年开始，先后六次举办了“推荐放送文学节目的活动”；伪满帝国协和义勇奉公队中央总监部，1942年11月发起放送话剧剧本悬赏募集规程，募集表现“奉公队员之意气与荣誉、使之认识奉公队之真实使命”的放送剧话剧剧本，并在1943年7月再次以“演剧使满系大众彻底认识时局，启发新体制观念”为由，向伪满全国发起募集话剧剧本活动；满洲文艺联盟以所谓“为贡献于决战下之战力增强，由艺文报国而促进明朗建设”为背景和目的，1943年7月向全满募集演艺脚本，一等奖名为“弘报处长赏”，奖金七百元，二等奖为“满洲演艺协会社长赏”，奖金四百元。另一种是报纸期刊举办的剧本募征集活动，比如影响很大的《盛京时报》在1942年3月，为庆祝“伪满洲国”的“建国十年纪念”，连续多日刊登“十年剧本总选”的征集活动，并于5月揭晓入选剧本，总计推选出47种剧本，对前十名入选剧本予以刊载，并将剧名、作者、推荐者、演出剧团与场所、推荐理由等予以公布。此外还有伪满较为知名的期刊杂志《青年文化》，于1943年发起“专收独幕剧”的剧本募集活动，《麒麟》于1943年3卷9期发起“话剧脚本大悬赏”，并对所募集剧本提出了认识时代、大众容易接受、适合于伪满境内的舞台演出等要求。这些报刊杂志其实也有伪满政府部门或日本人辖制的背景，或者以不同形态服务于殖民“国策”及其“宣抚”工作，当然，它们是以民办或民间的面目出现和举事的。

三是名目繁多的话剧和放送剧比赛及其奖励。其中规模较大的有：伪满电电总局为了庆祝广播听众突破五万人，于1937年4月举办了“广播文艺和广播儿童作品征文比赛”；“满洲剧团协会”于1941年10月25日至31日，以“启蒙大众艺术”为宗旨，举办“国民演剧周间”，凡团体均须参加，演剧周举行脚本（剧本朗读会）、公演试演会、无线电放送、研究会与讲演会即座谈会，活动结束时颁发伪满弘报处及协会赠与的奖状与纪念品；1941年12月1日至12日，该协会举办“全满放送剧比赛大会”，共有11个剧团参加；1941年12月1日至17日，该协会又举办“全国话剧竞赛大会”；伪满演艺协会在1942年4月12、13日，在 “全国各大都市开展国际献金大演剧”活动，以此为“东亚战争奉公献纳”；伪新京电电总局从1941年到1944年11月，总计举办四次“全满放送话剧竞赛会”，其中1943年10月举办的第三次放送剧竞赛，也是第三次国民演剧周，“全满有13个剧团参加”。每次竞赛都有剧团监护人、剧作家及其作品获奖。

四是组织巡演活动。组织团体到伪满各地的城市和乡村、面对一般百姓和日满地方公职人员和军警边防部门进行巡回演出，是作为东亚殖民者的日本不同于欧美老殖民主义的一种政治与文化行为和“东亚模式”，即日本统治殖民地的思想文化战和宣传战。伪满最大的电影机构满映，就专门设有体制化的巡回放映课和专门人员，到伪满各地放映“国策”故事片、文化时事片（新闻纪录片）和部分的科教片，后期的巡回放映课课长还是日本著名左翼政党人士大塚有章。话剧也是这样，东北沦陷区的官办职业的三大话剧团以及其他协和剧团，也频繁地进行巡演活动。仅以伪新京的大同剧团为例，其不仅到日本进行了巡回演出并“满载而归”，而且在伪满各地频繁地进行各种名目的殖民主义“国策”宣传和所谓“宣抚”性巡回演出，演出剧目达近百种，巡演数量从1937年到1944年就达到近百次，巡演地域包括伪满全境的各个大中小城市，以及各地军政部门，足迹遍布“满蒙”百万平方公里的土地。就这种帝国殖民意识驱使下为侵略战争与日伪“国策”服务的“勤劳奉仕”和“敬业”的职业精神而言，大同剧团的表现堪称“翘楚”和“榜样”。当然，巡演的话剧也如广播剧一样，主体是配合意识形态帝国机器的“国策”宣传剧，但也有非“国策”宣传的中外改编话剧和本土本地剧作家的表现沦陷语境下人民生活的作品。

伪满时期的其他话剧团体，如奉天协和剧团、剧团哈尔滨、银星剧团和各地协和剧团等，也都频繁地在东北各地进行各种名目的巡回演出活动，其中奉天协和剧团截至1945年8月伪满解体，“共演出美化、歌颂日本侵略者内容的《东宫大佐》《渤海国》等30多个反动剧目，为配合伪满‘征兵’、要‘出荷’粮以及慰问日本关东军巡回演出，走遍东北各大城市和部分县城……”剧团哈尔滨从1940年建团到1945年8月解散，每年约有四个月在哈尔滨演出，其余时间大多在东北各地巡演，演出的剧目既有《山警佐与露娜》《间谍盗》《荒城之夜》《南海哀歌》等歌颂“王道乐土”和配合“国策”宣传的剧作，也演出了一些适合市民口味的通俗娱乐性话剧，如《秋风》《爱多魔》《职业妇女》《寒江夜墅》《海上红潮》等。而杂糅“国策”宣传和市民娱乐性的话剧作品的频繁巡回演出，是日本的东亚殖民主义在东北话剧领域的一种较为普遍的行为模式。并且，其他门类的艺术如摄影、音乐、舞蹈、美术等也都有较为频繁的艺术公演、汇演、跨区域巡回演播和展示的活动，还形成较有影响的几大艺术活动，如伪新京的年度和新春音乐演出、哈尔滨的音乐剧团的演出，一直持续到伪满解体。这构成了伪满洲国文艺活动及其生产传播的重要方式。

此外还有来自上海和北京、汪伪政府派来的话剧团体来满演出，在伪满十四年期间，这种跨区域的艺术演出和交流活动也是较为频繁的。他们的动机和目的当然都是为背后支撑的帝国日本的战略和策略服务，以显示被日本侵略或控制的地区和伪国家并非日本殖民地而是“独立国家”，这些地区和伪国家都好像呈现出“欣欣向荣”和“东亚共荣”的气象，而话剧和艺术的交流演出就是企图证明这点。这种艺术活动的目的是罪恶和卑鄙的，但它们的彼此交流演出和所谓的艺术切磋，也的确构成了艺术和话剧生产和传播装置的一部分，构成了伪满洲国境内相对比较丰富的文艺氛围，当然其主旨是殖民化宣传和意识形态建构，交流演出成为东亚殖民主义文化总体战的工具，偏离和歪曲了话剧演出与交流的艺术功能和使命。

五是话剧和放送剧的发表刊物逐步创办，刊发与推送话剧批评和话剧理论，助力伪满话剧的生长和传播。这既是一般的文艺生产的普遍现象和规律，也是伪满洲国特殊语境下话剧的殖民化生产机制和装置构建的应然环节。

这些剧评和理论文章，一方面主要来自某些较大和较有影响的报刊杂志。如《盛京时报》早在1918年就开设《神皋杂俎》专栏，发表有关旧剧与新剧的评论和其他文艺评论，其中来自京城的满族作家穆儒丐的《杂谈》就有16篇，而沦陷时期该报继续刊发有关剧团、创作、演出和读者反应的报道和批评。从1938年到1942年，《盛京时报》为配合电影与在伪满境内日渐“繁荣”的剧坛，开设了《影海余沉》《电影》《影与剧》等副刊，并在1940年末至1942年6月，开设并刊出了50期的《剧哨》副刊——其也是伪满时期刊发话剧和其他戏剧作品与批评文章最多的副刊。从开设伊始，《剧哨》就多次发布《征稿启事》，举凡戏剧创作、剧团情况、舞台演出，放送广播、广告，各种照片图像、运动与演播导介绍与探讨，以及各色批评文章，都在征集范围，1942年还专门发布了征集“为我满洲史上供给一点资料” 剧评文章的启事。而从实际刊发的几百篇文章来看，从一般戏剧与话剧理论及基本范畴的介绍，到创作和表演的知识谱系，再到舞台表演艺术和实践的方方面面，以及对各地剧团和剧运的历史、对剧作家和作品的介绍、对国内外话剧大师剧作的 “东北化”改编、对伪满各个剧团的演出艺术得失的评价，几乎囊括了话剧和其他戏剧从创作到演出活动的所有领域，其中对某些戏剧与话剧的艺术理论、剧团历史演变和对伪满洲国剧运历史梳理介绍的文章，都是连续性的多篇刊出，显示出副刊和专刊的专业性和集中性。此外，同样创刊于晚清、存在于民国和伪满时期的大报《泰东日报》，伪满“建国”前后较有影响的报纸副刊，以及期刊杂志如《麒麟》《大同文化》和《青年文化》等，也都数量和程度不同地刊发了话剧和戏剧的剧评，以及从创作到演出的各种理论文章。其中《滨江日报》的副刊《剧风》也是专门的发表话剧及其理论批评的副刊，惜乎刊期少且散轶过多，数量质量和影响远不能与《剧哨》媲美。另一方面来自伪满政府主办发行的政府公报，如伪满国务院的《满洲国现势》，伪满文艺年鉴编纂委员会编印的《满洲文艺年鉴》，以及日伪政府背景及其直接和间接控制的《大同报》《新满洲》《康德新闻》《斯民》等报刊。这些报刊或发表话剧创作与演出的消息，或统计编纂剧团发展年度状况数量，或发表充满伪满“国策主旋律”色调的评论，或刊载伪满的文化文艺政策或弘报处等官方人员的谈话与文章。当然，总体上这些剧评和理论文章长短不一，角度各异，水平参差，缺失视野宏阔、理论深厚、见识卓绝和堪与关内戏剧大师的理论批评著述比肩之作。特别是很多立足于为“圣战”“东亚共荣”“五族协和”等殖民化“国策”服务的剧评与“灰色理论”，政治和意识形态化的色彩过于显露，难以成为有历史和艺术价值的真正的理论与批评，沦为配合沦陷时期日伪的殖民性话剧生产装置运转的工具和“传送带”。

总之，作为后起的帝国主义，日本在侵占东北并进行政治和文化殖民主义的实际统治期间，在思想文化和文学艺术等精神生产与打压控制方面，比起欧洲老牌帝国主义和殖民主义的殖民地统治，显得更加严酷、全面与缜密，的确形成了当今世界一般的殖民文化研究未曾认真关注的“东亚殖民主义”。而对于沦陷时期东北的话剧生产的体系性打压、控制和殖民化的各种“奖励”，都是整体的东亚殖民主义装置的组成部分，需要进行历史的清理、研究与批判。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2023年第1期《戏剧戏曲与影视研究》专栏，第141—149页。因篇幅问题，注释删略。

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