赵奎英 | 西方诗学文化的时间化传统及空时性趋向
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西方诗学文化的时间化传统及空时性趋向
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人类文明的发展进步，离不开各种文化、文明之间的交流互鉴。但交流互鉴必须以理解彼此之间的相异和相通之处为基础。时间与空间既是人类存在的方式，也是人类语言、文化和思维的结构，因此它也成为理解中西方诗学文化精神和结构特征的重要入口。对西方诗学文化的时间化传统的探讨，有助于加深对中国自身诗学文化传统的理解，并有助于更好地把握当今艺术文化理论发展的趋势。这对于当今中国的诗学、艺术学乃至整个文化、文明建设都具有重要意义。
作者简介
赵奎英，文学博士，南京大学艺术学院副院长、教授、博士生导师。江苏省“333高层次人才培养工程”第一层次人才，国家社科基金重大项目首席专家。兼任中华美学学会艺术哲学专业委员会副主任兼秘书长、全国新文科教育研究中心研究员等。著有《语言、空间与艺术》《生态语言学与生态文学、文化理论研究》等学术著作6部，主持国家社科基金重大项目、教育部基地重大项目等7项。获江苏省社科优秀科研成果奖等十余项，并2次获“江苏省优秀博士学位论文指导教师”称号。
摘要：学界有一种观点认为，西方文化是一种视觉中心主义的文化，这其实是一种误解。空间化转向在西方诗学文化领域得以发生的前提，是传统的西方诗学文化具有一种时间化特质，而这种特质又与西方传统的逻各斯语言观具有内在联系。由于“逻各斯”的两大基本含义是“言说”和“理性”，在逻各斯语言观的影响下，西方诗学也有两大突出特征：注重语言音韵的感性审美特征，强调文学的理性本原和认识功能。由于音韵是在时间中存在的现象，理性逻辑也以时间秩序为基础，西方诗学文化传统因此具有一种时间化倾向。这一时间化倾向还表现在强调“诗画界限”、反对视觉化美学，把诗乐进行类比、强调“诗之乐境”诸方面。认识这一点，不仅有助于中西诗学文化、文明互鉴，而且有助于理解当代跨媒介艺术文化理论所表现出的空时性趋向。
关键词：逻各斯语言观；时间化传统；诗画界限；诗乐类比；空时性趋向
语言是与思维方式直接相关的，而思维方式又是与时间和空间意识相关的，语言观念的变革会带来思维方式、时空观念的变革。当今西方哲学、文学、文化领域中的空间转向以及与之相关的图像转向，正是伴随着语言观念的反逻各斯中心主义的诗化、审美化转向出现的。对于西方哲学文化领域出现的这种空间转向、图像转向，人们通常从全球化语境、高科技媒体时代等现实因素来考察，而往往忽视它与语言学转向以来的西方语言哲学观念变革的内在联系。并且人们在谈论这种转向时，往往还忽略它在20世纪西方哲学文化领域得以发生的前提，乃在于传统西方哲学文化的时间化倾向，而这种时间化倾向又与传统的逻各斯语言观联系在一起。但无论是在中国还是在西方学界都有一种观点认为，西方文化是一种视觉中心主义的文化传统，这其实是一种深刻的误解。本文的目的之一，便是回应这种观点。本文首先从逻各斯语言观梳理考察西方诗学的时间化传统，再分析这种传统在西方诗学、美学关于诗画乐关系的看法中的表现，并由此进一步反观中西方诗学文化传统在精神与媒介方面的歧异，以及当代跨媒介艺术文化理论的空时性趋势。
一、逻各斯语言观与时间化诗学
根据海德格尔的考察，在古希腊早期哲学中，没有“语言”这个词，西方哲学最初是从“逻各斯”入手领会语言的，西方这种从“逻各斯”入手领会语言的传统语言观可称之为“逻各斯语言观”。“逻各斯”(logos）最早是由赫拉克利特提出来的，希腊语为“λογοζ”，后来也以“lego, legio ”形式出现在拉丁语中。“逻各斯”在希腊文中的原义指“言说”，是指具有一定规则并能予以表达的话语系统，后来演变为一个常用的多义词。根据里德尔和斯科特（Liddell and Scott）的希腊辞典的早期版本，在众多的义项中，“言说”和“理性”是“逻各斯”的两个最基本的含义。如果说“言说”是“逻各斯”的外显形态，理性、逻辑则是“逻各斯”的内在本质。也正是因为此，控制着整个西方哲学文化精神的逻各斯中心主义（Logocentrism），也被德里达解释为语音中心主义（phonocentrism）和理性中心主义。对“语音”与“理性”的双重崇拜，以及思想、言说和文字的形上等级制，正构成西方逻各斯中心主义的根本特征。西方的“逻各斯语言观”因此也可以说是一种语音中心主义语言观和“理性、逻辑中心主义语言观”。这种语言观，以“逻辑”和“语法”解释语言的本质，并抬高口说的言语，贬低书写的文字，把文字看成远离思想本源的堕落或死的东西。在这种逻各斯语言观的影响下，西方诗学也表现出两大突出特征：一是强调文学的理性本原和认识功能，二是注重语言音韵的感性审美特征。在这一语言观念视野中，“诗”被把握为“有韵的逻各斯”，这一视野之下的诗学也可称为语音中心主义诗学和逻辑或理性中心主义诗学。而语音中心主义诗学和理性逻辑中心主义诗学都指向一个共同的特征，即“时间性”。因此，西方诗学传统也可以说是一种注重时间的时间化诗学传统。
在逻各斯语言观视野下形成的西方传统诗学之所以是一种时间化诗学，首先是因为它强调语言音韵的审美特征，而语言音韵本身就是一种时间现象或在时间中存在的现象。关于语言的时间性，亚里士多德早在《范畴篇》中就谈到过。他说：“语言是一个数量，因为语言是以长音节和短音节来测量的。此处我所指的是有声语言。再者，语言是一种分离的数量，因为它的部分与部分之间没有共同的边界；每个音节总是分开着的、显然不同的。他同时还认为，数量或者是由占据一定位置的关系所构成，如空间，或者由彼此没有位置上的一定关系的部分所构成，如时间、语言。语言与时间，“由于一部分先于另一部分，因而具有一种次序上的关系”。但同时，由于“时间的任何一部分，都没有持久的存在，而不能停住的东西是很难有一个位置的”。而“语言的任何一部分”也“都不是停留下来的，当一个音节被发出之后，就不能把它捉住不放了。所以既然各部分都没有停留下来，它们自然不能有位置”。这也就是说，有声的语言（即言语）与时间具有相同的特征，它们都具有先后次序但不占有空间位置。这当然也是说，语言具有时间性，它是占时间长度而不占空间位置的“量”，它是一种没有固定边界的“时间流”。
关于语言与时间的关系，索绪尔也曾经说：语言“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线”。西方哲学、语言学既然很早就认识到语言的时间性，它对于用语言写成的诗所具有的时间性也是具有充分意识的。黑格尔曾经说：“诗实际是一种语言，发出声音的文字要按它的时间长短和音质来构成，因此就要谈到时间尺度（音节），节奏，音质，韵之类。”而在西方诗学传统中，从柏拉图开始，都是强调诗与音韵的关系的。也可以说在西方诗学史上，首先是从“有韵”“无韵”来区分“诗”与“散文”、“文学”与“非文学”的形式特征的。亚里士多德在《修辞学》中曾主张“散文不可有诗意”，并且认为“散文应当有节奏，而不应当有格律，否则就成了韵文”。黑格尔更是明确提出，实用性的散文可以没有韵，“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要”，又说“诗本质上是有声的，如果要使诗尽量地作为艺术而出现，它就不可没有声响，因为诗只有通过声响才真正和客观存在发生联系。印刷的或书写的字母当然也是客观存在的，但只是任意用来标志语言和文字的符号”。更早的布瓦洛也谈到，“不管写什么题目，或庄严或是谐谑，都要情理和韵脚永远地互相配合”，文学属于“讲分寸的艺术只应该供之于耳而不能陈之于目”。由此不难看出西方传统诗学对于音韵的强调以及它所具有的时间化倾向。
在逻各斯语言观视野下形成的西方传统诗学之所以是一种时间化的诗学，其次在于它特别强调文学的理性和逻辑本原，而理性逻辑的因果律作为一种思维现象，也是与时间序次密切相关的。西方逻辑语言观以“逻辑”和“语法”来解释语言的本质，而语法作为语词排列的规则实际上也是思维逻辑的因果关系在语言运用上的反映，语法和逻辑共同体现出一种线性时间秩序。线性逻辑、线性语法与线性时间，实际上都是一致的。因此，西方的逻辑语言观，以逻辑和语法解释语言的本质，也就内在地隐含着语言、思维与时间的一致性关系。
注重文学的理性逻辑本原与注重音韵感性审美形式一样，都是这种时间化诗学的表征。只是语音中心主义对口说言语（声音）的崇拜，更加直接地反映出西方逻各斯语言观的时间性特征，而逻辑语言观的时间性要更隐蔽一些罢了。与此相一致，注重文学理性本原所体现出来的时间化倾向，也不像对文学语言音韵形式的强调所体现出的时间性那样直接明显。亚里士多德把“模仿”和“求知本能”作为诗歌起源的动因之一，把具有一定长度和自身完整性的“情节”作为悲剧的核心要素，布瓦洛说“愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒”，黑格尔认为诗具有与哲学一样的逻辑思辨结构，这些都是这种时间化诗学的反映。但西方传统诗学注重文学的理性本原的最突出表现，是从理性认识与实践行动来对诗与散文、文学与非文学的本质和功能进行区分。黑格尔曾经说：“在诗里这种掌握，塑造形象和表达还是纯粹认识性的”，“人一旦从实践活动和实践需要中转到认识性的静观默想，要把自己的认识传达给旁人，他就找到了一种成形的表达方式，一种和诗同调的东西”。
由此可以看出西方传统诗学对于理性认知的重视。而西方诗学的这种时间化倾向，不仅表现在强调文学的理性逻辑本原上，也不仅表现在对文学语言自身的音韵形式的重视上，而且还表现在强调诗画界限、反对视觉化审美，把诗与音乐进行类比，并把音乐看成“诗之高境”上。沃尔特·佩特甚至认为，“音乐是最具艺术性的艺术”，“其他一切艺术都以无限接近音乐作为自己的完美状态”。
二、诗画界限与反视觉化美学
诗与画的关系在中西美学史上都是一个备受注目的问题，但对于这一问题的认识，中西方传统却表现出巨大的差异。在中国，诗画交融一直是衡量诗歌艺术的一个重要的审美标准；在西方，则不断有人对诗与画的界限进行区分，而对诗与乐的结合却情有独钟，并曾一度把乐视为诗之高境。在西方，虽然也曾有“诗如画”那样的说法，但根据符·塔达基维奇在《西方美学概念史》中的看法，人们对贺拉斯那句名言的引用和解释，实际上是建基在对作者原意的误解之上的。符·塔达基维奇指出：“很少有哪句名言像贺拉斯的这句名言一样经常为人们所引用，也很少有哪句名言是如此错误地、有违作者原意地为人们所解释。贺拉斯在绘画与诗之间所看到的，是一种相当悬殊的近似，亦即人们对于诗的反应，正如对于绘画的反应一样是多种多样的：‘有的要近看才看出它的美，有的要远看，……有的只能看一遍，有的百看不厌。’贺拉斯的这段话并没有谈到两种艺术之间更深刻的近似，他的话并不像后世所夸张的那样劝导诗人超过画家。”在西方美学史上，诗与画的关系虽然有时远有时近，但对诗与画相似性的质疑从未停止过。公元1世纪的作家狄奥·克里索斯托莫斯已深入探讨过诗与画的区别；西塞罗也曾将“不发声”的艺术与“发声”的艺术相对立；奥古斯丁也曾经说，绘画与诗外观即有不同。麦西吉·卡基米尔·萨比夫斯基认为，只有诗才是创造性的艺术，其他的艺术都不是。培根也曾据此对这两种艺术进行区分。这一对立在18世纪表现为“写实的”与“文字的”艺术两个方面，也即“美术”（beau- arts）与“美文学”（belles一lettres)。歌德更是认为，视觉的艺术与文学的艺术之间存在着“一条不可逾越的鸿沟（ein ungohenere Kluft)”。整个启蒙运动时期，“诗如画”的命题受到了空前严重的质疑。夏夫兹博里、理查逊、杜鲍斯、哈里斯和狄德罗等，都坚决倡导诗与视觉艺术的区别，而莱辛的《拉奥孔》（1766）对诗与画的区分更是成为这一时期最为有力、最有影响的代表者。在19世纪，视觉艺术对诗的态度虽然发生了一些变化，为“诗意”保留了一定地位，但像波纳德和马蒂斯这些伟大的画家，其论点仍是“绘画应当限定在只适用于它的形式之中”，绘画尤其应当避免借用文字性的东西，也即拉丁文所说的“画如画”“诗如诗”。
20世纪的一些重要理论界也坚持了以上的倾向，只是从另外的角度否定了“诗如画”的优先模式。如英美分析哲学家古德曼在他的《艺术的语言》中认为，非语言系统与语言不同，描绘与描述不同，具象与口头不同，绘画与诗歌不同。不同的原因在于，作为再现的非语言符号系统缺乏区分。在德里达、福柯的后结构主义的语言哲学中，“诗如画”在一种特有的含义上也是一个遭受解构的命题。根据福柯的观点，词是词，物是物，“所说的”不同于“所见的”，二者既不同源也不同构。这就从词物分裂的角度解构了“诗如画”的基础。就像符·塔达基维奇所指出的：“在今天的概念结构中，诗与视觉艺术属于同一个类别。尽管如此，在这一类别之中，它们仍然是相距最远的两大类，仍然是两个极端，即表现事物的艺术与只表现事物符号的艺术——用最简形式来表述，亦即视觉的艺术和语言的艺术。”在他们看来，“语言”与“事物”之间的区别正是“诗”与“绘画”区分开来的基础。
由于语言是一个时间过程，而事物具有空间形体，所以语言与事物的区别可以追溯到时间与空间的对立。时间形式与空间形式的对立也正是莱辛区分诗与画边界的主要依据。根据莱辛的观点，由于诗歌所使用的语言媒介是一个时间延伸的过程，而绘画所使用的媒介是存在于空间中的形体和色彩，因此绘画适合表达“空间共存性”的物体，而诗歌则适合表达时间中的“行动”或“情事”。在西方传统中，绘画是一种空间艺术，诗歌是一种时间艺术，只有空间造型艺术才被合理合法地视作形象的艺术，它借自然的空间形象起作用，诗则是语言的艺术，它借时间性的语词符号起作用，空间形象是把绘画与诗区分开来的基础。而当柏拉图把诗看作像绘画那样的模仿形象的艺术时，他是在对诗与画一同进行贬低。而在中国古代，恰恰是空间化、视觉化的意象，才让中国诗与中国画走到一起，这与西方诗画接近的基础大为不同。并且当人们谈到诗、画的意象性特征时，不是持贬损而是持肯定的态度。
在中国古代艺术文化中，意象作为一切艺术也即各类之“文”共同的存在形式基础，其存在价值很少受到人们的怀疑。恰恰相反，中国古代语言哲学与诗学对于“象”表现出高度的重视。在中国文化传统中，“文”的原义就是“象”，文就是“有道的象”。西方文化传统也并非完全不重视意象或形象。西方文化传统并非对意象或形象完全漠不关心。鲁道夫·阿恩海姆在他的《视觉思维》一书中梳理了西方视觉文化传统，希望能找到西方文化传统中重视感性形象和视觉的早期例证。他的确也找到了一些这方面的例子。因为柏拉图哲学中的确有“光”的隐喻，有对观“看”的强调。柏拉图那个著名的“洞穴隐喻”正表达了对形象的理解。但我们也必须注意，柏拉图的“看”不是肉眼的看，而是“心灵之眼”的洞察，他所说的“光”不是自然之光，而是理智之光。柏拉图对感官的可见世界持极端否定的态度，对肉眼的看是极度不信任的。就连试图从古希腊哲学那里为视觉文化寻求支持的阿恩海姆也不得不承认：柏拉图所说的“知”不是“从经验中得知”，而是指“对‘真’的直接盯视”，在柏拉图看来，“真正的认识所关心的存在：一种没有色彩，没有形状和不可触摸的本质，它只向理智这一心灵的引路人显示”。在《费多》篇中，苏格拉底提到的“盲瞎”，是指“失去理智的眼睛”，他提出这一问题，只是想提醒人们不要过分相信自己的感官。鉴于此，阿恩海姆指出，我们有理由相信，“柏拉图所说的视觉”的确“不是指真正的视觉，而是一种隐喻的说法”。在柏拉图的哲学中，“最关键的东西乃是他对普通知觉的极端不信任，他在这方面走的是如此之远，以至于把感觉意象排除于从可触知的个别物体到最普遍的概念这一整个等级序列之外。在他看来，逻辑分化的谱系在到达‘种’的水平时便结束了。感性意象只不过是一种模糊的反映，位于‘实在’的谱系之外”。柏拉图虽然提请人们像数学家那样利用视觉形状，并利用形状进行推理，但同时指出“他们思考的不是形状，而是形状模仿的理念”。柏拉图的确没有放弃“眼睛”的隐喻，用理解眼睛的方式“来理解灵魂：当它凝视由真理和实在照耀的事物时，它能理解和知道，它显然拥有理智，而当它凝视晦暗不清的、有生有灭的事物时，它会发表模糊不清的意见，也会时不时地改变它的意见，似乎丧失了理智”。但柏拉图的比喻仍然表明，他是在贬低原本意义上的“看”，他的目的是让人们的“心灵”停留在“真理”(永恒不变的理性世界)上，而不是让他们的“眼睛”只盯着多变的感性形象世界。这与中国古代强调各种意义上的“观”和各种层次上的“象”有着极大的不同。
与柏拉图相比，亚里士多德作为“第一个认识本质就存在于个别事物之中的思想家”，对感性意象的信任要比柏拉图多一些，甚至提出过“心灵没有意象就永远不能思考”（《论心灵》）。但就像阿恩海姆所说的，“在古希腊人接受的教条中，含有对感性的不信任”，“感性知觉与理智被确定为相互对立的两极，它们相互依存，但原则上又相互区别”。这种对感性的不信任，使他们对感性意象也是不可能充分相信的。尽管“他们从未忘记，直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉”，或许他们也坚信亚里士多德那句“心灵没有意象就永远不能思考”的话，但他们对感性意象的价值总不能作出充分的估价。感性意象在这一视野中或许被作为智慧的“源头”，但它是不可能被视为通达智慧的最完满形式的，古希腊哲学“使推理的技术”不断“精密化”，这本身正是基于感性意象对于认识最高真理的不完满而产生的。相反在中国儒家看来，对于那最高的天道或天意的把握，恰恰是通过“设卦观象”的方式来达到的。尽管道家对有形的“物象”持怀疑态度，但道家的“道”还是被比喻为非有非无的“大象”或“象罔”。在老子看来，“执大象，天下往”（《道德经·第三十五章》），在庄子看来，“象罔”是可以得道的。无论儒家还是道家都把“象”作为尽意明道的基本方式来看待。因此，西方文化传统中尽管也有对意象、对视觉的重视，但这种对感性的不信任，使得在西方的文化传统中还存在着另一种更强大的反视觉化、反意象化的传统。
对于西方的这种反视觉化、反意象化的传统，美国理论家W.J.T.米歇尔在其《图像理论》中有着明确的表述。米歇尔提出：继“语言学转向”之后，在当今西方，“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生。我想把这次转变称作‘图像转向’”。为了建构一种图像理论，米歇尔与阿恩海姆的思路相类似，总想在西方哲学、文学、诗学的历史中为图像文化的兴起寻找更深厚、更本源的依据。但在对图像文化的历史梳理中，米歇尔一方面让我们看到，在西方文化传统中，的确存在着类似18世纪英国“画家-诗人”威廉·布莱克（William Blake）那样的、以创造“可视语言”为目标的写作倾向，但他同时也让我们看到，在西方的文化传统中，那种反对语言图像化、视觉化的传统更为强大。否则，“图像转向”的所说的“转向”也就无从谈起了。米歇尔指出：在把语言纳入视觉的这个传统外，还出现了一种反传统，而且是同样强大的一个传统，它表达了对视觉性的诱惑的深切怀疑。这个传统敦促人们尊重眼与耳、空间与时间、形象与词语等艺术之间的一般界限。而其语言理论典型地倾向于一种非视觉美学，深信“深刻的真理无形象”，语言是唤起那不可见、不可图绘的本质的最好媒介。“这两个传统在布莱克的时代都非常活跃，但我认为可以公平地说：后者的反图像立场在重要的经典浪漫主义诗歌中占主导地位。”在浪漫主义的诗学理论里，“图像”与“视觉”被认为是起消极作用的东西。对浪漫主义诗人来说，“‘想象’是超越纯粹视觉化的一股意识力量”，他们（指柯勒律治）“把象征和寓言、想象和幻想、‘理式’和‘理想’区别开来，也用人们熟悉的策略，把这些被诋毁的术语与图像和外部物质的视觉性联系起来，把喜欢的术语与不可见的、摸不着的精神‘力’联系在一起”，以致人们把浪漫主义美学看成“反图像主义”的美学。这种“反图像主义”的美学与中国古代把“诗画交融”看成诗歌审美的最高标准不同，它经常把诗歌与音乐进行类比，并把音乐看成“诗之高境”。
鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》
三、诗乐类比与时间化诗学传统
对图像主义的反对在浪漫主义诗学理论中可能更为突出，但浪漫主义对图像主义的反对在西方诗学史上绝不是一种孤立的现象，而是在西方哲学诗学文化中有着深厚的渊源和传统。如果说“文字”把口语变成了视觉语言，一种文字，不管是不是象形文字，都已经具备了“图像”的视觉性和空间特征，对文字的贬低本身就是对空间图像的贬低，那么西方对图像的反对早就开始了，并且贯穿了整个逻各斯中心主义时代的历史。西方逻各斯中心主义一方面体现在以“言说”和“理性”解释“逻各斯”的本质，强调口说的言语对于文字的优势地位，另一方面则表现在把“逻各斯”作为自然、天然或神圣的最高存在。卡西尔曾经说：“在几乎所有伟大的文化宗教的创世说中，语词总是与至尊的创世主结成联盟一道出现；要么它是主使用的工具，要么它就是第一源泉，——主本人，像所有其他的‘存在’和‘存在’的序列一样，都是从这个源泉中衍生出来的。”《圣经·新约》中的“太初有言”充分印证了卡西尔这一说法，“太初有言”可谓以最明确、最权威的方式确立了“逻各斯”（logos）作为“神”的至高无上的“存在”（Being）地位。德里达也曾专门谈到在西方哲学史上“逻各斯”与神学的关系，认为“无限论者的神学总是逻各斯中心主义的，不管他们是不是神创论”。
我们前面已经指出，对于德里达来说，逻各斯中心主义就是语音中心主义，而语音中心主义的传统就是推崇口头语言、贬低书写文字也是贬低视觉图像的传统。“理性”与“神”在“逻各斯”中的统一，确立了“逻各斯”绝对的、至上的、单一的中心地位，也决定了西方的语音中心主义、反图像主义是由哲学和神学双重保障的。无论是希腊文化还是希伯来文化，无论是犹太教还是基督教神学，都在这一传统之中。从哲学文化角度看，从柏拉图、亚里士多德到黑格尔，从卢梭到索绪尔，形成了一条清晰的线索。由于文字是视觉语言的直接代表，对文字的反对必然意味着对空间图像和视觉意象的反对。柏拉图在《斐德诺篇》中就说过“文字非常像图画”，而绘画非常像第一种文字，因此，柏拉图既极力贬低文字，也极力贬低绘画，并对感性意象极不信任。从这一传统语境来看，浪漫主义诗人对图像主义的批判和对坚持赋予物质以词语的印刷形式的厌恶，并不是现代浪漫主义诗歌和诗学所独有的现象，而是在这个相信“时间神话”的历史主义占主导地位的理性膨胀的时代才加剧了，若是要追到更深更远的根源，它由哲学与神学共同保障的逻各斯中心主义、语音中心主义所支撑。就像米歇尔所说的，“华兹华斯认为诗人是对人‘说话’（而不是书写）的人，这绝不是随便说说而已，而是德里达所说的‘语音中心主义’倾向的征候”，从而具有某种普遍的意义。而“所有这些思想类型都反映了一些共同的前提，即词语高于形象，耳朵高于眼睛，声音高于文字”。“华兹华斯认为诗歌的本质在于言语、歌曲和无言的冥想，始终把文字看作一种必要的邪恶，纯粹是对言语的补充。一本诗集是给‘不朽的诗装入尘世的棺柩’，真正的道德或政治智慧在‘科学和艺术’的书中是找不到的，而必须在口传的‘自然知识’中去寻找。”华兹华斯的这些看法与德里达所批判的语音中心主义显然是一致的。如果从这一角度来看，浪漫主义诗人对图像主义的批判就具有典型的代表意义。尽管在这一时期人们对文字的反感，还附加了一些政治色彩，但如果没有这一逻各斯中心主义哲学和神学作为支撑的话，这一批判将不会具有如此深刻的影响和意味。
由以上可以看出，在西方文化传统中，尽管也能找到重视意象、重视图像、重视视觉、重视空间的源头和例证，但反对空间化、反对视觉化图像的传统更为深厚，它与中国文化传统中对于空间形象或意象、对于目视直观的重视是不能同日而语的。相比之下，西方文化更加重视诗（文学）与时间性的音韵和音乐的关系。与中国传统几乎从不怀疑诗与画的一致性、把诗画交融作为最高的审美标准相类似，在西方传统中，诗与乐的结合问题也很少受到人们的质疑，尤其是随着18世纪诗画界限的进一步厘定，人们更加热衷于探讨诗与乐的结合问题，并以“音乐”作为“诗之高境”的隐喻。诺瓦利斯曾经说：“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直捷。”就像米歇尔所指出的：“在知识史上，诗歌和绘画这对‘姊妹艺术’在19世纪经历了一次根本转化，诗歌抛弃了与绘画的联合，在音乐中找到了新的类比，这已是人们耳熟能详的了。”。
“乐”在西方美学史上的地位本来就很高，而绘画的地位则较低。早在古希腊时期，柏拉图就非常重视音乐在培养美好和谐心灵中的作用。柏拉图最初要求驱逐诗人、贬低诗歌的原因之一，是他把绘画当作诗歌的类比，把诗人和画家看成一类。他认为诗人和绘画的创作都只能模仿事物的表象，不能给人以真实。而亚里士多德为诗辩护，抬高诗的地位，认为诗比历史更富哲学意味，在朱光潜先生看来，亚里士多德之所以能走到这种“理想主义”，原因正在于，“他拿来比诗的不是图画而是音乐”。在亚里士多德看来，“诗和音乐是同类艺术，因为它们都以节奏、语言与‘和谐’三者为媒介”。要贬低“诗”就把它看作与“画”同类，要抬高“诗”就把它看作与“乐”同类，从这种有趣的类比逻辑中不难看出在西方传统中，“乐”的地位本来就是比“画”要高的。自18世纪末浪漫主义兴起及以后的相当一段时期，本来就具有很高地位的音乐，更是被抬到“众艺之首”的位置，音乐也成为“诗之高境”的类比。德国早期浪漫主义作家威廉·亨里希·瓦肯罗德（W.H.Wackenloder）认为“音乐是诸种艺术的艺术”；德国艺术史家格罗塞(E.Grosse)认为音乐“在诸艺术间立于无可伦比的地位”；法国现实主义作家巴尔扎克也认为“如果他深入探究原因的话，音乐就会变成一切艺术之中最伟大的一个”。英国文艺理论家沃尔特·佩特更是认为：“一切艺术都在不断地趋向音乐的境界。”在谈到法国昴宿诗派（Pleiad）的音乐追求时，佩特用充满激情的华美语言写道：“把这两种音乐结合在一种新的法国诗歌流派中，制作出既优美又押韵的诗句，找出每一个音节的音阶并使之和谐，使之与迅雷、飞掠、燕子一般的韵律结合起来，用一种双重的音乐渗透到他们的诗歌中，这就是昴宿诗派（Pleiad）的抱负。他们对音乐贪得无厌，乐此不疲；他们想要的音乐也许比语言所能表达的更宽广，他们想要吸干某个音符或重音所含的最后几滴甜蜜。”
我们认为，西方诗学、美学对音乐的推崇，对诗与乐关系的高度重视，不仅与音乐所具有的其他艺术所无法比拟的表情性、自发性相关，而且与德里达所说的那种“语音中心主义”联系在一起，与我们所说的那种逻各斯语言观联系在一起，这与西方诗学对音韵形式的重视，对图像主义的打击具有逻辑上的一致性。文学语言的音韵组织问题，实际上也是通过对语言自身质素的挖掘，来有意识地创造诗的音乐性效果的问题。从西方诗学观念的演变来看，西方传统诗学与现代、后现代诗学在诗之本原的看法上有重大差异，但在对诗之音韵形式、诗之音乐性的重视上，却是持续不断的。如象征主义诗人瓦莱利（Paul Valery，又译瓦莱里、瓦雷里）的“纯诗”论认为：“如果诗人能够设法创造出一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，在这种诗里音乐之美一直持续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系，思想之间的演变显得比任何思想都重要，词藻的使用包含着主题的实现——那么人们可以把‘纯诗’作为一种存在的东西来谈。”马拉美更是重视诗歌的韵律和音乐性，认为诗歌是把两种象征形式“音乐”和“韵文”交织在一起的，并且认为按照那种“纯诗”的意识，纯粹的诗人完全不顾题目，只是自觉地和特意地创造一种“文字的音乐的调子”，“纯诗”不过是文词的音乐而已。以致瓦莱里评价说：马拉美“毕生的问题，毕生思索着，极其细致地研究着的课题就是还诗歌以现代伟大的音乐作品从它那里夺走的王国”。象征主义、唯美主义的其他诗人，如爱伦·坡、波德莱尔、魏尔伦、王尔德等，也无不重视诗歌的韵律与音乐性。
我们前面已经谈到，逻各斯中心主义表现为语音中心主义和理性中心主义，语音中心主义为外显层面，理性中心主义则为内里层面。象征主义诗学对诗歌韵律和音乐性的强调，直接来看是与西方的语音中心主义一致的，从内在基础来看，也体现了某种理性中心主义特征。马拉美之所以重视音乐性，因为在他看来，“音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，创造幻景，激起联想和想象，震动灵魂，引起精神共鸣的特殊功能”。而“灵魂”不仅包含着感性，也包含着理性。并且在西方传统中，只有“理性”才构成“灵魂”的本质特征。象征主义作为一种现代主义思潮其对“灵魂”的理解自然不会与传统的看法完全相同，但它并没有致力于摧毁文学的理性本原，摧毁声音与某种神秘意义的联系，其对音乐性的重视实际上仍然可以视作那种“逻各斯语言观”的某种体现。高度重视诗与乐关系的马拉美曾经说：“倘若思想就是写作，它不用笔和纸，甚至不用低声细语、没有那不朽的字的声音，那么地球上语言种类的繁多意味着人们说出的任何话都不可能标有那真理化身的神奇的印记。”（着重号为原文所加）又说：“音乐真正的源泉肯定不是铜管乐、弥乐和木管乐的基本音调，而是充分展示其光彩和充满理性色彩的文学——这是最丰富和明晰的音乐，是普遍关系的总和。”同样高度重视诗的音乐性的瓦莱里也曾经说：“诗人要对付这些有关词语的问题，不得不同时考虑声音和意义，不仅要做到语调谐美和音韵合拍，而且要满足各种理性的和审美的条件，且不说通常的规则。”其与“逻各斯语言观”的关系由此可见一斑。但马拉美和瓦莱里等象征主义诗人不同于古典主义和浪漫主义诗人的魅力在于，他们既注重听觉，也注重视觉，既追求谜一般的难解的神秘，但也并未真正地反对理性的东西，而是实现了“视觉与听觉、理性与感性、字形与寓意、本能与理性的统一”。因此，瓦莱里既把对音乐性的无上追求看成马拉美诗歌的本质特征，又认为他对马拉美纯诗的感觉是“一个思想的形态第一次安置在我们的空间里”，“被网罗在静默的宇宙诗篇里：一篇完全是光明和谜语的诗篇……”法国现代哲学家彭士微克也曾经说，马拉美的诗同时是由“‘生命本能’的语言和‘理性智慧’的语言构成的”，他的诗“很奇妙地说明哲学史上本能与理性两种展望的错综的混乱”。这也使得他的诗既具有逻各斯中心主义语言观的色彩，同时也是反逻各斯中心主义语言观的源泉。
逻各斯中心主义与反逻各斯中心主义这种错综复杂的情况，在保罗·德曼的解构主义诗学中同样有所体现。在《阅读的寓言》中，保罗·德曼试图依据索绪尔的符号任意性原则和由此而来的文学是一种“专注于自我表达的方式”而无关乎意义指称的理论，通过对里尔克作品的阅读，勾画出一种“语音中心论诗学”。这种诗学“使语言的语义功能附属于语音功能”，它以“牺牲语义深度为代价，建立起声音效果的精致结构”。在保罗·德曼看来，里尔克作品中的“语言作为一种媒介，它除了声音之外从自己身上剥夺了所有的资源。……由于声音是语言唯一的所有，并确实内在于语言而与位于语言之外的任何东西无关，声音将始终是唯一的可以利用的资源”。黑格尔曾经说过，“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要”。尽管二者在对意义问题的看法截然相反，但对音韵的重视却如出一辙。按黑格尔的观点，理想的诗就是有韵的逻各斯，就是具有完美的感性形式（主要是具有和谐的音韵形式）的“理念”；按保罗·德曼的观点，好的诗就是“声音的诗”，就是一系列能激起音乐效果的空洞的声音。可见，“声音”是如何控制着西方语言哲学和诗学的一般思维，即便是紧步德里达后尘的解构主义大师保罗·德曼，也未能完全摆脱为德里达所批判的“语音中心论”。只是他所谓的“声音”是一种不包含任何意义重负的空洞的“声音”，它斩断了“声音”与“意义”的自然联结，失去了德里达所批判的“在场”形而上学的特征，因此又不完全等同于逻各斯中心主义的“语音中心论”。
但不管怎么说，重视语言与音韵、诗歌与音乐的关系，反对文本图像化、视觉化的西方传统诗学可称得上一种典型的“时间化诗学”。西方诗学的这种时间化倾向既从西方古典诗学对文学的理性本原、逻辑结构和音韵形式及音乐效果的共同推崇上表现出来，也在西方现代、甚至后现代诗学对诗的韵律与音乐性的高度重视上有所体现。西方诗学这种根深蒂固的对于时间性的声音的重视，与西方推崇口说言语和逻辑、理性的逻各斯语言观有关。而这种逻各斯语言观的形成又与西方线性化的拼音文字有关，与这种文字所代表的线性化、时间化的思维方式有关。如果西方的拼音文字不能改变，这种文字所代表的线性化、时间化的思维方式也很难发生真正彻底的改变，这种逻各斯语言观也很难彻底改变。但尽管如此，“所有在逻各斯中心主义之外发展起来的文明的强大运动”，大量的非拼音文字的存在，为重新反思这种线性化的表音文字提供的参照，却可以从外部促进一种新的非逻各斯中心主义的语言观的产生。西方20世纪初以来，尤其是50年代以来，随着对逻各斯中心主义批判反思的日益深入和全面展开，西方的理性、逻辑中心主义语言观和语音中心主义语言观都受到了沉重的打击，拼音文字所代表的线性化、时间化的思维方式正在向空间化、图像化方向转变。这种空间化转向从哲学、文学、诗学以及公共文化领域等各种文化现象中表现出来。德里达、福柯、海德格尔等人的语言哲学与诗学理论，都既是这种空间化转向的重要组成部分，又是催生、推进这种空间化转向的重要依据和动力。但这种空间化转向并非就是要以空间取代时间，或以空间压抑时间，重建一种新的以空间为中心的诗学文化，而是在空间统一性的基础上实现时间与空间、听觉与视觉、声音与图像的渗透与结合，以消除单向度的线性思维造成的二元对立，达到那种时空渗透、视听协作的整体关系思维或多元共生思维的运作。而当代跨媒介艺术的兴起除了技术方面的原因外，正受到这种多元共生思维的促动。与这种跨媒介艺术相一致，当代西方哲学、诗学和艺术文化理论出现强调“时空结合”或称“空时性”的趋势。
沃尔特·佩特:《文艺复兴：艺术与诗歌研究》
四、当代跨媒介艺术与空时性的理论趋向
“跨媒介”(intermedia)艺术的概念，有广义与狭义之分。狭义的概念以首先把跨媒介概念引入艺术领域的美国激浪派艺术家迪克·希金斯（Dick Higgins）的看法为代表。希金斯认为，跨媒介艺术与新媒介技术的兴起相关，它指的是不同媒介类型在概念上的融合，而不仅仅是简单的并置。广义的跨媒介艺术概念，更加注重各种媒介之间实际、虚拟或在想象中发生的结合、转换、指涉或对比关系，而不管这种媒介是传统媒介还是新媒介。一种艺术作品运用或涉及多种媒介，不管是物质上涉及还是描述性涉及，不管是多种媒介结合，还是由一种媒介转换到另一种媒介（Media change），只要它在观念上强调多种媒介共存（intermedia coexistence），都属于跨媒介艺术。
按照这种观点，不只是运用不同的新媒介技术的艺术是跨媒介艺术，那些古老的艺术，如古希腊的戏剧、中国古代的戏曲和题画诗，那些古老的“诗”“歌”（能唱的诗），以及“诗中有画”的“诗”，也可以说都是一种跨媒介艺术，因为它们都混合使用了不只一种媒介，并且使各种媒介结合起来,或在一种媒介中涉及另一种媒介。这种涉及有时是物质上的，如中国古代那些题画诗、题诗画；有时不是物质上的，如诗歌可以在表现内容上涉及音乐，而在描写音乐时又运用视觉性语言，涉及视觉形象。如白居易的《琵琶行》首先是诗歌，在诗歌内容上涉及音乐琵琶曲，而描写琵琶曲的名句“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，又在诗歌文本中创造出了视觉形象。虽然这里的音乐和视觉形象都只是在感觉上存在的，但根据这种广义的跨媒介艺术概念，《琵琶行》也是一种“跨媒介艺术”。
我们这里倾向于在上述广义和狭义两种界定的基础上形成一种折中的方案，把凡是实际上使用一种以上的媒介、并注重不同媒介之间相互关系的艺术都称为跨媒介艺术。但实际上，不管坚持狭义的、广义的还是折中义的跨媒介概念，当代艺术都具有典型的跨媒介特征。并且随着新的媒介材料、媒介技术的不断产生，当代跨媒介艺术似乎是没有边界的。尽管根据我们的定义，中西方古代都存在着跨媒介艺术，但对当代跨媒介艺术来说，它具有更强的媒介意识和跨媒介意识。跨媒介不只是为了表现内容而运用的艺术手段，跨媒介本身也是当代艺术探索的目的之一。再一个区别是，中西方古代的跨媒介艺术都主要存在于特定的艺术类型之中，但在当代艺术实践中，跨媒介已经是当代艺术的主要存在形态。罗伯森与迈克丹尼尔在《当代艺术的主题》中说：“尽管油画、摄影、雕塑、素描、手工艺术等仍然吸引着大批艺术实践者，这些耳熟能详的艺术形式却已不再占领艺术领域。如今电影、视频、音频、装置、表演、文本、电脑等成为普通的艺术媒介，艺术家常常在几种媒介中游刃有余。他们将不同媒介自由地融合在一起，或以打破惯例的方式运用一种具有悠久传统的媒介进行艺术实践。”以致希金斯认为，“如今许多最好的作品似乎都是来自于媒介之间(跨媒介)的”。由此可以看出，跨媒介性已经是当代艺术具有普遍性的存在特征。
我们知道，从存在方式上看，有在时间中存在的媒介，有在空间中存在的媒介，艺术也有两种最基本的存在方式，即时间性存在方式和空间性存在方式。当代跨媒介艺术，经常把时间性媒介与空间性媒介结合起来，它显然也把艺术的时间性存在方式与空间性存在方式结合起来，形成时空复合的存在方式。具体一些说，如果诗歌除了运用在时间中呈现的语言媒介，也运用绘画或类似绘画的在空间中存在的形体和色彩，或者绘画不仅运用在空间中存在的形体和色彩，而且也运用在时间中存在的语言或声音，这时的作品就把两种艺术类型真正结合起来了，它就成了跨媒介的时空结合的作品，具有了时空结合的存在特征。尽管把时间与空间结合起来的跨媒介艺术自古都有，而任何把时间性媒介与空间性媒介结合起来的作品都具有一种时空结合的特征，但当代跨媒介艺术的时空结合却有所不同。首先，当代跨媒介艺术的时空结合，往往是在视觉艺术的空间性基础上的时空结合，具有一种“空-时性”（“Spatiotemporality”）特征。其次，在传统的时空结合作品中，时空结构主要是艺术作品的表现手段和被动的存在方式，它主要是为了承载、传达在时空中存在的题材内容（如时间性事件与空间性事物）而存在的，但在当代跨媒介艺术中，时间和空间不只是一种分离性的表现手段，而且往往也是跨媒介艺术探索的内容和主题。并且，当代跨媒介艺术的空时性，不仅打破了空间与时间的对立，使时间与空间相互嵌入、相互作用、相互生成，而且打破了作品外部空间与内部空间、外部时间与内部时间的界限，不仅使时间空间化、空间时间化，而且也使作品的空间边界和时间起止都不确定了。还有一个重要不同是，当代跨媒介艺术的时空往往具有物理性、具身性。亦即这种时空不是虚构的、想象的、只在审美意识中存在的，而是可以实际具身介入的。
这种具身性时空不是某一种当代艺术类型的特征，而是当代跨媒介艺术具有的一种普遍性特征，如偶发艺术、大地艺术、表演艺术、装置艺术等都具有明显的时空结合的结构或时空方面的探索性。偶发艺术创始人卡普洛（Allan Kaprow），1959年在纽约所做的偶发艺术的第一个代表作《6个部分中的18个偶发事件》（18 Happenings in 6 Parts），单从名字就可看出这是一部“空时性”作品。“6个部分”显然关乎空间、场所，“18个偶发事件”则离不开时间。“6个部分中的18个偶发事件”，当然也就关乎空间中的时间了。在巨大的空间中，运用诸如土壤、岩石、矿物、沙子、植被、风雨雷电等各种自然材料及少量人工材料进行创作的大地艺术，首先应该是一种空间艺术，但大地艺术也经常会把时间引入自然空间之中，以展现大地自然在时间中的变化，或时间流逝对大地自然的作用。表演艺术自然是离不开空间和时间的，而那些视频装置或声音装置艺术，更是把对时间和空间关系的探索作为重要内容。因此可以说，时空结合是当代跨媒介艺术某种具有普遍性的特征。与当代艺术的这种发展相一致，当代西方哲学、艺术理论、文学理论、地理文化批评理论等都出现了一种强调时间和空间相结合的倾向，而不是单纯地强调时间性或空间性。由于这种结合是在空间基础上也是在空间化转向语境中提出来的时空结合，它也被表述为“空时性”。
如法国地理学批评的代表人物韦斯特法尔就用“Spatiotemporality”（空时性）来表达当今诗学文化那种时空结合的倾向。他说：“一个独立自主的时间统治完成了，空间的‘反击’导致了重新权衡。现在有必要埋葬时间和空间，以便为空-时（space-time）腾出空间。即使撇开硬科学的世界和它关于空-时的各种假设不谈，在文学、地理和哲学中也有一些面向空时性联合研究的理论。”他又说：“21世纪初，时空坐标必须相互关联；当然，它们不可避免地交织在一起。虽然将时间与空间、历史与地理分隔开仍然是可以想象的，但有意将这两个维度分离开似乎是不妥当或不明智的。”
在德里达看来，西方哲学文化中的各种分隔、分裂都是以线性时间观为基础的。这种线性时间观支配着从亚里士多德的《物理学》到黑格尔的《逻辑学》的全部哲学，“它内在于整个西方的历史，内在于整个西方的历史将其形而上学与其技术统一起来的一切”。并且，德里达指出，这种线性时间观与“文字的线性化，与言语的线性概念相关。这种线性主义（linéarisme）无疑又与音位主义具有不可分割的关系：它可以将声音提高到相同的让线性文字服从它的程度。索绪尔有关‘能指的线性’的全部理论都可以根据这一观点来解释”。西方哲学文化中这种推崇听觉性声音、贬低书写性文字的现象，被德里达概括为以语音中心主义为表征的逻各斯中心主义。20世纪西方语言学转向以来，伴随着对逻各斯中心主义的解构和高科技媒体社会的兴起，西方哲学文化领域出现了一种空间化转向。与这种空间化转向密切相关或互为表里的便是图像转向、视觉转向。伴随着这些转向的发生，空间文化、图像文化、视觉文化似乎开始凌驾于时间、声音与听觉文化之上。也许正是出于对空间文化、图像文化、视觉文化霸权的反抗，现在一种重新强调声音文化、听觉文化的听觉转向正悄然兴起。但人们也意识到，无论是单纯对时间、对声音、对听觉的强调，还是单纯对空间、对图像、对视觉的强调都存在着问题。因为时间与空间、声音与图像、听觉与视觉在我们的生存世界与思维结构中实际上是也应该是共生的。
正是因为此，一向反语音中心主义并促进了空间化转向的德里达才指出：“对表音文字与非表音文字进行的区分，尽管不可避免并具有合理性，但相对于被人们称作协同性（synergy）和共感觉（synesthesia）那种更基础的东西来说，它仍然是派生性的。”“空间和时间经验的起源，这种差别性的文字，这种痕迹的织体，把空间和时间之间的差别接合(articulated)起来，使它如此显现在经验的统一性中……我们应该从这种接合的最初可能性入手。差别就是接合。”Jacques Derrida, Of Grammatology, pp.88-89, 65.在这种大的文化背景中展开的当代跨媒介艺术实践和艺术文化理论研究，也都表现出一种解构以往的二元对立，而把声音与图像、听觉与视觉、时间与空间结合起来的努力或企图。而这种结合才是更符合人类原初的和未来的艺术、存在和思维的实际状态的。这也正是我们在梳理考察了西方诗学文化的“时间化”传统之后，进一步提出西方当代艺术文化理论研究的“空时性”趋向的原因。
时间与空间问题与人类的语言、思维密切相关，也一直是文学、艺术、文论、文化研究中的一个基本问题，“空间转向”“视觉转向”“声音转向”等提法又使其成为学界关注的热点和前沿。在这一过程中，关于“中国古代重时间”“西方传统重空间”的说法一直不绝如缕，影响着人们对于中西艺术、诗学、文化传统基本精神结构的把握与认识。本文力图从一个新的角度——逻各斯语言观的角度，对这些问题进行重新梳理考察，揭示出西方诗学文化的时间化传统，并结合当代跨媒介艺术的发展，指出西方当代跨媒介艺术文化理论的空时性趋势，以期为中西文化、文明互鉴和中国当代艺术文化理论建构提供某些启示。
原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2024年第1期《美学研究》专栏，第146—157页。因篇幅问题，注释删略。
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