BBSpeak｜梁浩：替身，高手，多重分叉的火焰

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一月的上海，“宇宙电影”继续在双年展上演，技术与太空竞赛似乎不得不以回溯文化来释压。位于松江的一个工业园区内，有一栋长方体的高大工厂，它的一层是全部打通的巨大的车间，灯火通明，生产着橡胶皮带。这座建筑物的五层，是艺术家梁浩的工作室。梁浩的个展《替身》（2023.12.19-2024.02.25）正在顺德和美术馆展出，呈现近三年左右的绘画。眼前，在他的工作室里可以找到画面之外更丰富的线索：除了被打磨掉第一层油料的几幅尺寸不等的半成品绘画，还有工作桌上的镜面棱柱、珊瑚、骨头、反光薄片、油泥、解刨图谱。

梁浩工作室，2023。拍摄：耶苏

这次对话其实是上一次在北京东坝聊天的延续，当时我与梁浩在讨论绘画的技术问题，这里的技术或许更加微观或抽象。如今，这些技术线索在梁浩的作品里依然一次又一次交织，变得更加具体。它们有些可以在画面上被捕获，有些则自动逃逸出我们的注意力。记得上次我俩聊到“火是一种纯净的元素”便中断了，现在来到属于梁浩的“车间”，有一种走入他某幅画里的感觉。

我们先从长方形开始吧。抽象的长方形，它是平面的，不是立体的。你画面里的镜面棱柱，书本，还有建筑物都是长方形的。当画面里的视角成45度俯视，长方形看起来就是平行四边形，而绘画本身也是个长方形，但是这个长方形肯定又不同于电子屏幕。你会怎么看待长方形这种东西？

首先我可能会想到一个词，修长。它比正方形要更为窄一点。绘画载体里的长方形跟电影不同，因为电影它有一个比较标准的比例。实际上我用画框会更接近于电视的比例，长宽比在4:3的范围。这个跟我的绘画的构图有关。画面是横的还是竖的，取决于是想往两边拓展，还是想往上拓展。竖过来的长方形有一种更为向上的感觉，所以它在稳定的状态当中还有一种变量。

再说一下长方体？长方体在你的画面里面就更明显了。例如刚才提到有厚度的书本，实验室里的镜面棱柱，还有这次展览里几幅西洋建筑。就绘画的对象而言，它们都是长方体。

我对长方体的认知比较粗浅，它就是一个占据三维空间的东西。它跟长方形的区别是它有内部空间。我画的有长方体有的是空心的，有的是实心的，带有重量感。它跟长方形虽然在视觉上不一样，但属于一个同类型和基础的东西，可以去构建一个更复杂的形态。

在和美术馆的展览“替身”（Doubled Bifurcation）中，画手系列的作品尺幅都是比较大的，建筑物反而画得比较小。你觉得自己每一组作品，书本也好，实验室里的手也好，有没有一个最佳的尺寸？也就意味着对于一幅画来说，尺寸大一点小一点都不行，只能在一个有限范围内浮动。

分几个点说吧。“替身”里面出现的作品主要有三个类型：书、建筑，关于手的操作。先从书开始，画书的画框大多是三十乘四十厘米。画面里的书基本上就是比真实图书略微大一点，一方面这是我比较喜欢的构图尺寸，另外一方面，我觉得它会造成关于观看的距离。这个距离就像书架或台面上的书，挪动身体或伸手便可以取过来的距离，另外看书的时候它总是有一个距离的。所以我不能把书放得特别大或更加小。如果更加小，意味着还要靠得更近才能看清里面的内容。

“梁浩：替身”，展览现场，和美术馆，2023。摄影：王宇超。图片致谢和美术馆。

其次，建筑系列的尺寸基本都是在四十乘六十厘米，要更显长一点。画《博尼埃街道的旅馆》这四幅画是在2021到2022年的疫情期间。当时我女朋友在巴黎，我没到过那个地方，所以我试图去了解那个地方。我每天会跟她视频，她会跟我分享一些关于她当天从窗外看到的天气，包括对面的那栋旅馆。那栋建筑因为经济很萧条，很久也没有人住。因为没有真实感受过那个建筑的具体尺寸，回到绘画上，我会更愿意选择一个类似于手机竖屏的比例。这个系列里从第一幅没有人，到第二、第三幅逐渐有光亮起，直到最后一幅出现一个人在喝酒。虽然都是画的同一个视角，但有一点一点在改变的感觉。

 梁浩，《博尼埃街道的旅馆, 游客的

房

间》，布面油画，60 × 40 cm，2022-2023。图片版权归属BANK画廊及艺术家。

最后，关于手的这个系列尺寸更大。更大不是想要成为一个景观，而是我觉得需要把周边所有的东西都去掉。这样“手”就变成当你在很远的地方就可以看到的东西。先看到手，才能看到手接下去的动作、细节之类的，而不是让观众在画面当中游走，然后再发现到一个手。我看卡拉瓦乔的很多绘画，很多时候他就是在处理画面里的手，手不仅仅是作为身体的一个局部。

那是不是可以说，这几年你聚焦画手是一种更抽象，或者更加精确的过程？你没让人的脸和身体出现，而你早前的描绘类似实验室里的人至少上半身是出现的。

首先我觉得是场景越来越少，场景还是存在，但越来越少。少的原因是因为它被拉得更近。一个画面图像里的情景被拉近的时候，很多东西会被消失在画布的边缘，因此我个人是觉得更抽象。在处理画面的时候，我不在意那么具体的东西，就比如说和美术馆展览里有两张深色大画《中心与边缘，流变的图像》和《中心与边缘，流变的图像No.2》，我可以用一种更为抽象的方式去处理卷曲的反射效果。

梁浩，《中心与边缘，流变的图像 NO.2》， 布面油画，68 × 208 cm，2023 。图片版权归属BANK画廊及艺术家。

至于更精确，我觉得谈不上。回到关于“手在操作”这类型的作品来讲，里面出现长方体或者说长方形形态涉及到的一些透视，第一眼看上去他们都特别精确，因为你用到“实验室”这个词，实验室对应的东西特别精确，一旦出错了，这个带有科学目的的实验它就失败了。实际上在看《拇指的火焰》的时候你会发现这里可能不太对，那里可能有问题。因为在我的绘画里面，“精确”是一个非常伪命题的东西。如果一直看我的画，这种“精确”的表面其实隐含着大量的不精确。这也跟我试图去了解“手”有关系。我们今天在聊手的时候，知道手可以做很细致的活，例如针线活，熟练的操作精密仪器，弹奏乐器。但你也可以说手是很不准确的，因为它有很多可能性在里面，就导致它不会完全定点地运动。假如蜘蛛要织一个网，它永远就是两点一线，从这个点到这个点，再从这个点到下一个点，这种算法是非常精确的。手有它自身的潜能，它会想要别的东西。这种可能性又会把手从我们认为的精确带到了另外一种可能性当中。当一个东西不知道下一个目的的时候，它就不会变得那么精确。

“替身”给我的感觉是，它不是附着在这些作品上面的一个很直观的词。它好像一个概念在撞击图像，撞的还比较“飞”。当时你怎么考虑用这个词做展览题目的？

“替身”这个词语主要还是对应英文词语“多重分叉”或者“多重分层”。这个词语，实际是从博尔赫斯《小型分叉的花园》里面的那个单词“Bifurcan”来的。但是我给它的英文加了一个“Doubled”，即双重分叉、双重分层。我不想用一个特别概念化的词语，概念化的词语有一个它特别固定的解释。所以当时我就想到“替身”，对于一个好像镜面反射所产生的的图像、对艺术史的引用，以及“手”作为在画面当中的一个核心角色，但是它其实并没有一个明确的或者特定的对象。比如我要是去画一个老人、女人或父亲的时候，会出现带有强烈故事性的“手”，那种“手”是不能被替代的。但是在我作品里作为绘画的“手”，它可以是一种不固定的“手”，它可以说成是我的手也可以是他的手。“替身”包括这种来自镜像反射的多重可能，我觉得都是在创造一种分叉，因为复制本身就“替身”了，或者说形成更相近的一个东西。

约翰·布尔沃（John Bulwer，1644 年）所著的《脊椎学》（Chirologia）一书中的一张图表，显示了演讲中使用的不同手势及其含义。图片由耶苏补充。

看到《手中刀，掌握的姿势》和《茸毛》这两张画的时候，我会想这块黄油或者那个带茸毛的植物最终会变成什么样子。同样是画“手”的系列里面，为什么会出现这种带有相对目的性的操作？

《手中刀，掌握的姿势》里切割长方体黄油的操作，是作为一种对知识或技巧的掌握，还有就是如何去应用这种技巧。比方说高手为什么“高”？最早的时候是人类摘果子，那也是一个“高手”的状态。手向上去摘果子不是那么技术性，而是一种本能性的能力。手张开，就是要抓取一个东西回来。虽然手本身也是一个技术性肢体，但它更多的是去拿到自己本要吃的那个东西，它需要获得、掌握更多。手握刀的时候，实际上也是要去掌握一个东西，精细化某些事情。掌握了一种知识或技巧，然后去把某个东西按照自己的想法削减出来，成为另外一个东西。

梁浩，《手中刀，掌握的姿势》 ，布面油画，140 × 200 cm，2022。图片版权归属BANK画廊及艺术家。

相比之下，《茸毛》是为了提纯一个无法控制的状态，让它变得更加无法控制。所以这是一个反向的东西，我叫它“茸毛”，可以被视为一种植物致幻物。我把它定义在一个非常具象的名称上面，而这个具象东西是非常中性的。在全球的成瘾品当中，其实很大一部分涉及到控制因素在里面。成瘾品比如说香烟、茶叶，还有咖啡，这有一个非常大的经济体量在里面，其背后其实有资本和政治在进行控制，早期的时候他们要选择在哪里种植，哪里生产。但有意思的就是，我在画的这个非常准确的过程——用手去分解或在处理一个植物的时候，实际上是要用一个非常专业化的知识技术去处理，它有一套标准的流程。

“梁浩：替身”，展览现场，和美术馆，2023。摄影：王宇超。图片致谢和美术馆。

当然，我不是想教人怎么处理，我只是想表达这实际上是被明确控制的。这个控制首先是大脑控制你的手去做什么事情，你的技术经验、想法在控制着如何处理这个东西。但是反过来呢？它是会让你大脑混乱且失去控制的。同理，作为一种技术，成瘾品也是对另外一个地区的入侵。让被征服的地方作为一个生产地，再把原料带回到了他们来的地方，最后又通过技术提炼把这个东西输送回去。一方面作为经济的收入，另外一方面在政策上，人可以规定这个东西合法还是不合法。比如在荷兰这个东西合法，在另外一些地方，这个东西就不合法。所以这整个过程都是在“控制”，这套“控制”所对应的是一种能让人不受控制的物品。

现在我们或许可以再次回应一开始的问题，关于长方体的里面和外面。你画里的“打火机”也可以看作是一个有着镜面反射外壳的长方体，内部蕴含着燃烧的能量。你画了很多不同类型的火，怎么解释在《液体火焰》这幅画里把火倒在这个手上这个意象呢？

绘画的世界是什么都被允许的，就像卡拉瓦乔【1】画面中“手”的寓意。但实际上火焰的类型有很多：例如煤油，哪怕没点着，它也属于一种液态的火焰，就是说它虽然没有燃烧，但它具备火焰的性质；再比如说酒精，酒精是一种液体，但它同时也可以燃烧。有些物质在没有转变之前，只不过是以另外一种形态存在。所以我觉得这也解释了火焰为什么可以倒出来。在我对火的思考当中，或者想象当中，它本身只不过是在两个时间段之间的转化（过程）。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）【2】提到过，其实我们体内流通的血液也属于一种火焰，它向我们身体供给能量以及热量。巴什拉把很多东西都进行类比，比如恋爱时的热情，为什么说你跟一个女孩擦出了火花？我觉得这种描述是相通的，有些是看不见的火，只有在燃烧的时候才产生。在语言当中擦出的火花，这种火也是没有物质性的。

“梁浩：替身”，展览现场，和美术馆，2023。摄影：王宇超。图片致谢和美术馆。

梁浩，《当你观看卡拉瓦乔的绘画时，你会看 到许多手势，对 The Fortune Teller (1596) 的引用》，布面油画，40 × 30 cm，2022。图片版权归属BANK画廊及艺术家。
卡拉瓦乔 ，《圣母玫瑰》（局部），1604，布面油画。现藏于维也纳艺术史博物馆。图片由耶苏补充。

这种歧义也有点儿你提到的“多重路径”在里面？火不仅仅是一项源自普罗米修斯的技术，它可能类似致幻物，有释放某种不确定的能量的作用？

在绘画当中，其实我的感觉有一点点类似。我觉得绘画总是有很多复合的东西。它不是在描绘一个观念，或者单纯在输出想要输出的内容，它总处在绘画本体、绘画经验和自己的知识经验之中。在这种复合的经验里，慢慢地拒绝一些东西，选择一些东西，最后慢慢落实到我正在往前走的一个方式。这种情形就像画画的过程一样。

注释

【1】米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571年9月29日—1610年7月18日），意大利画家。

【2】加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard，1884年6月27日—1962年10月16日），法国哲学家，科学家，诗人，著有《火的精神分析》等。

采访、撰文/ 耶苏

编辑/ 申玉亭、kaikisai

关于艺术家

梁浩

b.1988

梁浩，1988年⽣于⼴东。2012年毕业于清华⼤学美术学院绘画系，⽬前⽣活和⼯作于上海。其艺术实践以绘画为主，并涉及不同的媒介。他围绕着⼿、凝视和思想之间的动态关系展开创作，通过构建技术⽣产的幻景，亦或对⽂字与艺术史上图像的引⽤，来重新考虑⼿的技术性，以及流转于其中的情感意识。 

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