罗靓 | 先锋与国歌：《义勇军进行曲》从“流行歌曲”到国歌的历程
导 语
作为1935年上映电影《风云儿女》的主题曲之一，《义勇军进行曲》在发行的十余年间，经历了从上海流行的战争歌曲到社会主义中国代国歌的转变。一首饱含民族抗争意志的歌曲，如何串联起中国文艺界领军人物田汉、荷兰导演伊文思和美国黑人艺术家罗伯逊三位先锋主义者？如何迅速地在中华大地传唱开来，成为动员群众的号角？又如何取代国民党党歌《三民主义》，成为“战时中国事实上的国歌” 以及中国在国际社会的声音？
在追溯《义勇军进行曲》的创作历程与海内外传播时，作者发现，《义勇军进行曲》的故事反映出“现代中国”进程中，先锋主义与流行性、技术创新与政治宣传、民族主义与国际主义之间密切复杂的联系与互动。先锋主义者开创的凝聚了美学与政治的文化创新实验，不仅吸引了国际范围内先锋主义者的参与和支持，实现了艺术与社会运动的良性互动，甚至成为了促成现代中国民族国家发生的重要力量。
文章最后的揭示也富含启迪：即使是先锋主义，也有被资本主义文化工业内化的危险。一旦现实的进步趋势消失，先锋文化也可能只剩下“空洞的能指”。而这才是我们在“后社会主义”时代真正需要反思的问题。
本文作者罗靓老师将在4月2日（本周六），为大家带来一场关于纪录片大师尤里斯·伊文思的精彩讲座，讲座详情敬请关注明天推送的讲座预告。
作者｜罗靓，肯塔基大学中国研究教授，天津师范大学跨文化与世界文学研究院特聘教授，哈佛大学东亚系博士。目前聚焦于国际先锋主义与现代中国的共生关系研究。
责编｜御寒
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聂耳、田汉、伊文思与罗伯逊
在二战中长大的波特诺伊(Portnoy)是菲利普·罗斯(Philip Roth)小说《波特诺伊的抱怨》中那位“为欲望所驱、有恋母情结的单身犹太青年”。这部小说奠定了罗斯在美国文学史上的地位。小说中男主人公对小学学过的一首进行曲津津乐道[1]。波特诺伊在小说中沉迷于自慰，歌曲开端和高潮处出现的“起来”似乎在战争激情之外也昭示着青春冲动。波特诺伊称这首歌是“红军的胜利进行曲，” 而他的老师认为这是二战中的“中国国歌”。这位虚构的音乐老师并非最早、也不是唯一在二战中将这首歌称为“中国国歌”的人。一位荷兰电影人1938年在中国实地拍摄时[2]、一位中国音乐教育家在陪都重庆，都曾经这样说过[3]。事实上，这首题为《义勇军进行曲》的电影歌曲，真会在十余年后成为社会主义中国的代国歌。
《义勇军进行曲》在被定为代国歌前曾被一系列艺术家、教育家和活动家视为“中国国歌”。这为研究革命先锋主义与大众民族主义的民主活力和实验品格提供了契机。这首电影歌曲在半个多世纪后才被写入新宪法，正式成为国歌[4]。从商业流行歌曲到社会主义中国的国歌，这一过程揭示了多种因素的合流：上海电影业的产生与发展，留美工程师在声音复制技术方面的创新，先锋主义的实践和遗产，国共两党的作用，以及大众文化、战时背景和民族主义的国际主义想像之间的合力。
研究两战之间欧洲先锋主义的学者已指出先锋主义对创造新文化体制和生成新文化意义的贡献[5]。本文在现代中国语境中探究两战之间和二战时期先锋主义的充沛活力及其历史意义。克雷格·卡尔霍恩(Craig Calhoun)从历史中拯救民族主义的尝试在此值得借鉴。他将民族主义视为“一种观念模式、话语构造、修辞学、以及忠义的情感结构”，它不但在历史中成形，而且能塑造历史[6]。正如卡尔霍恩所说，真正重要的是“民族主义中饱含的文化生产力——那些乐章与探戈、电影与诗篇。”最关键的是，民族国家的概念使有关“人民大众”的集体想像成为可能。这一表演性建构不但构造了“人民”，而且在其中植入了强有力的对整一性和集体行为的诉求[7]。两战之间的岁月与此类似，是有助国际先锋主义和现代中国民族主义相互作用的充满活力的形成期。
一
一歌多唱
《义勇军进行曲》的三个版本贯穿本文。第一个版本出自1935年的电影《风云儿女》。当时词作者田汉（1898-1968）结束了在东京与欧洲先锋主义（尤其是德国表现主义）的亲密接触回到上海，成为文艺界的领军人物。曲作者聂耳（1912－1935）尽管在上海多受俄国移民音乐家的濡染，但在很大程度上是自学成才的音乐人。
在《风云儿女》中，《义勇军进行曲》引入诗人白华和姑娘新凤加入义勇军冲向战场的故事高潮。敲击的战鼓和吹响的军号引入了进行曲，重逢后的诗人和女孩引领着人群。他们心中重聚的欢乐通过面部特写被表现得淋漓尽致。男女和声演唱的《义勇军进行曲》响彻战场。男女老少都在这和声中冲向抗日最前线，而摄影机镜头也对准了义勇军那裹着绑腿有力向前的双脚。
三年以后的1938年，田汉在武汉迎来了前来拍摄《四万万民众》的荷兰导演尤里斯·伊文思(Joris Ivens, 1898-1989)。作为被本雅明称赞的机械复制时代艺术家的代表，[8]伊文思在那以后多次到中国拍摄和讲学。在《四万万民众》中，随着升起的中华民国国旗响起的，不是当时的代国歌《三民主义》，而是《义勇军进行曲》。那男女合唱的歌声充溢着纪录片中精雕细刻的一幕：开场特写突显了两位军乐团成员背上的大号，仰角镜头下冉冉升起的青天白日旗切入抬头仰望的男性人群，着红十字会服装的女学生呼叫着“中华民国万岁”的口号。镜头转入人群中，一位男子正有力地指挥着一群学生合唱。镜头随即切入一群演员，他们一边将日本国旗撕裂，一边挥舞拳头高呼口号。《义勇军进行曲》歌声贯穿始终，且随着广场高台上年轻女孩激情洋溢的演讲而渐弱[9]。
又一个三年后的1941年，美国黑人表演艺术家和社会活动家保尔·罗伯逊(Paul Robeson, 1898-1976)在纽约和一个中国合唱团联合录制了题为《起来：新中国的歌声》(Cheelai: Songs of New China)的专辑。“起来” 是《义勇军进行曲》的第一句歌词，罗伯逊在专辑中用中英文演唱了这首歌。据称歌曲的英文翻译来自当时流亡在美的一位中国指挥家，并征得了田汉的同意。罗伯逊自己很可能参与了翻译，并在英文歌词中加入了“自由”、“真正的民主”来充分展示原文中隐含的国际主义精神。发行这张专辑后，罗伯逊多次在世界各地的不同场合用中英文演唱这首歌。
图一：专辑《起来：新中国的歌声》(CheeLai: Songs of New China)
《义勇军进行曲》从1935年的上海电影进入1938年由荷兰人执导的好莱坞纪录片[10]。它继而成为美国黑人艺术活动家的保留曲目，并通过他的影响凭借无线电波和现场音乐会在四十年代走进欧洲及世界各地。这一系列声音图像的重叠表明：《义勇军进行曲》从电影流行歌曲到国歌的转变既使民族主义的国家政治通过身体表演和大众参与得以彰显，又是国际先锋主义合力的产物。
二
国际先锋主义
为什么不同国家的活动家会共同投身这一“民族主义”的事业？他们在创造宣传“革命文艺”的同时找到了怎样的情感和精神共鸣？“民族主义革命文艺”在这一语境中是如何与国际先锋主义和国际政治紧密相连的？俄国革命和“一战”后国际社会主义运动和先锋主义的兴起为联系所谓“1898的一代”提供了契机。田汉、伊文思、罗伯逊都出生在1898年。出生在同一年的还有作曲家汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler, 1898-1962)。他曾为伊文思的许多电影配乐，且是布莱希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)的密切合作者。布莱希特自己也曾为伊文思的电影歌曲作词，并创作了以中国为背景的“教育剧”(Lehrstücke)，《措施》(Die Maßnahme)是其中的代表作[11]。以《战舰波将金号》影响了田汉和伊文思的苏联导演爱森斯坦(Sergei Eisenstein, 1898-1948)，以及著有小说《上海》的日本先锋作家横光利一(Yokomitsu Riichi, 1898-1947)，也都是1898年生人。同年出生的还有曾在戏剧舞台上男扮女装后来成为国家总理的周恩来 (1898-1976)。他与伊文思的私交是后者屡次回到中国拍摄的主要原因之一。“一战”后的柏林、东京、巴黎、纽约、伦敦、阿姆斯特丹和上海成为他们艺术与政治身份成形的关键之地。
图二：田汉、伊文思与罗伯逊
两次世界大战之间国际先锋主义探求另类文化资源的努力将其引向一系列共同文本。瑞典剧作家斯特林堡通过德文和日文译文影响了伊文思和田汉。在罗伯逊加入尤金·奥尼尔的普罗文斯顿剧团(Provincetown Players)时，斯特林堡的《幽灵奏鸣曲》(Spöksonaten)正在该团演出。伊文思更是纪录了自己在柏林观看马克斯·莱因哈特(Max Reinhardt)剧团演出斯特林堡《梦中戏》(Ett drömspel)时的激动情绪[12]。几乎与此同时，田汉在东京写下了生平第一部得以公演的舞台剧。他在三场话剧《灵光》中植入了一场 “梦境”，其间女主人公梅俪在梅菲斯特(Mephistopheles)的带领下见证了难民的苦难，正如《梦中戏》中耶稣般的女主人公阿格尼斯(Agnes)所经历的一样[13]。
罗伯特·怀恩(Robert Wiene)的《卡列格里博士的私室》[14](The Cabinet of Dr. Caligari)于上世纪二十年代初在全球公映。伊文思和田汉几乎同时在柏林和东京分别观看了这部后来成为德国表现主义经典的默片。田汉于1926年在上海放映了爱森斯坦的《战舰波将金号》，而伊文思所在的阿姆斯特丹电影小组在成立之后的1927年即放映了该片[15]。同年，田汉在上海成立了南国电影剧社以独立摄制《到民间去》(V Narod)，一部深受德国和俄国民粹主义影响的电影。在此前后，伊文思活动在柏林、阿姆斯特丹和巴黎的艺术家朋友之间，他们共享着反资产阶级的理想和创新的欲望。亨德里克·马斯曼(Hendrik Marsman) 是其中一位田汉式的人物，他写到：“艺术与生活浑然一体，不可分割。” [16]这种强调社会参与的态度是伊文思、罗伯逊、田汉终其一生褒有的信仰。
这一代国际先锋主义者深受俄国文学和苏联电影的濡染。高尔基的小说《母亲》(Мать, 1907)同时影响了伊文思、田汉和布莱希特等人。打动田汉的是高尔基的原著，他在上海将其写成了一部同名独幕剧[17]。而触及伊文思的是苏联导演普多夫金(Vsevolod Pudovkin) 1926年依据小说摄制的无声电影。当然最有名的还是布莱希特于1932年改编的激进实验剧《母亲》，他邀请艾斯勒为该剧的演出创作了十首歌曲[18]。同年，田汉在上海舞台上演出了《母亲》，吕骥为其中的《伯惠尔之歌》(Song of Pawel)作曲[19]。十月革命之后的苏联内外经历了以未来主义、至上主义、结构主义为代表的在电影、戏剧、音乐、文学和视觉艺术领域进行先锋实验的文化创新期。这早在1910年代末就对伊文思和田汉产生了深刻影响，到二十年代末又开始对罗伯逊产生重要影响。
在跨越文体界限的文化实验热潮中，声音在国际电影工业中的关键地位日益明了，机械复制时代电影音乐的传播更给艺术和社会活动带来了革命性变化。爱森斯坦、普多夫金、和阿莱克桑德夫(Grigori Alexandrov)于1928年8月发表了著名的“声音宣言”，引发了国际先锋阵营里有关有声电影的系列讨论[20]。伊文思摄于1931年的《菲利蒲收音机》(Philips Radio)是荷兰的第一部有声电影，他也在同年加入了荷兰共产党。田汉在1932年加入了中国共产党，且在三十年代中期写就许多脍炙人口的流行歌曲。尽管罗伯逊从未加入共产党，作为逃亡奴隶之子，他一直以来对普通人的同情在1928到1929年间伦敦巡演时得以深化[21]。
我们发现流行音乐的产生与宣传、两次世界大战之间国际先锋主义者的共同经验、以及艺术家关注社会的行动之间有着密切的同步关系。
三
“一国两歌”
在伊文思有关《四万万民众》“升旗一幕”的手稿中，我们发现有人用中文为他写下了《义勇军进行曲》的歌词，歌词上方有伊文思手写的英文歌名，“Volunteer March”。他还在相关手稿中将这首歌称为中国国歌(Chinese National Hymn)[22]。这在1938年虽然是个误会，但同时却充满预见性。当时以推进合唱运动著称的李抱忱，在1939年发自陪都重庆的一篇《纽约时报》文章中也将其称为“战时中国事实上的国歌”[23]。为什么伊文思和李抱忱都将《义勇军进行曲》认定为国歌，而不采用国民党新近认定的《三民主义》？
图三：伊文思笔记
有意思的是，李抱忱在《纽约时报》文中附有不止一个乐谱。加上了《国民党党歌》副标题的《三民主义》乐谱，仅有简谱和中文歌词。而被誉为“事实上的国歌”的《义勇军进行曲》则用五线谱印行，且有中英文歌词。令人费解的是，乐谱下的说明宣称二者仅是《义勇军进行曲》的两个不同版本[24]。当国民党意识到有必要将其党歌定为代国歌之日，也正是《义勇军进行曲》成为战时中国“事实上的国歌”之时。这一史实不但就战时歌曲的政治性，而且就战时政治的音乐性提出问题。李文表明《义勇军进行曲》很快遮蔽了《三民主义》，成为在国际社会代表中国的声音。
图四：李抱忱《纽约时报》刊文
伊文思在1936年与海明威合作了《西班牙土地》(The Spanish Earth)后，于1938年2月赴中国拍摄反映“中国抗日人民战争”的影片[25]。这位荷兰导演曾于1929年12月访问莫斯科，还用爱森斯坦的助理为自己的影片制作了俄文字幕[26]。他于1932年2月重返莫斯科，并决心拍一部有关苏联工人的纪录片。《英雄之歌》(Komsomol, 1932)应运而生，并成为苏联实现一五计划的十大献礼片之一[27]。如果伊文思的背景使其在战时亲近共产党、疏离国民党，那么生在基督教之家、在上海教会学校及美国受教育的李抱忱，似乎应该与此相反[28]。然而，在陪都重庆的中国音乐教育家和在国统区西安的外国观察者都把《义勇军进行曲》奉为“国歌”，这又是为何？
在李抱忱为重庆国民党宣传部编写的题为“China’s Patriots Sing”的双语歌谱中[29]，《三民主义》和《义勇军进行曲》都位列其中，不过二者较《纽约时报》所刊乐谱都有所改动。列为榜首的是《三民主义》，而今赫然标注为《国歌》，并附有黑体英文翻译，“Chinese National Anthem”。乐谱中所刊中英文歌词如下：
国歌 Chinese National Anthem
三民主义 吾党所宗 San Min Chu I,* our aim shall be,
以建民国 以进大同 To found a free land, world peace be our stand.
咨尔多士 为民前锋 Lead on, com-rades, van-guards ye are!
夙夜匪懈 主义是从 Hold fast your aim by sun and star!
矢勤矢勇 必信必忠 Be earn-est and brave, your coun-try to save.
一心一德 贯彻始终 One heart, one soul; one mind, one goal!
*Pronounced San Min Joo Ee, Three Principles of the People.[30]
此处歌词的英译较为自由，可谓依据中文原文的重新创作。一部分改动来自将四言一句的中文译为四音节一句的英文，以便英文歌词能顺畅合上乐谱。另一部分变化表明译者试图通过《三民主义》传达民国当时的危机，而不是忠实于中山先生十余年前演讲中的文言词句。因而 “三民主义”被泛指为“我们的目的”，“民国”被译为“自由之地”，而“大同”成为“世界和平”。与中文原文相较，英文歌词强调了土地、国家、世界，把“党歌”关注的重心转移到 “国歌”应关注的内容之上。国民党中央宣传部很可能想借助李所编的双语歌本将其党歌在国际社会上提升为中国国歌。
李抱忱将《义勇军进行曲》置于象征性的《国歌》和《国旗歌》之后，并在说明中将其描述为“至今仍是中国最流行的战争歌曲”（李还在最字上加了着重号）[31]。歌词原文和李亲自翻译的英文歌词如下：
义勇军进行曲
起来！不愿做奴隶的人们！
把我们的血肉，筑成我们新的长城!
中华民族到了最危险的时—候，
每个人被迫着发出最后的吼声！
起来！起来！起来———！
我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进！
冒着敌人的炮火，前进！前进！前进！进！
March of the Volunteers
A-rise! ye who refuse to be bond slaves!
With our very flesh and blood let us build our new Great Wall.
Chi-na’s masses have met the day of dan-ger,
In-dig-na-tion fills the heart of all of our country-men.
A-rise! A-rise! A-rise———!
Man-y hearts with one mind, Brave the en-e-my’s gun-fire, March on!
Brave the en-e-my’s gun-fire, March on! March on! March on! on![32]
田汉所作歌词中包含了当时最“风行”的一些词汇：诸如“血肉长城”、“最后的吼声”、和 “万众一心”等等。它们既是流传已久的大众想像结晶，又进一步在国族想像中获得了经典地位。李抱忱的英文翻译为配合乐谱的演唱性，在行文上相当自由。据李所言，聂耳所作的音乐“是当时不少音乐家所作尝试的一个很好的例子——简而言之，就是在不损害自己民族特色的前提下试图复制西方音乐的优点[33]。李还在说明文字中写到：这一激发人心的“悲愤怒吼” 在全国已呈燎原之势[34]。国民党新近推为国歌的《三民主义》，尽管在歌本中被列为爱国歌曲之首，却在对比中相形失色。
在语言学上，《义勇军进行曲》的流行表明了白话对文言的胜利[35]。《三民主义》歌词相当格律化，且含有大量难懂的虚词，而被“四万万民众”传唱的歌曲却更为直接、简明、易于跟唱和传诵。就语音而言，《三民主义》预设的是可用不同方言诵读的诏书形式[36]，类似于康熙密旨或明治天皇颁布的帝国教育诏书[37]，而《义勇军进行曲》是写来用普通话依据银幕上的歌词传唱的。相比之下，后者是更有效的教育工具，能通过整一发音形成民族国家的共同语言。
然而两首歌歌词内部共通的对话性说明二者尽管在语言学上差异明显，在意义结构上却有可比之处。作为中山先生在黄埔军校的演讲词，《三民主义》指向人民中的“先锋队”，那些从国民党中精选出来的未来军事将领们——因而歌词会说“咨尔多士，为民前锋”。与此类似，《义勇军进行曲》指向“不愿做奴隶的人们”，并敦促“中华民族”的“每个人”成为保家卫国的 “志愿者”。可以说两首歌都是“先锋主义的”，也就是说，它们在结构上都有“列宁主义”色彩，尽管它们分别有着国共两党的不同背景。在这一语境中，国民党的精英主义和共产党的先锋主义有何不同？
如果《三民主义》中的发声者只是中山先生自己，《义勇军进行曲》中的呼喊者则衍生为“四万万民众”。歌词隐含的意义是四万万中任何人都有可能成为那呼喊“起来”之人。词作者希望在召唤与被召唤间形成不断递进的教练关系——期待任何被召唤的国人都能奋力前进，继而用吼声呼唤更多人跟随自己的脚步[38]。由此可见，《义勇军进行曲》的歌词在对发声者的不断复制中隐含着群众动员的潜能。
在主题上，《三民主义》并未认定明确的外在威胁，而《义勇军进行曲》视日本为虽不明言但确切的敌人。后者为帝国主义赋予了具体含义，使其更易被包装为动员大众的产品。日本帝国主义成为凝聚中国民族主义的催化剂。民族主义在此与其说是达成某种内在目标的手段，不如说是反抗外在威胁的堡垒。在1931年日本强占东三省之后，流亡上海的东北作家群作品中表现出的深切怀乡之情[39]，激起了民族救亡的新高潮。米特(Rana Mitter)认为：
满洲宣传家们为抗日英雄提供了新的、更能与老百姓产生共鸣的形象，从而使民族主义在1931年后得以用新的方式来表达，并使‘帝国主义’的抽象概念为日本帝国主义取代。[40]
战时的中国是菲茨杰拉德(John Fitzgerald) 所谓“尚无民族的国家”，这意味着“中华民族是在争夺国家权利的过程中被创造和再创造出来的，而它最终是作为胜利者的奖赏被国家政权界定的”[41]。《义勇军进行曲》成为这一过程中最有力的呼声，召唤着新生的中华民族和新型的中国公民的成形。两次世界大战之间的国际政治环境——从亚非拉的反殖民民族主义到新国际主义政治共同体的形成[42]——为“大众”和“志愿者”再次成为宗教、政治、和流行文化的重要范畴提供了良好条件。
从其产生之初，《义勇军进行曲》就依赖电影而成并与电影发行密切相关。因此，技术与商业因素也成为理解这首歌流行性与鼓动性的关键所在。更重要的是，它为大众参与行为提供了一种意义的结构。事实上，唱歌的每个人都成为独特的意义生成主体，他们的亲身体验成为唯一能实现（或消除）歌曲意义的渠道。尽管如此，被迫重复和机械复制的力量仍使个体经验和集体意识之间的联系成为可能。
在此有必要在反殖民民族主义的世界背景中考察中国语境中志愿者的产生和抗日动员。在中国语境中，日本帝国主义和欧洲帝国主义有何不同？通过田汉在东京和上海的艺术政治实验可见，日本为中国激进先锋主义者提供了丰富的文化资源。值得一提的是田汉所写的《义勇军进行曲》歌词中“万众一心”一词，李抱忱将其翻译为“many hearts with one mind”[43]。该词很可能来自于日人的战争口号“一億一心”[44]。这说明即使是在抗日口号中也不乏日本影响的痕迹。难道这意味着代表国际反法西斯运动的欧洲先锋主义，能更好地为中国的抗日运动提供资源？
1931年九·一八事变以后日本将东三省据为己有。正如意大利在1936年第二次意阿战争中将阿比西尼亚（今埃塞俄比亚）沦为殖民地一样，战争暴行催生了表现民众苦难与屈辱的文艺作品[45]。与此类似，在伊文思、海明威、卡帕(Robert Capa)[46]、和罗伯逊等人的宣传下[47]，西班牙内战中国际纵队的生动影像在日本全面侵华战争中转化为一种新的热切集体政治诉求。
《义勇军进行曲》体现了这一集体诉求：它既成为传教士教堂唱诗时的最爱，又是外国记者聚会时的合唱曲目。1938年3月在归德（现属河南商丘），奥登(W.H.Auden)和伊舍伍德 (Christopher Isherwood)受邀到一所医院的小教堂做礼拜。“他们唱着有‘Arise！Arise！’歌词的一首圣诗，用中文唱时听起来像‘Chee-ee-ee-ee Lai！’”[48]这高亢的“起来”还会进入伊文思的自传：
晚饭后在一个废弃谷仓里，我们开始唱自己国家的歌。约翰和我唱了一些荷兰老歌、水手歌、和情歌。卡尔松上校用手风琴演奏了《走在铁道上》。卡帕用他那沙哑而忧郁的嗓音唱起了来自匈牙利平原的歌曲。然后我们一起合唱刚刚学会的一首中国战歌：《起来》。[49]
在此《义勇军进行曲》（或《起来》）通过聂耳所作的上口乐曲、甚至可能是田汉写就的中文原词，为荷兰导演、美军上校、匈牙利摄影记者提供了共同语言和表达方式。在此，合唱使身体上和想像中的集体团结成为可能。当然，因为个体经验的差异，同一首歌分别被不同人描述为 “圣诗”或“战歌”的事实，表明它能引发从宗教情绪到战争热情的多层次丰富体验。即便如此，我们仍然无法否认歌曲本身通过合唱方式激发身体与精神整合性的力量。
伊文思在自传中还描述了在台儿庄之战后，“一首北中国的志愿者之歌，一首战歌”是如何在一次深夜行军中被传唱的[50]。这首志愿者之歌很可能就是《义勇军进行曲》。而伊文思对这首歌从一个人传到另一个人、继而演化为大合唱的描述，既生动展示了政治主体的形成过程，又使其成为个体与集体间互动关系的隐喻。尽管伊文思称这首歌为流行于北中国的战歌，既误读了它产生之境（电影），又错认其来源之地（上海），他仍然捕捉到其流行性与鼓动性，及其通过身体表演塑造集体身份的能量。
四
创作《义勇军进行曲》
《义勇军进行曲》已在当代中国流行文化界制造了属于自己的“山寨产业”，其间包括种类繁多的纪念电影和电视连续剧[51]。因其国歌的地位，这首歌在当代中国民族主义图解中占据重要地位。然而，尽管流行文化中充斥着官方和半官方的大量描述，其间先锋主义、高科技、跨媒体、以及国际主义的元素却少有人触及。
在此有必要回溯这首歌的产生过程及其最初通过平面媒体、录音、舞台和银幕等载体进行的传播。其间起关键作用的是在中共上海中央“文委”领导下以左翼剧作家和导演夏衍为首的电影小组，以及1934年春在上海建立的电通影业公司[52]。这首歌与共产党的联系无疑将有关故事意识形态化，从而导致对歌曲产生和传播过程的狭隘政治阐释。事实上，众多背景不同的 “演员”和“歌手”加入了创作宣传过程，并形成了有力的“和声”，使这一过程能从更广泛的（包括政治、经济、技术、和商业的）多重视角来得以阐释。其间文化场域的复调性和歌曲制作传播的技术性也必须得以强调。印刷广告、留声机唱片、无线电台、舞台和街头演出、以及电影放映，都是推广宣传这首电影歌曲的重要渠道。
要理解《义勇军进行曲》必须将其置于产生商业流行电影《风云儿女》的语境中。1933年国产“三友”式录音器材的发明[53]、电通影业公司在1934－1935年间的勃兴，都与革命时代电影歌曲的流行密切相关。电通的第一部影片《桃李劫》令其中的插曲《毕业歌》声名鹊起，同样由田汉聂耳合作的《义勇军进行曲》则是通过电通的第二部影片《风云儿女》得以推广的。
在创作《风云儿女》的电影故事时，田汉已在1930年完成了“自己批判”并在1932年加入了中国共产党[54]。他时任“苏联之友社”音乐小组组长[55]，任光、安娥和聂耳都是该音乐小组最初的成员。留法作曲家任光时任百代公司上海办事处音乐部主任。他位于法租界中心地带的西式大宅，备有钢琴和高品质收音器材，不但为音乐小组提供了活动场所，也为其通过短波收听苏联音乐和接收外界信息提供了必要技术支持[56]。
图五：《风云儿女》海报
小组成员之一的安娥（本名张式沅）于1929年从莫斯科回国。田汉有关苏联电影现状和中国电影未来的文章就是以安娥的文章为依据的[57]。回国后，安娥成为中共地下情报人员。她与田汉相恋，并在1931年产下一子。安娥于1934年和任光合作了电影《渔光曲》中的同名插曲。《渔光曲》成为第一部在国际电影节获奖的中国影片，其插曲也成为第一首电影流行歌曲[58]。我们不难看出，在电通公司摄制《风云儿女》之时，电影音乐的流行性使音乐小组成为大众宣传的核心机构。上海基督教青年会干事刘良模，这位后来积极组织民众歌咏运动的活动家，在1935年也曾是该音乐小组的一员。
《义勇军进行曲》在《风云儿女》的摄制中具有中心地位，因为电通公司力图要复制、甚至想超越《毕业歌》的成功市场效益。时任电通公司音乐主任的贺绿汀担起了为《义勇军进行曲》配器的任务。贺与上海俄国犹太移民音乐家过从甚密，其中就有阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov)。阿甫的创作融合了中国的音阶与特色，又加入了十八世纪“中国风”影响下的西方音乐形式与乐器[59]。应贺之邀，阿甫于1935年5月为《义勇军进行曲》配器[60]。在电影《野玫瑰》中以小凤一角初试啼声而大获成功的王人美[61]，在《风云儿女》中扮演了另一个小凤[62]。
从未完成的诗句到有严密配器的电影音乐，《义勇军进行曲》是电影《风云儿女》在1935年获得成功的关键。尽管电通公司本身是建立在新兴录音器材之上、并有着处于地下活动的共产党支持，这一“和声”必须通过技术、音乐、商业各方面人才的多方协力才能完成。在莫斯科受过教育的地下党人安娥在当时是活跃于各大媒体之间的记者[63]。作为音乐工业界的代表，从法国归来的音乐家任光在百代公司任上海办事处音乐部主任。从美国回国的工程师发明的三友牌录音器材又为制作电影音乐提供了专业技术支持[64]。最后，活跃在戏剧、电影、和音乐界的田汉和夏衍在苏联之友社音乐电影小组与电通公司的商业电影事业间架起了桥梁。参与这一 “合唱”的许多“歌手”和“演员”都与一战后国际先锋主义及其在三十年代早期的激进倾向密切相连，同时对在日益成熟的媒体环境中产品市场营销策略有着清晰认识。
五
推广《义勇军进行曲》
《义勇军进行曲》作为商业产品的推广和作为政治宣传品的扩散引发了如下问题：表现在歌词中的政治意识是否被工具化以促进商业电影的市场效益？抑或是商业产品被利用来扩散政治意识？新生商业大众娱乐文化和新兴群众政治运动之间有何联系？随着“红歌”、“红色电影” 在当代中国主流流行文化中重新浮现，以上问题在七十年后的今天似乎和当时同样重要[65]。
1935年5月8日，《申报》和《时报》同时刊登了《铁蹄下的歌女》和《义勇军进行曲》的乐谱，为月末即将上映的《风云儿女》造势[66]。乐谱包括五线谱、简谱及中文歌词，《铁蹄下的歌女》在上，《义勇军进行曲》在下[67]。曲作者署名聂耳，而词作者田汉却无处可寻。原来数月前国民党已将其逮捕，并严禁他的名字在公开出版物中出现[68]。
在《义勇军进行曲》乐谱初次见报的1935年5月，它还频繁出现在《晨报》（5月9日）、《中华日报》（5月10日）、《民报》（5月10日）、和《大晚报》（5月19日）之上，直到5月24日的首映。其间的5月10日，印有两首乐谱的传单被大量散发，上海民众又见识了新一轮的广告战[69]。电影公映数周前对插曲乐谱的印制与散发，有助于吸引对歌曲感兴趣的观众到影院观影。人们对歌曲的熟悉早于对电影的了解，从而促进了电影的流行性。
在电影公映前一天（5月23日）和当天（24日），《申报》又连续刊登了有关《风云儿女》的整页广告。电影中声音的重要性通过对国产三友录音设备、同期对话、和贯穿全片“英勇热情”的歌声的大力强调得以显现。《铁蹄下的歌女》似乎是当时首推的主题曲，因为对处女及其身体反抗的强调确实更能吸引观众的眼球。然而《义勇军进行曲》在流行度上后来居上似乎也不是空穴来风，它与影片革命加恋爱的主题和时人心中的青春爱国激情不谋而合。
这整幅广告同时列出了录音技师司徒惠敏(1910-1987)的名字。作为电影导演和地下党员的司徒惠敏，还为堂兄司徒逸民的“三友”装置出过力[70]。贺绿汀被列为配器方面的主管。任光于1935年5月9日已在百代公司录制了电通合唱团所唱的《义勇军进行曲》，因此电影广告中还有一行小字为该留声机唱片做广告[71]。
《电通画报》是在当时有着三万到四万销量的半月刊。在1935年6月1日，《电通画报》印行了《风云儿女》特刊，其中包括电影故事原本和两首电影插曲的乐谱。事实上在《风云儿女》首映日（5月24日），《申报》广告中已为《电通画报》创刊号和6月1日特刊做了广告[72]。电影歌曲的超前流行把观众引向电影首映，而首映日广告又提高了即将出版的《电通画报》的销量。这一广告战和宣传攻势在位于苏州河南岸公共租界的金城大戏院首映式上得以持续。在首映式上散发的将《风云儿女》描述为“电通有声对白歌唱巨片”的传单上，赫然印有《铁蹄下的歌女》和《义勇军进行曲》的歌谱[73]。
《义勇军进行曲》的年轻曲作者聂耳在日本不幸溺水身亡，这一戏剧性突变促成了歌曲的进一步流行。聂耳与明星公司有密切联系，并曾作为黎锦晖明月歌舞团的一员为早期电影配乐。他身在商业营运体制之内，却也是左翼知识分子的一员，并以黑天使的笔名写下了批判黎锦晖的文章[74]。当《风云儿女》在上海公映时，聂耳正途经日本赴苏联。一个月后他在日本海溺水而死，年仅23岁。8月，留日中国学生将其骨灰送回上海并举行了追悼仪式。聂耳手写的《义勇军进行曲》定稿也被发表在留日学生编辑发行的《聂耳记念集》中[75]。
图六：聂耳在日本东京谱写的
《义勇军进行曲》定稿手稿
因此到1935年底，在利用广告战和宣传攻势，借平面媒体、留声机唱片及银幕等多方推广后，《义勇军进行曲》在人群中产生触及心灵作用的时机已经成熟。1935年中，当察哈尔和河北诸省就要落入日军之手时，数千名北平学生冒着严寒以抗议国民政府成立“冀察政务委员会” 的计划。这一后来被称为“一二·九运动”的北平学生示威运动[76]，不仅激发了全国上万工人市民的大规模抗议运动，而且为《义勇军进行曲》首次作为示威曲以大众歌咏形式出现提供了绝佳契机。这首歌从上海到北平的旅程表明其民族动员的力量早在1935年就已初步成形。
六
舞台与街头表演中的
《义勇军进行曲》
与《义勇军进行曲》通过剧情电影、纪录片、无线电波和留声机唱片等技术创新得以传播相比，相对传统的舞台表演和大众歌咏在战争环境中将歌曲的流行性及参与者的情感认同带到了新的高度。技术创新使银幕、唱片和无线电波对缺席的声音（和身体）的复制成为可能，而“传统” 舞台表演和街头歌咏关注的是血肉之躯的现场表现。难道这意味着传统表演更接近“真实” 体验？这些传统舞台和街头表演如何能创造出对机械复制时代而言特有的新意义？
在布莱希特和本雅明对媒体及其民主可能性的合作分析中（在本雅明《机械复制时代的艺术》一文中表现最为明显），布莱希特以最繁复的现代科技来触及最广大民众的“现实主义”的观念得以成形[77]。田汉可谓布莱希特的知音。他们不但年纪相同，而且面临着类似的美学和政治挑战。从流行歌曲到表现主义戏剧，再到抒情诗句，他们的实验凝聚为一种真正与流动多变的艺术形式息息相通的美学和政治实践。
参照布莱希特在无线电和电影盛行时代对戏剧进行的分析，我们或能对抗日语境中的中国先锋戏剧表演获得更深入的理解。从《义勇军进行曲》的舞台表演中，我们不难体会蒙太奇的功用及其震惊效果。这里讨论的关键是在当时的文化时刻，新兴媒体技术与传统舞台表演以及大众歌咏之间的共时性。与其说二者指向不同方向或针对不同观众进行情感说服，我们发现流行歌曲成为可引用资料或移动性档案，在技术创新、文体实验、商业效益和政治宣传之间建立起密切联系。事实上，在推广《义勇军进行曲》的过程中，这两种媒体（所谓“高科技”与“传统”）相互为用，相得益彰。
田汉写于1937年芦沟桥事变之后的话剧《芦沟桥》，为研究《义勇军进行曲》的新媒体表现和舞台表演的交织提供了场所。该剧的叙事是通过歌曲得以表达的。歌曲在其中既强调行动又将其打断，直至所有人最终在舞台上合唱《义勇军进行曲》。在第三场尾声，全城百姓都聚集一起送别士兵，先前小范围的和声发展成为激昂的大众合唱。这样的场景相当有教育意义：大众合唱团的步步成形与《义勇军进行曲》歌词中复制发声者的机制交相呼应，从而成为如何组织合唱运动的教育工具。在充斥油画和木刻、舞台和银幕的战时想像中，不乏群众欢送或欢迎士兵的场景[78]。而今加入这充沛视觉性的是一种音效，甚至一个口号，不过它因与听众情感的共鸣而能跨越战时中国，得以口耳相传[79]。
据当时的记载，在《芦沟桥》表演过程中，台上演员们高喊“保卫华北，收复失地，驱逐敌人”，台下观众也齐声应和；当剧中人高唱《义勇军进行曲》时，观众们也加入了合唱[80] 。更重要的是，在哈佛学过戏剧的洪深导演在排演芦沟桥肉搏一场戏时，让饰演士兵的演员潜伏到观众席背后。台上的搏斗一开始，“士兵们”就冲出观众席涌向舞台。整个剧场充满了士兵的呼喊，整个舞台充斥着浓烟和火焰，似乎整个表演场地都幻化为战场，所有观众都被卷入了搏斗[81]。
图七：1955年4月，洪深与梅兰芳（前右）、周信芳（后右）和田汉（后左）合影。
这段描述生动体现了电影学者盖恩斯(Jane Gaines)所谓 “政治性模仿，”即通过纪录片屏幕和观众席的互动将观众“塑造”为政治主体的过程。盖恩斯借助电影和修辞学者威廉姆斯 (Linda Williams)有关“能让身体做事情”的三类电影的讨论，来强调要将身体置于“能让观众手舞足蹈、能让他们因自身所处世界的状况而有所行动的电影中”来讨论[82]。
这种对舞台上下身体互动的关注提醒我们当时流行歌词中对身体活力的强调。《铁蹄下的歌女》通过女孩的歌声表达了异国入侵下的肉体痛苦和精神发泄，因而其歌名强调了日本侵略军的铁蹄。《送勇士出征歌》将观众引向女孩和士兵的身体接触和热情吻别，那正是激发爱国热情和抗敌斗志的最好武器。《义勇军进行曲》的最终目的是激励听众前进的步伐，并将其塑造为民族和政治的主体。
尤为重要的是，这些戏剧“游击队”在大后方的广泛影响跨越了虚构和真实的界限。“旁观者是戏剧的基本成分”，爱森斯坦曾明确指出，而“任何功利主义戏剧的目的都是将旁观者导向自己想要的方向。”[83]依据自己在无产文化（Proletkult）方面的实践[84]，爱森斯坦将“吸引力”(attraction) 定义为“戏剧中任何具侵略性”且能对旁观者“产生情感冲击力”的因素，它能“促使旁观者感受到表演中意识形态的一面——即最终的意识形态结论。”[85]
追随爱森斯坦，盖恩斯进而强调“经剪辑在韵律上得以强化”的流行音乐的功用，或如爱森斯坦所说的蒙太奇中“情感的震颤”及其在观众身上催生的反应。在伊文思的《四万万民众》中，声音和音乐激化了“吸引力的蒙太奇”(montage of attractions)。街头剧演员将日本国旗撕为碎片，然后手握拳头高呼口号。旁白告诉我们“演员们离开剧场到街头演出，他们教导观众如何对抗敌人。” 而从头至尾，《义勇军进行曲》都作为背景音乐，将纪录片中的视听元素缝合成极具情感说服力的教材。
《义勇军进行曲》在舞台和街头的演出不但使爱森斯坦、布莱希特、和田汉的先锋实验作为受政治激发的社会活动而被联系起来，而且通过歌曲的大众化将伊文思、罗伯逊和田汉的活动连接在一起。作为上海基督教青年会干事的刘良模教会了罗伯逊用中文演唱这首歌，并征得田汉的同意将歌词翻译成英文。田汉的家人称，即使在田去世以后，罗伯逊还坚持将这首歌的版税寄到家中[86]。伊文思于1938年底在好莱坞后期制作《四万万民众》时应该用到了1935年电通影业公司合唱团版的《义勇军进行曲》[87]。更重要的是，作为国共统一战线主管政治宣传的三厅六处处长，田汉在1938年4月代表14个团体和在场的200多名文化界人士，迎来了从台儿庄返回汉口继续拍摄的伊文思[88]。田汉、威尔金森(Iris Wilkinson)[89]、安娥、卡帕和伊文思等人在会上发言。伊文思档案馆保存的珍贵照片为那些已消逝的声音提供了视觉佐证[90]。
图八：伊文思（左三）、田汉（左四）在中国汉口，摄于1938年4月。
七
大众歌咏中的《义勇军进行曲》
在《四万万民众》大众歌咏一场中，《义勇军进行曲》成为决定性的声音力量。开场之初，镜头以中景从左至右地扫过合唱团前排女孩的脸庞。女孩们身后的是着军装的男生，也许他们刚在这招募会上成为志愿者。前一镜头中的巨大横幅表明地点在西安，场合是征兵大会。镜头继续停留在前排女孩身上，并聚焦其中一人手中所握、写有“宣传队”字样的三角旗。此后镜头以长景从相反角度切入，以展示合唱团的全景。人群开始聚集，镜头再次从左至右，揭示出合唱团指挥之所在。此时合唱团成员在左，旁观者在右形成一个半圆，那身着剪裁得体中山装的瘦高男子正在一边领唱，一边充满激情地指挥。
激昂的《义勇军进行曲》伴随着画面展开，正如银幕上那积极投身大众歌咏的人们可能唱出的效果一样，但导演似乎并不在乎歌声和银幕上嘴唇及指挥棒律动之间的错位。事实上1938年的技术条件也不允许同步录音，所以录音和录像必须分别完成。伊文思在美国进行后期制作时为这场戏加入了四五个声道。他可能用了电通影业公司合唱团版的《义勇军进行曲》，也可能在好莱坞录音棚里录下了马奇 (Fredric March)朗诵的尼科斯(Dudley Nichols)所写的解说词。他还可能在那儿录好了由艾斯勒所作的主题曲，并邀请美国华人为在汉口、西安录下的影像根据现场录音配音[91]。《义勇军进行曲》在这一场景中既是实际的声音，又是评论的声音：它为画面中所有活动发声，但似乎既来自画里，又来自画外；它既表现了大众歌咏的普遍事实，又代表了导演独具匠心的选择。
在美国对《四万万民众》进行后期制作后，伊文思于1939年在纽约现代美术馆做了有关纪录片中主体性与蒙太奇的演讲。他在演讲中将纪录片视为自1927年来涌现欧洲的先锋主义的一部分，认为它试图在电影媒介中注入文化价值以对抗好莱坞商业主义——但他坚信纯粹审美性会把电影带上艺术的死路。对他而言，电影必须具政治立场且和社会运动相依托。他公开宣称：
“是的，我们就是宣传鼓动家！艺术家必须有自己的立场！”（罗伯逊五十年代在麦克阿瑟时代受迫害时也会做同样的表态）[92]。
伊文思强调了纪录片导演的主体性，以及他们与拍摄对象产生情感联系的必要性。和爱森斯坦一样，他强调蒙太奇在塑造观众及进行情感说服中的关键作用。《四万万民众》的例子被用来说明音乐和剪辑在制造情感效果中的密切合作[93]。影片中对流行“战歌”《义勇军进行曲》的使用加强了伊文思纪录片的戏剧性和主体性，并通过情感认同增进了该片的政治说服力。
伊文思1938年5月在西安拍摄的仅是大众歌咏运动全景中的一个片断。早在1936年6月就有人在上海西门体育馆指挥七百人合唱团高唱《义勇军进行曲》，他就是后来声名远播的刘良模。在1941年11月见于《纽约时报》的一篇文章中，刘被描述为“那位把激情传递给大众的上海基督教青年会秘书，因此被征召到前线去教育民众”，并被誉为中国大众爱国歌咏运动背后的激励力量。该文作者还引用在美国因《吾国吾民》而著称的林语堂，宣称“中国找到了自己的声音。” [94]
图九：1936年6月7日，刘良模在上海南市公共体育场组织群众高唱《义勇军进行曲》等歌曲
这篇《纽约时报》文章同时评论了一张题为《起来》的新唱片[95]。《义勇军进行曲》是其中的主打歌，由罗伯逊以中英文演唱，并加入了刘良模指挥的中国合唱团的和声。罗伯逊早在1938年就和孙夫人宋庆龄一起出现在伦敦声援中国的集会上，并表明了自己对中国抗日运动的支持。他于1939年回到美国，并于1940年和流亡纽约的刘良模相遇[96]。
《纽约时报》乐评人认为罗伯逊演唱的中国歌曲“充满了力量和激情，”并总结说，“这些歌曲透露给我们的更多是中国的勇气，而不是她的音乐。而在目前状况下，她的斗争比她的艺术意义更为重大。” [97]这一判断表明该乐评人认为歌曲中强烈的意识形态性与其审美价值相左。同一乐评人在珍珠港事件半年后的1942年6月再次论及刘良模。他提及刘在“美国黑人出版协会”主办的市政厅音乐会上以《起来》为“英勇的中国人歌唱和代言”。这次他将这些歌曲置于整体性考量之中，并宣称歌手们“以歌声加入坦克和大炮为自由而战”，“他们的歌声因对其传达的精神的坚持而悦耳”[98]。这一论断似乎修正了他自己关于“斗争”和“艺术”的区分，尽管他仍在强调歌词的强烈意识形态性如何补救了其在音乐和审美上的欠缺。这种将政治与审美一分为二的做法不利于在国际先锋主义语境中理解罗伯逊和刘良模合作音乐会的意义。在实践中这二者并非泾渭分明：艺术作品的意义不但存在于封闭的审美文本中，而且产生在它们和政治语境的互动过程里。
《义勇军进行曲》将极具震慑力的电波传到了世界的各个角落。尽管它早在1935年12月就从上海传到北平，并为示威运动中的学生们传唱，但据犹太记者爱泼斯坦(Israel Epstein) 的记载，当他在芦沟桥事变前的1937年春在天津青年会目睹刘良模的歌咏活动时，《义勇军进行曲》仍在国统区被禁[99]。在日军入侵东三省六周年、芦沟桥事变后两个月的1937年9月18日，爱泼斯坦欣慰地第一次听到南京首都广播电台播放了这首歌。他和《义勇军进行曲》的第三次相遇发生在1937年11月中旬。在从国统区的南京去往武汉的轮船上，他听到“马达加斯加国民党代表的七岁女儿充满活力地不断唱着《义勇军进行曲》，可见这首歌已传唱到世界各地。” [100]
这将我们的目光带回到1939年在陪都重庆大力宣传《义勇军进行曲》的李抱忱身上。至此我们对李在《纽约时报》中称其为“中国事实上的国歌”，在国民党中央宣传部发行的歌谱中将其称为“中国最流行的爱国歌曲” 的说法有了更深理解。美国的《音乐教育家》杂志于1942年11－12月号发表了李所译的《义勇军进行曲》[101]，罗斯很可能是受到了这本杂志的启发从而在《波特诺伊的抱怨》中虚构了教唱这首歌的小学老师形象。
在太平洋战争爆发的1941年，《义勇军进行曲》已经在新加坡、马来西亚、和东南亚的其他国家和地区广为传唱，且成为国际反法西斯运动的主要进行曲。笔者2009年参观新加坡历史博物馆时，曾在展厅里听到当地抗日华人演唱《义勇军进行曲》的录音，可见它在当地历史叙述和身份认同中的重要地位[102]。二战时期，英、美、苏、印各国电台也常常播放罗伯逊演唱的中英文版本。在其成为代国歌前数年，《义勇军进行曲》已在1944年成为德里电台中文广播的主题曲[103]。随着日军向中国内陆的逼进，这首歌也从上海向大后方传播，且并未止步于受威胁的国境线上。它在香港、新加坡、巴黎、伦敦、布拉格、莫斯科和其他国家、地区广为流传，其强大民族主义精神在广大国际社会观众面前已经得以证实。
仔细考察罗伯逊和刘良模的英译能更深入地揭示该歌的国际主义品格：
Arise! You who refuse to be bound slaves!
Let’s stand up and fight for liberty and true democracy!
All our world is facing the chain of the tyrants,
Everyone who works for freedom is now crying:
Arise! Arise! Arise!
All of us with one heart, with the torch of freedom, March on!
With the torch of freedom, March on! March on! March on and on![104]
在此，“整个世界”代替了“中国民众”，“自由”、“真正的民主” 等字眼第一次明确进入歌词，且被纳入英语世界听众的视野。罗伯逊和刘良模宣扬的是一种极具感染力的革命国际主义，是艺术先锋和革命先锋们共同具备的精神。为“整个世界”的自由和真正的民主而战才是最终目的。这是比中国民族主义更为广阔的视野，是基于歌词原文中爱国主义激情而生成的国际反法西斯主义精神。
在1949年4月布拉格国际和平会议和同年6月6日莫斯科举行的普希金150诞辰庆祝活动之际，罗伯逊两度用中文唱起了《义勇军进行曲》。田汉、郭沫若、丁玲、马寅初、翦伯赞、徐悲鸿及其他文化名人都是中国出席布拉格会议的代表。当罗伯逊用中文演唱“起来”之时，他们都坐在观众席上。在那以后不久，他们都参与了为新生的中华人民共和国选定国歌的讨论[105]。
八
结 语
在创作和宣传《义勇军进行曲》时，田汉、伊文思、罗伯逊和其他参与者是否将先锋意识置于脑后以便为团结抗日的紧急政治需要服务？这样的问题预设了艺术先锋与政治先锋之间的轻松分离。《义勇军进行曲》从电影歌曲到国歌的故事使战时中国成为“失败”的欧美先锋主义获得救赎之地。它表明欧美先锋主义的领军人物和中国的先锋主义者不但知道对方的存在，而且二者有多层次多面向的交流。在《义勇军进行曲》现象里和全面抗日语境中，不但先锋主义获得了流行性，而且民族主义成为时尚，社会主义革命文艺获得了充分的说服力。
在对《义勇军进行曲》的研究中，简谱通过报纸的传播、有声电影的流行性、留声机唱片、无线电广播，以及舞台表演和街头前线的民众歌咏都是促成群众政治运动和大众文化发展的有力手段。它们在使先锋走向流行的同时还铸造起人们对新型民主国家的认同。
因此，《义勇军进行曲》的故事强调了审美先锋主义与政治先锋队之间的密切联系：民族政治如何使先锋大众化，而流行性又是如何保证歌曲作为宣传品的成功。这一过程迫使我们重新认识国际先锋主义、上海商业电影业（及有声电影产生的时刻），以及民族主义政治之间的复杂互动关系。
在此语境中，《义勇军进行曲》成为“一战”后国际先锋主义者的战歌。他们的“中国情结”， 在西班牙内战的洗礼后，和他们对政治艺术乌托邦的追求密切结合起来。有关国际先锋主义者如何发扬传播《义勇军进行曲》，最终使其成为国际社会里中国精神代表的故事，有助于我们解剖看似铁板一块的民族主义，以加深我们对社会主义中国文化生产中国际性因素的理解。
随《义勇军进行曲》衍生的大众娱乐和群众运动的参与者具有广泛的国别和职业背景。这一事实赋予看似抽象的民族主义和国际主义概念以特定的含义：那就是参与者和事实或想像的他者之间情感上的认同。这种认同可以通过不同渠道完成，但常常与个体的阶级、性别、种族和年龄相关。通过与“人民”这一国际性“阶级”概念的认同，一种更具体意义上的“民族” 才得以成形[106]。
中国共产党重新构造了诸如“人民”和“民族”的概念，使二者与其在民国时期的表现方式有了很大不同。在这一意义上，“阶级”成为包含性别、种族及其它范畴在内的极具弹性的容器，它不再仅仅服从具体的社会经济逻辑，而开始成为一种意识（而不只是状态）、一个有待完成的工程。
国歌的历程揭示了我所谓“一战后的国际先锋主义”和“现代中国”之间相互为用的能量。如果东方主义是西方对东方的帝国主义式利用，而诸如庞德的现代主义者用中国诗歌为原料和工具为其艺术实验和想像服务，那么二十世纪中国在此成为一代先锋主义者社会实验中的乌托邦“他者”。同样重要的是，两战之间的先锋主义对现代中国在二十世纪的成形也起了重要作用，甚至可被视为促成现代中国民族国家“发生”的重要文化力量。艺术家们在中国内外不同领域的发展和相互濡染，以及他们对新社会转型的共同想像，不仅能以艺术来改变社会，而且事实上在通过社会运动来宣传艺术。
更重要的是，从电影歌曲到国歌的进程表明国际先锋主义、以有声片为代表的高科技流行文化以及先锋主义与流行性之间的制度化张力。它指向解读这一现象的两种可能方式：一方面，我们可以将《义勇军进行曲》中反法西斯民族主义的大众吸引力理解为先锋主义最终在正面意义上获得了流行性，从而为欧洲先锋主义提供救赎；另一方面，先锋主义被资本主义文化工业内化的危险依然存在。正如过去三十年的经验告诉我们，先锋主义政治不断被挤压，剩下的或许只是在“后社会主义”中国那些“仅仅”具有流行性的空洞能指[107]。
参考文献：
[1] Philip Roth, Portnoy’s Complaint (1969), in Philip Roth, Novels 1967-1972, The Library of America, New York: Library Classics of the United States, 2005, 395.
[2] 见伊文思1938年手写的有关《四万万民众》的摄制笔记，由欧洲伊文思基金会 (European Foundation Joris Ivens) 藏于伊文思档案馆 (Joris Ivens Archives)，文件号2.3.02.39.01-238，奈梅根 (Nijmegen)，荷兰 (The Netherlands)。
[3] Pao-ch’en Lee ed., China’s Patriots Sing, Chungking: The China Information Publishing Company, 1939.
[4]见 2004年3月14日第十届全国人民代表大会第二次会议通过的《中华人民共和国宪法修正案》，第四章第136条。
[5]Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, 2007, 16.
[6]Craig Calhoun, Nations Matter: Culture, History, and the Cosmopolitan Dream, Rougledge, 2007, 7-9.
[7]Craig Calhoun, Nations Matter: Culture, History, and the Cosmopolitan Dream, Rougledge, 2007, 45-48.
[8]本雅明以伊文思1933年摄制的有关比利时矿工罢工运动的纪录片Borinage 为例，认为它“为所有人提供了从路人变为群众演员的机会，在这个意义上任何人都可能成为艺术品的组成部分。”Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [1936],” in Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, edited and with an introduction by Hannah Arendt, Harcourt, 1968, 233.
[9]Joris Ivens dir., The 400 Million, 1939 (53.51 min / black and white / 35 mm)，《义勇军进行曲》在片中出现的时间是20：20分到21：20分。
[10]伊文思作为“今日历史电影公司”(History Today Inc., Motion Picture Production) 的一员到中国拍摄。该公司设在纽约和好莱坞，由海明威 (Ernest Hemingway)、黑尔曼 (Lillian Hellman)、和伊文思等人任董事会成员。见汉斯·威格纳档案 (Hans Wegner Archives)，文件号91，欧洲伊文思基金会，奈梅根，荷兰。
[11] 本雅明最重要的一些理论文章是以伊文思、艾斯勒和布莱希特为例来得以阐释的。他尤其关注伊文思的纪录片、艾斯勒的音乐、和布莱希特戏剧的教育功能和民主参与可能性。见Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations, edited with an introduction by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1968, 219-254; 以及 Walter Benjamin, “The Author as Producer,” New Left Review, vol. 1, no. 62, 1970, 1-9.
[12] Hans Schoots, Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, 2000, 24.
[13] 田汉：《灵光》，《太平洋》，1921年1月第二卷第9期; August Strindberg, Ett drömspel (A Dream Play, 1901), Stockholm: Norstedt, 1988.
[14] 这是田汉对这部德国电影的英文译名的中文翻译。
[15] Hans Schoots, Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, 2000, 25.
[16] André Stufkens, “The Song of Movement: Joris Ivens’ First Films and the Cycle of the Avant-garde”, in Kees Bakker ed., Joris Ivens and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999, 54.
[17] 田汉：《母亲》，《田汉代表作》，三通书局1941年版，第1卷。
[18] 布莱希特、艾斯勒、Slatan Dudow、Günter Weisenborn 等人于1930和1931年间合作创作了《母亲》（Die Mutter ）。该剧整合了宣传鼓动剧、教育剧、传记剧、历史剧等文体，由艾斯勒作曲的插曲提升了该剧的政治影响力，并在1932年后在音乐会和群众集会等场合获得了独立于该剧的生命力。见Laura J. R. Bradley, Brecht and Political Theater: The Mother on Stage, Oxford University Press, 2006, 8-11.
[19] 田汉词、吕骥曲：《伯惠尔之歌》（1932年），见孙慎、向延生、黎英海编：《田汉词作歌曲集》，人民音乐出版社2003年版，第1页。
[20] Jamie Saxton, “Early Avant-Garde Film Sound and Music,” in Graeme Harper (ed.), Sound and Music in Film and Visual Media: A Critical Overview, Continuum, 2009, 578.
[21]Paul Robeson, Here I Stand, with Lloyd L. Brown, and with an introduction by Sterling Stuckey, Beacon Press, 1988, 32-35; and Paul Robeson, a Biography by Martin Duberman, The New Press, 1989, 113-124.
[22]见伊文思1938年手写于汉口的有关《四万万民众》音效的笔记和录音的清单。伊文思档案，文件号2.3.02.39.01-238，欧洲伊文思基金会，奈梅根，荷兰。
[23]Pao-ch’en Lee, “China’s War Songs: Everybody Sings Them and Many Are Being Written and Distributed,” New York Times, Dec. 24, 1939, 9.
[24]Pao-ch’en Lee, “China’s War Songs,” New York Times, Dec. 24, 1939, 9.
[25]Joris Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969, 141.
[26]Joris Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969, 51.
[27]Joris Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969, 67-74.
[28]赵琴：《李抱忱》，台湾音乐馆资深音乐家丛书23，时报文化企业股份有限公司2003年版，第18-25页, 第53-63页。
[29]Pao-ch’en Lee ed., China’s Patriots Sing, Chungking: The China Information Publishing Company, 1939.
[30]见李抱忱附在歌本中的“说明文字”(explanatory notes), China’s Patriots Sing, Chungking: The China Information Publishing Company, 1939, not numbered, placed before page 1.
[31]Pao-chen Lee ed., China’s Patriots Sing, Chungking: The China Information Publishing Company, 1939, not numbered, placed before page 1.
[32]这里的歌词是从李抱忱歌本中原样引用的，字母之间的连接符号表明音乐的节律，由此可见李在翻译中密切关注译文与音乐的契合。Pao-ch’en Lee ed., China’s Patriots Sing, Chungking: The China Information Publishing Company, 1939, 4-5.
[33]Pao-Ch’en Lee, “China’s War Songs: Everybody Sings Them and Many Are Being Written and Distributed,” New York Times, Dec. 24, 1939, 9.
[34]Pao-Ch’en Lee, “China’s War Songs: Everybody Sings Them and Many Are Being Written and Distributed,” New York Times, Dec. 24, 1939, 9.
[35]流行性很难被量化，但如果说李抱忱在国民党宣传部出版的歌本里言过其实地宣传《义勇军进行曲》，似乎也不太可能。
[36]S. Wells Williams et al ed., A Syllabic Dictionary of the Chinese Language, The North China Union College, 1909.
[37]Marius B. Jansen, The Japanese and Sun Yat Sen, Harvard University Press, 1954; Marius B. Jansen, The Making of Modern Japan, Harvard University Press, 2002.
[38]纪一新有关《义勇军进行曲》中发声者的讨论在此有借鉴意义。Robert Chi, “‘The March of the Volunteers:’ From Movie Theme Song to National Anthem,” in Ching Kwan Lee and Guobin Yang eds., Re-envisioning the Chinese Revolution: The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China, Stanford University Press, 2007, 222.
[39]萧红：《生死场》，中流出版社有限公司1983年版。
[40]Rana Mitter, The Manchurian Myth: Nationalism, Resistance and Collaboration in Modern China, Berkeley: University of California Press, 2000, 3；以及 Rana Mitter, “Modernity, Internationalization, and War in the History of Modern China,” The Historical Journal, vol. 48, no. 2, 2005, 523-543.
[41]John Fitzgerald, “The Nationless State: The Search for a Nation in Modern Chinese Nationalism,” The Australian Journal of Chinese Affairs, No. 33 (Jan., 1995), 76.
[42]有关这一话题的深入讨论，见Erez Manela, The Wilsonian Moment: Self-Determination and the International Origins of Anticolonial Nationalism, Oxford University Press, 2007.
[43]Pao-ch’en Lee, China’s Patriots Sing, 1939.
[44]Barak Kushner, The Thought War: Japanese Imperial Propaganda, University of Hawaii Press, 2007, 29.
[45]田汉：《阿比西尼亚的母亲》，《黎明之前》，北新书局1937年版。
[46]卡帕以其在西班牙内战中拍摄的生动图片闻名于世。受伊文思之邀，卡帕作为《四万万民众》的摄影助理和《生活》杂志 (Life) 的摄影记者于1938年到中国实地拍摄。参见Alex Kershaw, Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa, New York: Thomas Dunne Books, St. Martin’s Press, 2002.
[47]Martin Duberman, Paul Robeson: A Biography by Martin Duberman, New York and London: The New Press, 1989, 217-222.
[48]W. H. Auden & Christopher Isherwood, Journey to a War, New York: Octagon Books, 1972, 88.
[49]Joris Ivens, The Camera and I, New Work: International Publishers, 1969, 158.
[50]Joris Ivens, The Camera and I, 1969, 158.
[51]《国歌》（吴子牛导演，1999）和《国歌》（电视剧，2010）是其中的两个例子。
[52]任动：《夏衍对30年代中国左翼电影运动的贡献》，《电影文学》，2008年第3期。
[53]参见王旭锋：《中国有声电影初期的国产电影录音机——记念司徒惠敏先生诞辰100周年》，《现代电影技术》，2010年第六期；李文斌：《司徒惠敏》，《中国电影家列传》，中国电影出版社1992版，第1卷；司徒濂、关辉：《司徒惠敏传略》，《广东文史资料》，广东人民出版社1989版，第60卷。
[54]田汉：《我们的自己批判》，《田汉全集》，花山文艺出版社2000年版，第15卷。
[55]皮涅克 (Boris Pilnyak)、田汉、和蒋光赤早在1926年就曾致力于创建“中苏文化交流会”，参见 Boris Pilnyak, Chinese Story and Other Tales, translated and with an introduction and notes by Vera T. Reck and Michael Green, University of Oklahoma Press, 1988, 57, 90.
[56]《电影艺术》，第1－12期，中国电影出版社1988年版，第64页。
[57] 田汉：《苏联电影艺术发展的教训与我国电影运动的前途》，《南国月刊》，1930年7月20日第二卷第四期，见《田汉全集》，花山文艺出版社2000年版，第18卷，第74－95页。
[58]《渔光曲》在1935年莫斯科国际电影节上获得荣誉奖。参见安娥：《安娥文集》，中国文联出版公司2008年版，第1卷。
[59]阿甫夏洛穆夫 (1894–1965) 在1943年到1946年间曾任上海交响乐团指挥。参见 Jacob Avshalomov and Aaron Avshalomov, Avshalomovs’ Winding Way: Composers Out of China: a Chronicle, Xlibris, 2002.
[60]孙继南：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1991年版，第470页。
[61]《野玫瑰》，孙瑜导演，王人美、金焰主演，联华电影公司，1932；王人美、解波：《王人美回忆录》，上海文艺出版社1985版。
[62]Andrew F. Jones, Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age, Duke University Press, 2001.
[63]安玉：《战火中走出的红色才女--安娥》，《党史博彩》，2008年第1期。
[64] 参见王旭锋：《中国有声电影初期的国产电影录音机——记念司徒惠敏先生诞辰100周年》，《现代电影技术》，2010年第6期。
[65]有关对“唱红歌”的主流文化与大众文艺性质的初步讨论，见叶思诗、杨燕：《新时期主流文化取借大众文艺的路径——从〈超级女生〉、〈红歌会〉、到“唱红歌”活动》，《新闻知识》，2011年第7期。有关当代中国电视剧的主流流行文化性质的重要讨论，参见Zhong Xueping, Mainstream Culture Refocused: Television Drama, Society, and the Production of Meaning in Reform-Era China, University of Hawaii Press, 2010.
[66]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第33页。
[67]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第19页。二战前乐谱的印刷出版在世界范围内都很流行。简谱（而不是五线谱）在中国的流行既表明音乐人大众化的努力，又揭示了民众歌咏活动的普及。
[68]国民党严密的新闻检查制度是伊文思1938年中国日记的中心话题，参见Joris Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969.
[69]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第34页。
[70]伊文思1958年在中国进行教学和拍摄活动时和司徒惠敏过从甚密。在伊文思档案馆中可见司徒惠敏的儿子们手绘后送给伊文思的新年贺卡。在《伊文思杂志》(The Ivens Magazine) 中可见纪念司徒惠敏百年诞辰的文章。“Commemoration of Huimin Situ’s 100th Birthday,” in The Ivens Magazine, European Foundation Joris Ivens, October 2010, no. 16, 15.
[71]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第20-21页。
[72]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第21页。
[73]电影《阮玲玉》（关锦鹏导演，1993）的结尾生动再现了声音进入中国电影界的一幕。说广东话的阮玲玉是默片时代最有代表性的女演员之一，而今她必须练习普通话以便能在银幕上发声。
[74]黑天使（聂耳）：《中国歌舞短论》，《电影艺术》，1932年第3期。
[75]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第34页；参见Joshua H. Howard, “The Making of a National Icon: Commemorating Nie Er, 1935-1949,” Twentieth Century China, Vol. 37, No. 1 (2012): 5-29.
[76]有关一二·九运动在中国现代文学史上的重要地位，参见苏光文：《文学与历史：中国现代文学视野里的“一二·九运动”》，《贵州社会科学》，2005年第6期。
[77]Bertolt Brecht, “On the Formalistic Character of the Theory of Realism,” in Theodor Adorno et al., Aesthetics and Politics, Verso, 2007, 72-76; Bertolt Brecht, “Popularity and Realism,” in Theodor Adorno et al., Aesthetics and Politics, Verso, 2007, 79-85.
[78]参见《抗战八年木刻选集》 (Woodcuts of Wartime China, 1937-1945)，开明书店1946年版。
[79]见唐小兵有关木刻“音效”的讨论，Xiaobing Tang, “Echoes of Roar China! On Vision and Voice in Modern Chinese Art,” Positions: East Asia Cultures Critique, 14.2 (2006), 467-494; 参见Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-garde: the Modern Woodblock Movement, University of California Press, 2007.
[80]见刘平：《抗战炮火中的戏剧创作与演出》，《中国现当代戏剧研究》，http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=HLPO741&xpos=36, 2009年7月15日参阅。
[81]同上。
[82]Jane M. Gaines and Michael Renov eds., Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, 1999, 90，引文中的强调是盖恩斯加的。
[83]Sergei Eisenstein, “Montage of Attractions,” Daniel Gerould trans., included in Rebecca Schneider, Gabrielle H. Cody eds., Re: Direction: A Theoretical and Practical Guide, Routledge, 2002, 303-304.
[84]Lynn Mally, Culture of the Future: the Proletkult Movement in Revolutionary Russia, University of California Press, 1990.
[85]Sergei Eisenstein, “Montage of Attractions,” Daniel Gerould trans., included in Rebecca Schneider, Gabrielle H. Cody eds., Re: Direction: A Theoretical and Practical Guide, Routledge, 2002, 304.
[86]据笔者对田汉与安娥之子田大畏的采访，2004年春，北京。
[87]据伊文思写于1945年的回忆文字，他很可能于1938年在好莱坞找到了任光1935年录于上海的电通合唱团版《义勇军进行曲》。该唱片从上海到好莱坞的旅程提醒我们机械复制时代文化产品的多向流动。它使录制于上海的声音进入荷兰导演的纪录片，并在中美、欧美艺术家和活动家之间建立起联系，参见Joris Ivens, “How I Filmed The 400 Million,” Joris Ivens and China, Beijing: New World Press, 1983, 29.
[88]上海《文汇报》，1938年4月30日，第三版。
[89]汉口《大公报》，1938年4月23日，转引自《武汉地方志》，http://www.whfz.gov.cn:8080/pub/dqwx/dfwx/kzsl/sh/content.htm，2012年 7月6日参阅；参见Derek Challis and Gloria Rawlinson, The Book of Iris: The Life of Robin Hyde, Auckland, 2002, 573.
[90]伊文思档案，文件号2.3.02.39.01，图片由欧洲伊文思基金会提供，奈梅根，荷兰。
[91]伊文思手写的关于《四万万民众》的录音笔记，伊文思档案，文件号2.3.02.39.01-238，欧洲伊文思基金会，奈梅根，荷兰；Joris Ivens, “How I Filmed The 400 Million,” Joris Ivens and China, Beijing: New World Press, 1983, 29.
[92]Joris Ivens, “Documentary: Subjectivity and Montage,” lecture at the Museum of Modern Art, New York, December 13, 1939, in Kees Bakker ed., Joris Ivens and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999, 250; Paul Robeson, Here I Stand, with Lloyd L. Brown, and with an introduction by Sterling Stuckey, Beacon Pres, 1988.
[93]Joris Ivens, “Documentary: Subjectivity and Montage,” lecture at the Museum of Modern Art, New York, December 13, 1939, in Kees Bakker ed., Joris Ivens and the Documentary Context, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999, 250-260.
[94]Howard Taubman, “Songs That Chinese People Are Singing These Days—Other Releases,” New York Times, Nov. 30, 1941, 6.
[95]Chee Lai (Keynote, three ten-inch records, $2.75).
[96] Martin Duberman, Paul Robeson: A Biography by Martin Duberman, The New Press, 1989, 222.
[97]Howard Taubman, “Songs That Chinese People Are Singing These Days—Other Releases,” New York Times, Nov. 30, 1941, 6.
[98]Howard Taubman, “‘Firing Line’ Songs Thrill Audience: Folk Ditties, Workers’ Chants, War Songs Given Under Negro Group’s Auspices,” New York Times, June 27, 1942, 9.
[99]Israel Epstein, My China Eye: Memoirs of a Jew and a Journalist, San Francisco: Long River Press, 2005, 77.
[100]Israel Epstein, My China Eye: Memoirs of a Jew and a Journalist, San Francisco: Long River Press, 2005, 81.
[101]T’ien-Han (Tian Han) and Nieh Erh (Nie Er), “March of the Volunteers,” in Music Educators Journal, the National Association for Music Education, Vol. 29, No. 2 (Nov. - Dec., 1942), 26-27.
[102]《义勇军进行曲》是新加坡国家博物馆中新加坡历史馆永久陈列的一部分。新加坡国家博物馆位于93 Stamford Road, Singapore 178897，展览时间为每日上午10点到下午6点。
[103]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第36页。
[104]T’ien-Han (Tian Han) and Nieh Erh (Nie Er), “March of the Volunteers,” in Music Educators Journal, the National Association for Music Education, Vol. 29, No. 2 (Nov. - Dec., 1942), 27.
[105]郭超：《国歌历程》，中国国际广播出版社2002年版，第36页。
[106]Joseph R. Levenson, Revolution and Cosmopolitanism: The Western Stage and the Chinese Stages, with a foreword by Frederic E. Wakeman, Jr., University of California Press, 1971, 6-7.
[107]Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, 1991, 16-18.
—END—
文章来源：本文首发于《文化研究》2013年3月，第14期，第209-237页。本文系美国斯坦佛大学Russell A. Berman教授和王斑教授主持的 “两战之间上海与柏林的现代主义” 2010年暑期研讨班的部分成果。该项目由美国国家人文基金（National Endowment for the Humanities）资助。
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原标题：先锋与国歌
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