棱镜 | 失踪表演：罗贝托·波拉尼奥与拉乌尔·苏里达的天堂与天空（下）
路易斯·巴格·基勒兹
（Luis Bagué Quílez）
西班牙穆尔西亚大学副教授，著有多部诗集，最新作品《地中海气候》(Clima Mediterráneo)获西班牙国家评论奖。
*文章已获得翻译授权，原文请点击文末“阅读原文”下载，图片与视频均来源于网络。
1973年末，74年初，声名狼藉的卡洛斯·拉米雷斯·霍夫曼预见了苏里达普罗米修斯式的诉求，在智利上空写下了他的诗篇。这一事件被波拉尼奥记叙在《美洲纳粹文学》为该人物撰写的条目中。这是一部编纂了众多法西斯作家传记的杜撰百科全书。根据叙述者（某个特定的波拉尼奥）所说，拉米雷斯·霍夫曼的行动和事迹始于康塞普西翁。这位全能型艺术家——作家、摄影师和施暴者——在空中再现了圣经《创世纪》的几节经文（2:1和2:23），并展示了他独特的毁灭诗学。在此期间，拉米雷斯·霍夫曼在“被染成玫瑰色的蓝天上写下黑灰色的文字[2]。” 之后的表演分别是在73年底的埃尔孔多尔军用机场及74年初从蓬塔阿雷纳斯到阿图罗·布拉特南极基地的飞行途中。“在南极一切都好。拉米雷斯·霍夫曼写下了 南极是智利 这行字。然后摄像和拍照。随后他独自一人驾驶着一架小飞机飞回了康塞普西翁[3]。”无耻之徒拉米雷斯·霍夫曼的探索可以被诠释为自发的行动，也可以与杜尚的现成艺术品和未来主义航空诗歌联系起来。这些视觉诗的短暂性或与波拉尼奥的叙事手法和出于本能的现实主义公式文学练习有关[4]。
*康塞普西翁：指Concepción，位于智利中部的全国第二大城市。此处城市名也有宗教含义，意为圣母感应受孕。
*埃尔孔多尔军用机场：El Cóndor，也译作为神鹰军用机场。Cóndor为一种安第斯山秃鹰，智利国鸟，国徽军徽上都有它的图案。*蓬塔阿雷纳斯：Punta Arenas, 智利南部城市，是进入南极的门户。*杜尚的现成艺术品：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）法国现代艺术家。现成艺术品（ready made）指将日用品甚至是废弃物当作艺术品展出，最具有代表性的即为杜尚的作品《泉》，其本身只是一个男性便池。*航空诗歌：Aeropoesia, 航空诗歌这一概念由意大利诗人马里内蒂（Marinetti）在《未来主义航空诗歌宣言》中提出并阐述。马里内蒂为未来主义运动发起人，与意大利纳粹党交往密切。*公式文学练习：Paraliterary exercises, 公式文学或类型文学，指主线和情节已被使用多次，因而剧情可以预见的创作。▲未来主义与航空诗歌
▲“南极是智利”
拉米雷斯·霍夫曼的主要文学行动发生在智利圣地亚哥的林德斯特伦上尉机场。这是故事的核心情节，再现了《新生活》的写作过程。拉米雷斯·霍夫曼飞越智利首都和这个国家近现代史中的具有代表性的各个地点（城郊、城区街道、拉莫内达宫），投下他的诗行的黑色阴影。在表演期间，一场雷雨不期而至。突发事件迫使当局官员们迅速放弃了飞机跑道，也威胁到了飞行员的特技表演。然而，拉米雷斯·霍夫曼继续着他暴风雨中心的诗歌书写。最终，一个末日预言照亮了智利圣地亚哥的苍穹：“死亡是友谊/死亡是智利/死亡是责任/死亡是爱/死亡是成长/死亡是圣餐/死亡是洁净/死亡是我心/拿走我的心吧/我们的变化，我们的优胜/死亡是复活[6]。”
在《遥远的星辰》[7]中，波拉尼奥将文本的自主构建权交予了拉米雷斯·霍夫曼。这部小说被认为是对《美洲纳粹文学》最后一章的梅纳德式的延伸和改写。事实上，叙述是由虚构的另一个我阿图罗·B和作者的第二身份波拉尼奥的双声部合唱形式构建的。
*拉莫内达宫：La Moneda，智利总统府，意为货币，因其在西班牙殖民时期是一家造币工厂。在1973年智利军事政变中被炸毁，后修复。*梅纳德式：即下文中的皮埃尔·梅纳德。出自博尔赫斯作品《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳德》。博尔赫斯用大量看似真实可信的细节塑造了一个小说人物。《美洲纳粹文学》也被广泛认为是对博尔赫斯这类杜撰百科全书式写法的致敬。*另一个我：原文为德语doppelgänger，指极其相似的人或隐藏的自我。*第二身份：原文为拉丁语alter ego, 相类似的，也有另一个我、另一角色的意思。在文学作品中也常指虚构人物来表示作者实际的想法。
因此，我们俩手里拿着最后一章，关在我位于布拉内斯的家里一个半月，根据他的梦想和梦魇，完成了现在读者面前的这本小说。我的作用仅限于端茶倒水，查查书，与他和越来越活泼的皮埃尔·梅纳德的鬼魂讨论讨论很多重复的章节是否有必要。[8]
▲《美洲纳粹文学》与《遥远的星辰》▲
在这部小说中，卡洛斯·维德尔在继承了拉米雷斯·霍夫曼技巧的同时改变了他的传记行程。旅程从康塞普西翁开始，在“1973年那个迷失的黄昏[9]”。与他的前身和原型一样，维德尔在天空中写下了一些从《创世纪》（1:1和5）中摘取的短语。“但随后，就像是自己冒出来的一样，天上出现了一些字，用灰黑的烟雾在粉蓝色天幕上完美绘就、令正在观看的人目瞪口呆的字。太初……上帝创造……天地，我读着这些字，觉得自己像在做梦一样。”然而，此处波拉尼奥插入了一些补充以解密这一壮举，并增强了这一经历的致幻本质：“我读着这些字，觉得自己像在做梦一样。我觉得——我希望——这是一个广告宣传。”首次天空书写以一个简短的建议告终：“学习。”
*太初……上帝创造……天地：原文为拉丁语IN PRINCIPIO...CREAVIT DEUS...CALEUM ET TERRAM.
*学习：原文为“aprendan”, 为西班牙语“学习”一词的第三人称复数命令式，意为“请诸位学习”。此处与苏里达《去看山火》中所描述的可怖毁灭形成了互文：“请学习你们将不会被解救于山的饥渴/学习吧请学习你只会以身饲它”。
维德尔其后的行动修正了拉米雷斯·霍夫曼在埃尔孔多尔机场和南极的飞行记录。被提及的两场新表演如下：
一场在圣地亚哥，他在那儿又写了几节《圣经》和《智利重生》的诗，另一场是在洛斯安赫莱斯（比奥比奥省），在那儿他与另外两名飞行员共同上天，不同的是，另外两名飞行员是民航飞行员，而且，他们比他年纪要大很多，长期从事空中广告宣传飞行。维德尔与他们一起在天上画了一面巨大的（不停晃动的）智利国旗。
根据《美洲纳粹文学》中介绍拉米雷斯·霍夫曼一章的模式，维德尔的文字性和象征性的上升与他在林德斯特伦机长的朗诵是相辅相成的。他在智利圣地亚哥上空的特技飞行模仿了其前身的方式与内容，仅在倒数第二节做了简单的修改。在拉米雷斯·霍夫曼写下“我们的变化，我们的优胜”的地方，维德尔加上了自己的名字，作为作者的署名。在最后，波拉尼奥似乎不愿意接受事件的真实性：
也许智利空军的将军们没有带夫人，或许在林德斯特伦上尉机场从来没有上演过这么一出空中诗歌朗诵会，也许维德尔未经任何人的允许也没有通知任何人就在圣地亚哥的天空写下了他的诗，虽然这是最不可能的。也许那天圣地亚哥根本就没下雨，虽然有证人（那些坐在某个公园长椅上抬头看天的闲人，那些从窗户里探出头去的孤独寂寞的人）还记得天空中的那些诗句和后来的那场将之净化的雨。但是也许一切都是以另外一种方式发生的。幻觉，在1974年，从来都不少见。[10]
▲电影《圣地亚哥在下雨》
这一章的结尾描述了维德尔在特技飞行表演后举办的可怖的摄影展。在这个由智利军人参加的“新艺术”装置中，展示了被凌辱的尸体的照片。参观者意识到，照片中的人物是真正的、在政变期间失踪的女性，她们仅仅作为一种类似于阿尔托式的残酷顿悟中的发现被展示：“女人看起来像木偶一样，有些是被肢解、被剐碎的木偶……那些照片，虽然给人的印象绝对强烈，其质量却普遍很差[11]。”独裁政权的恐怖博物馆挑战了思维的极限。
*阿尔托式的残酷顿悟：安托南·阿尔托（Antonin Artaud, 1896—1948），法国戏剧理论家。此处指他提出的残酷戏剧理论，意在让观众意识到世界的残酷及每个人内在世界的残酷。剧场的作用在于刺激观众，让他们醒悟现实的欺骗性。
上述提及的《美洲纳粹文学》和《遥远的星辰》中的段落引发了一个具有争议性的问题，即它们与苏里达作品的关系。它属于致敬、戏仿、还是用典？
把拉米雷斯·霍夫曼/维德尔的重写理解为苏里达诗歌的镜中图像或镜面分割看似是合理的[12]。《新生活》与拉米雷斯·霍夫曼/维德尔的空中诗歌的反向类比，引导读者去研究这两个文本的前提与背景。
首先，它们是服务于不同利益目的美学项目，反映在文学行动所处的环境以及作者使用的修辞工具中，苏里达选择了晴天与白烟，波拉尼奥则设置了阴天与黑烟；其实两者是基于互相对抗的意识形态项目，前者是出于革命愿望的乌托邦诉求，后者则是法西斯野望的精神性预防；再者，作为伦理政治项目，它们与天空有关的隐喻意义也截然不同，纽约的天空象征着自由的结晶，而智利圣地亚哥的天空则暗示着极强的镇压力量。
此外还需提到项目的表演性，苏里达体现了集体视角，而霍夫曼/维德尔则表现为自恋属性，例如他们独自驾驶的行为及个人主义特征。
最后，这种对立也影响到两者创作的呈现和实施，正如波拉尼奥坦言道：“很显然，苏里达从未驾驶过飞机。我知道他在纽约空中的事迹，但那是花钱委托别人做的。这就是最主要的区别，维德尔是个飞行员，且是个极佳的飞行员[13]。”总而言之，波拉尼奥不仅旨在要求我们重建一个假定的过去，而且也包括创造一个全新的现实。
事实上，苏里达试图重建一个分裂族裔形象的诗意行动，在波拉尼奥的作品中回溯成为了对法西斯恐怖的赞美。苏里达拥护乌托邦的愿望正义化了他的话语暴力，而霍夫曼/维德尔的目的却不同：他旨在把文学与死亡联系起来，以美化颂扬它[14]。
*话语暴力：Discursive violence, 这里指书面或口头形式而并未在现实中真正发生的暴力。
这种解读是基于苏里达的诗歌所代表的世界观与波拉尼奥笔下的人物所持有的是相反的。然而，此番对比得出的理想结论依旧存疑。毕竟，最初的问题仍然悬而未决。能否将波拉尼奥的作品中对于《新生活》的参考仅仅理解为一条支线剧情？对于显然并非无知者的作家，能否假设其无罪？互文手法和文学笑话的可能性都应被排除，前者过于简单，而后者过于阴暗，即便是对于波拉尼奥这样一个天生的反叛者来说。
▲漫画中波拉尼奥与苏里达的形象
尽管两位作者的作品指向不尽相同，但霍夫曼/维德尔和苏里达之间存在一些共同点，而这或许正是对两者进行互文解读的关键：两者都有着创作一部能够把作者变成一个小小的造物神的宏大作品的野心。这与奥克塔维奥·帕斯提出的基于“断裂的传统”的美学遗产是一致的[15]。尽管他们创作的内容和范围截然不同，但在苏里达和波拉尼奥的人物身上都可以窥见类似的作者使命。霍夫曼/维德尔回应了以智利独裁为范本的自毁艺术。相对的，苏里达则代表了CADA组织的反抗性的后先锋派。波拉尼奥选择苏里达来定义他笔下人物的文学手法，不是效仿苏里达的艺术或意识形态项目，而是他所代表的一类作者。他们有着相同的渴望与目标，但波拉尼奥选择了一个流行的公式来表达他的承诺和责任。正如玛丽亚·路易莎·费舍尔所言，对苏里达表演的再定义符合“小说中的文学传统——毕竟，那是角色与叙述者的死生之事。[16] ” 苏里达是典型的土星型作家，献给他的嘹亮的赞美诗吞噬了其追随者的原创性。波拉尼奥在文章《智利诗歌与无家可归》中警示过这种危险，一代智利诗人的哀歌被掩饰在对苏里达作品的赞美之下：
苏里达创造了一部宏伟的作品，打破了上一代人的规则，在他那一代中脱颖而出。然而，他的末世论（eschatology）和救世主主义（messianism）也是八十年代几乎所有智利诗人的陵墓或葬礼的柴堆。那种甜蜜新风格伪装成为令人耳目一新的、具有史诗风格的，某种程度上来说的确如此，但其后果是痛苦可悲的。[17]
*小小的造物神：原文为拉丁语deus occasionatus。
*奥克塔维奥·帕斯: Octavio Paz，1914—1998，墨西哥作家，1990年诺贝尔文学奖得主。
*土星型：Saturnian，一种人格类型，常被认为是清醒克制的孤独者，土星型作家还包括埃德加·爱伦·坡。其余人格类型有水星型、火星型等。
*甜蜜新风格：原文为意大利语 dolce stil nuovo.
波拉尼奥在杂志《何事发生》（1998年7月20日）的采访中也拒绝了苏里达的天体交响曲。通过诗化的修辞，他否认苏里达能成为一种媒介或一个世俗圣人：
我认为苏里达在提到上帝和智利复活时完全是救世主式的。在他的诗歌中，他通过神秘的或非理性的密钥来寻求智利的救赎。苏里达拒绝启蒙，并试图去触摸人类的本质。从诗学上讲，这非常诱人，但我的确不相信这种末世论。[18]
这场讨论的尾声是2011年。在《我的上帝不在我的上帝不爱我的上帝不说》[19]中，苏里达接过了波拉尼奥抛出的战书。诗人重拾天空写作的主题以向波拉尼奥致敬，并为那些在独裁统治期间失踪的人建立一座纪念碑。飞机的黑暗爆炸和被抛进大海的尸体的图像形成了鲜明对比，尤其是在那些以异乎寻常的力量重新创作的《死亡航班》主题的诗句中：
当被占领国的体育场从
暴风雨中重新出现，肝病患者
波拉尼奥用飞机写下了非神之神、
否定之神、无言之神的
遥远的星辰，然而黎明却在生长，
就像海洋中的另一个海洋，裸露
坠落的身体，破碎嘴唇的爱，看台上
溢满囚犯，向浪潮挥舞着手臂。
*被抛进大海的尸体：指智利独裁期间军政府将异见人士杀害或直接抛尸于太平洋。
▲为独裁期间的受害者所建的纪念碑上
刻有苏里达的诗句：
“我全部的爱都在此地 扎根封存于山于石于海”
▲政变中被用来关押异见人士的国家体育馆
讽刺、互文和元小说为传统开辟了一条介于共谋和戏仿之间的新途径。通过不同的美学前提，苏里达的视觉诗歌和波拉尼奥的虚构谜案提出了同样的问题：恐怖如何被命名？用艺术来揭露我们不愿看到的东西是否具有合法性？二十一世纪伊始，答案必须被放置在不同具象法则的十字路口。如果暴力的概念随着社会变迁而发展，我们反映它的方式也必须改变：无论是布莱希特式的间离理论还是阿尔托式的残酷戏剧，都不能用来表现动荡易变的现实。媒体的超可见性自相矛盾地导致了集体的缺乏远见。截然相反的是，上述文本提出了一个不同的信条：两位作者要求用必要的文字和图像来代表那些失去声音和身体的人。更广泛地说，这种比较阅读检验了智利当代文坛两位重要作者在他们的作品中表演失踪的方式。在《苏里达》[20]的结尾，这位神谕诗人从《新约》中找到了一句话来概括他自己的文学项目。“你们的名记录在天上。”这是对那些决意在天空和天堂写作之人的挑战。
*布莱希特式的间离理论：贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956），德国戏剧家，诗人。“间离理论”指演员与角色保持一定距离，要高于角色、驾驭角色、表演角色。*超可见性：Hypervisibility, 超可见性与不可见性一样，都被认为是和可见性相对的、对于边缘群体的不公正对待。*“你们的名记录在天上。”：出自《路加福音》10:20。
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[1]Bolaño, Roberto. La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral, 2005. Print.
罗贝托·波拉尼奥，《美洲纳粹文学》（2005年），巴塞罗那：Seix Barral出版社。引用翻译参考赵德明（2014年）译版本。
[2]同上，197-198页
[3]同上，201页。
[4]Speranza, Graciela. Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Barcelona: Anagrama, 2012. 152. Print.
格拉谢拉·斯佩兰萨，《拉美便携地图集》（2012年），《流浪艺术与小说》，巴塞罗那：Anagrama 出版社，152页。
[5]Zurita, Raúl. Anteparaíso. Madrid: Visor, 1991. 153. Print.
拉乌尔·苏里达，《天堂前》（1991年），马德里：Visor出版社，153页。
[6]Bolaño, Roberto.La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral, 2005. 202-203. Print.
罗贝托·波拉尼奥，《美洲纳粹文学》（2005年），巴塞罗那：Seix Barral出版社，202-203页。引用翻译参考赵德明（2014年）与张慧玲《遥远的星辰》（2016年）版译本。
[7]Bolaño, Roberto. Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 2005. Print.
罗贝托·波拉尼奥，《遥远的星辰》（2005年），巴塞罗那：Anagrama 出版社。引用翻译参考张慧玲（2016年）版译本。
[8]同上，11页。
[9]同上，35-39页。
[10]同上，92页。
[11]同上，97页。
[12]Manzoni, Celina. “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en Estrella distante.” Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2002. 39–50. Print.
塞利纳·曼佐尼，“不可名状之叙述：《遥远的星辰》中的翻倍游戏与流离失所”（2002年），《波拉尼奥：作为斗牛术的写作》，布宜诺斯艾利斯：Corregidor出版社，39–50页。
[13]Soto, Marcelo. “Entrevista a Roberto Bolaño.” Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2006. 112–13. Print.
马塞洛·索多，“罗贝托·波拉尼奥的访谈”（2006年），《波拉尼奥谈波拉尼奥：访谈选集》，智利圣地亚哥：迭戈波塔莱斯大学 出版社，112-113页。
[14]Jennerjahn, Ina. “Escritos en los cielos y fotografías del infierno. Las ‘acciones de arte’ de Carlos Ramírez Hoffman, según Roberto Bolaño.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 56 (2002): 69–86. Print.
伊纳·詹纳杰恩，“天堂书写与地狱摄影：波拉尼奥笔下的卡洛斯·拉米雷斯·霍夫曼的‘艺术行动’”（2002年），《拉美文学批评杂志》56期，69-86页。
[15]Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1987. 17–37. Print.
奥克塔维奥·帕斯，《淤泥之子》（1987年），巴塞罗那：Seix Barral出版社，17–37页。
[16]Fischer, María Luisa. “La memoria de las historias en Estrella distante, de Roberto Bolaño.” Bolaño salvaje. Barcelona: Candaya, 2008. 145–62. Print.
玛丽亚·路易莎·费舍尔，“波拉尼奥的《遥远的星辰》中的故事记忆”，《荒野波拉尼奥》，巴塞罗那：Candaya出版社，145-162页。
[17]Bolaño, Roberto. “La poesía chilena y la intemperie,” Litoral: revista de la poesía y el pensamiento 223-224. Málaga: Litoral, 1999. 9. Print.
罗贝托·波拉尼奥，“智利诗歌与无家可归”（1999年），《沿海：诗歌与思想》223-224期，马拉加：Litoral出版社，9页。
[18]Soto, Marcelo. “Entrevista a Roberto Bolaño.” Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2006. 113. Print.
马塞洛·索多，“罗贝托·波拉尼奥的访谈”（2006年），《波拉尼奥谈波拉尼奥：访谈选集》，智利圣地亚哥：迭戈波塔莱斯大学 出版社，113页。
[19]Zurita, Raúl. Zurita. Salamanca: Delirio, 2012. 678. Print.
拉乌尔·苏里达，《苏里达》（2012年），萨拉曼卡：Delirio出版社，678页。
[20]同上，661页。
THE END