不被看见——解析中国“地下电影”（一）

“地下电影”的命名

壹

近年，从“网站” 上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息 。比较引人注目的是，贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》 、姜文导演的《鬼子来了》和娄烨导演的《苏州河》等。

它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影” 的身份获奖，然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入电影市场而获得公开放映的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。

似乎1988年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹，一个难于复现的奇迹。” 至于处罚的理由，也多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得合法身份就自作主张的行为，显然威胁到了某种权威的存在和官方意志 。

我把这些呈现在国外电影节而消匿于国内电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本内涵 。这里的“地下电影”并不完全等同于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来，如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等，它们或者与当时政治文化氛围不相吻合，或者违背了国家意识形态的合法性，因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映。这对于那时的导演来说可谓灭顶之灾，电影被禁将意味着失去唯一的市场即国内市场，尽管那时的电影与市场尚未结合的十分紧密。

这些“禁片”大多还是在国家垄断的电影生产体制下创作的影片而“地下电影”则有相当一部分不是体制内制作的（也就是说后者的资金绝大多数不来源于国家，这与90年代中国电影生产的多元化有关系，下文会详细分析），并且更重要的是他们纷纷在国外电影节上涌现出来，这与一种许久形塑的“电影国际化”或电影“走向世界”的带有民族复兴话语的主流叙述相吻合，可是这种获奖却被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大，相比它们的违规行为来说，功不抵过） 。

所以说，无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现 ，还是这种“墙内开花，墙外香”的现象，都是新时期电影甚至中国电影史中出现的新图景，这在90年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。

“地下电影”（underground film）在电影史中是一个专用名词，它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名，“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影” ，显然，中国的“地下电影”与所谓的“实验电影”并没有直接联系 。

在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下，所谓“地下电影”一般说来是在非院线上映的电影，从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等，而观众也一般是年轻人，其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的，比如在美国每年都有一个“地下电影节”，所以从一般意义上说，“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外，而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。

正如美国影评家帕克•泰勒所指出的：“地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现来说过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。”

因此，在五六十年代的“地下电影”中，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。因此，把这种在国外获奖而在国内禁演的中国电影命名为“地下电影”，在某种程度上是一种概念的移植和偷换。

此外，“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品，它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达，也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”，这种充满“后冷战”思维的电影阅读，忽略了“地下电影”在中国的具体情境，而片片夸大了影片本身意识形态的内容，可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尴尬境遇，或许还有东方主义、后殖民主义的色彩。

“地下电影”也不仅仅出现在“第六代”电影当中，一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》 、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等等，也成为“地下电影”的一道靓丽风景，尽管影片的禁演与其涉及的历史有关，但明知道不符合国家意识形态还可能制作完成并在国外获得大奖，显然，这并非导演无意识的行为。此外，对于吕乐的《赵先生》（还有后来的《小说》）、姜文的《鬼子来了》似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行划分 ，但它们同属“地下电影”。

可以说，“地下电影”在此时的命名既横跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视阈，又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分，在“地下电影”的表象背后蕴涵着90年代中国政治经济文化的某种变化。

故此，本文所论述的“地下电影”是对处于中国90年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名。

寻找“地下电影”

贰

“地下电影”在电影杂志上的缺席

我曾粗略地翻阅了一些电影期刊，如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等，几乎没有找到关于“地下电影”的论述。

由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志，在1990年至2000年之间的文章中，没有学者以“地下电影”作为90年代电影现象之一展开评论或叙述的文章，只是在一些“电影备忘录” 中提到路学长的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王全安的《月蚀》等作品，但这些作品是在“第六代”导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行叙述的，而且，这些作品大多都是在体制内制作完成 ，有正式的制片厂和厂标，虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现，但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。

不过，需要说明的是，在由上海永乐股份有限公司出版的《电影故事》这本杂志 中，曾在1991年第6期以关注弱智人群体为切入点报道了张元的《妈妈》的故事简介（当然这时《妈妈》已获得正式制片厂的厂标），在1993年5月还以《独立影人在行动》 为标题介绍了张元和王小帅的作品，并把一些剧照呈现在彩页上，或许《电影故事》以“独立影人”的称呼下来介绍和访谈这些刚刚起步的“地下电影”导演，可以作为一个极特殊的个案吧。总之，在公开发行的电影杂志中，“地下电影”的命名成为一种不言自明的禁忌，也就是说，“地下电影”在官方体制内是不合法的，在主流电影杂志中呈现一种彻底缺席的状态。

真正以“地下电影”的命名来讨论“地下电影”的，似乎首先在由南京艺术学院主办的《音乐与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中出现。该杂志从2000年初刚创刊开始，就开设了“中国地下电影”专栏，主持人是北京电影学院的崔子恩。

在2000年的杂志中，第一期提到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鉴导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》 、第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》） 、第三期是关于康峰的《谁见过野生动物的节日》和唐大年的《都市天堂》 、第四期是关于娄烨的《苏州河》和雎安奇的《北京的风很大》 ，而在2001年的四期杂志中只有第三期出了一个“电影专号：中国独立制片”，涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋（《迷岸》）、张健（《飞呀，飞》） 。

同样，在《芙蓉》杂志2001年第二期中崔子恩发表《夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写》 也大多论述了上面提到了一些电影。为什么在关于电影的杂志上，“地下电影”是隐身的，而在一些其他的出版物中却张显出现，尽管这种张显是掩盖在“独立电影”的叙述之下？似乎可以说明，在旧有的管理体制内部已经出现了某种容忍的缝隙和遗忘的角落。

但是，这种直接以“地下电影”为名的论述在2000年的杂志中才出现，似乎离90年代早期产生“地下电影”已经很晚了，并且此时官方对于“地下电影”的态度也不像以前那么消极。

“地下电影”多呈现在网络上

通过网络搜索，几乎找不到专门论述“地下电影”的文章，与“地下电影”有联系的论述大多以“独立电影”的命名出现，如《花之恶——90年以来大陆独立电影的回顾》（张献民） 、《中国当代独立电影简史》（周江林整理） 《独立电影10年记》（程青松、程春） 和《关于中国当代独立制片》（匿名） 等。

文章中所提到的“独立电影”大同小异，也没有严格地对“独立电影”这个概念做出分析，但可以看出，被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。对于“独立电影”的描述，一方面反映了体制外导演和一些评论者渴望“独立制片”和自由表达的愿望；另一方面，也成为“地下电影”呈现在个别杂志和网络上的一种修辞和掩盖。

在一些以电影为主题的网站和BBS上，如“新青年电影论坛” 、“雕刻时光” 、“网易电影论坛” 、“北大影视协会BBS” 等，成为发布“地下电影”获奖消息的主要渠道。而在电影论坛和BBS上，一般来说，以讨论欧洲艺术电影为主，但只要涉及到中国电影，几乎全部是“地下电影”，可以看出，在这些以都市青年学生为主的上网群体中，他们的趣味所在，而这也似乎成为“地下电影”的潜在的国内市场。

同时，与“地下电影”在传统媒体上的缺失和在网络媒体上的呈现，似乎可以说明，国家对两个不同媒体的管理程度或者说方式是不一样，一方面，上网的群体还只限于都市的青年人和中青年的知识分子，不能与传统媒体的影响力相比；另一方面，相比传统媒体的单一性、永久性，网络媒体具有互动性、参与性和短暂性（信息和话题更新很快），似乎不可能依靠简单的封锁进行有效的监控。

“地下电影”的“地下”生存（国内）

由于“地下电影”无法进入正常的发行渠道，一般很难看到。它们在国内的传播，主要有三种。一是通过“民间观影组织”在一些电影酒吧（如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等）放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映。

最早出现的观影组织是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”（负责人徐鸢），随后广州的“缘影会”成立于1998年（负责人欧宁），北京的“实践社”成立于2000年4月1日（负责人羊子），南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于2000年6月（负责人卫西谛），沈阳的“自由电影”成立于2000年，以及武汉的观影会（组织人Rock）、郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等等，这些类似于影迷俱乐部的组织，除实践社由北京电影学院的学生发起之外，其他的都是业余电影爱好者自发形成的，基本上都是非营利的。

但是，随着它们影响力的扩散增加，活动范围也不再局限于观影，比如上海“101工作室”的主要负责人成为现任《中国银幕》杂志社创作总监或担任编辑、记者之职，而北京的“实践社”去年尝试举办了“第一届中国独立映像节”（主办单位是南方周末、实践社和北京电影学院导演系），而后“映像节”上的作品开始在全国主要大城市漫游（如沈阳、上海、成都、南京、重庆、昆明等），据执行主席羊子打算，今年“映像节”征集影片的范围将扩展到整个华人地区，而且，实践社与法国克莱蒙费朗短片电影节合作，将在2002年2月的电影节上举办“中国新影像展映”的活动。这些来自于民间的观影群体不仅改变了中国电影的观影方式，在某种程度上普及了电影文化，并有可能成为中国电影市场分化的基础。

观看“地下电影”的第二种方式是通过盗版VCD和DVD 。随着盗版音像事业的蓬勃发展，以前被“电影学院”和“电影资料馆”所垄断的片源正在被打破，如同打口带一样，大批电影史中确立的大师级影片以及通过国际电影节呈现出来的艺术电影，受到广大电影爱好者的欢迎，这不仅为上面提到的观影组织提供了片源，而且成为影迷观看电影的主要渠道。

据一项关于大学生接触电影方式的调查显示：“通过电影录像或VCD接触电影的大学生占80.6%”。如果进一步区分的话，前几年大量出现的盗版VCD主要是好莱坞大片和港台的通俗电影，艺术电影很少，之所以盗版艺术电影，似乎是出于为已经饱和的盗版市场寻找新的消费群体，但最近刚刚兴起的盗版DVD则从一开始就倾向于艺术电影。

暂且不谈“盗版”对于电影工业的损害，其产生的一个直接的结果，就是大量非电影专业的电影Fans的形成，他们借助网站在一些电影论坛和BBS中自由地讨论电影，并有可能成为未来中国艺术电影市场的潜在消费群体。

第三种方式，则是通过提供电影下载的局域网或FTP站点（今后宽带网会更方便地提供影像的传递）来观看“地下电影”，如《苏州河》、《小武》等，当然，网上的电影也大多是通过盗版VCD或DVD转制到网上的，其影像效果愈发粗糙。

通过这三种方式，“地下电影”并没有真正地被掩埋在“地下”，而是在一定范围和区域中“悄悄地”进行着一种非市场化的传播。

当然需要指出的是，这些“地下电影”基本上处于封存状态，在仅有的放映机会下还是经常受到广电局的制止，比如去年九月底举办的“第一届独立映像节”原计划在影展最后一天安排导演贾樟柯的放映专题，不料由于上级干涉被迫取消，而12月1日北大影视协会计划放映王超的《安阳婴儿》也在事先受到上级部门的阻止。可见，国内“地下电影”的命运并不乐观。

另外，有趣的是，从这三种观影方式也可以看出，喜欢电影的观众并不去“电影院”看电影，而这些脱离电影院的电影是否可以叫做真正的电影（不是胶片放映），其盗版和FTP在多大程度上影响到这些青年电影爱好者对于电影的认识，似乎也是一个需要讨论的问题。

“城市的一代”（国外）

2001年2月23日——3月8日在纽约林肯艺术中心举办了名为“The urban generation？Chinese cinema in transformation”（城市的一代:中国电影正在转变!） 的中国电影节，组织者为纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系，共有十个中国青年导演的十一部作品参展，有《巫山云雨》（章明）、《邮差》（何建军）、《小武》（贾樟柯）、《月蚀》（王全安）、《长大成人》（路学长）、《呼我》（阿年）、《儿子》（张元）、《赵先生》（吕乐）、《民警故事》（宁瀛）、《横竖横》（王光丽）和《站台》（贾樟柯），几乎都是“地下电影”（“没有机会在中国上映”）/“独立电影”（“国家电影体制之外的作品”）/第六代导演的片子，这也可以看作是续中国大陆第五代导演之后，“地下电影”获得国外的认同的一种体现（尽管“地下电影”很早就已在国外流传，而且上面提到的片子也已打破体制内、外的区别）。

从第六代在国际电影节上获奖的情况来看，还远没法与第五代导演分庭抗争，虽然获奖不断，但很少能在戛纳、威尼斯、柏林三大国际主流电影节上获奖（只是最近王小帅的《十七岁的单车》获第51届柏林电影节评审团大奖银熊奖）。

这种第六代不如（起码从影响力上）第五代的原因在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》中被解释为（第六代）“没有形成令人振奋、众口皆碑的‘冲击波’，则显然是受到了世纪交替之秋，被学术界称之为一个深度和力度俱被解构的‘后文化时代’的总体语境所给予的制约”（不知道“后文化时代”是不是指一种与第五代相比不再复现的历史机遇） 。

他们的意义则在于其行为本身以及制作模式突破了建国以来国家垄断生产电影的体制即独立制作，“为中国电影开辟出一条崭新而充满活力的革命路线” ，当然，独立电影的制作方式又或多或少地决定了这些第六代导演的作品沦为“地下电影”的命运。

22century

来源｜电影明报

编辑｜贰十二世纪