影者｜我将死无葬身之地——皮埃尔·保罗·帕索里尼

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Pie

Paolo

Pasolini

我将死无葬身之地

在我憔悴的激情中

我从没有像现在如一具尸体一样

当我再次手握我如今的碑文时——

现在倘若还可成为真实

当在它被闪亮虚无的迷恋执念

摧毁于永恒

和瞬间之后

——皮埃尔·保罗·帕索里尼

罗马海滩上的尸体

这是1975年11月的一个清晨，几个农家女孩在罗马边郊的奥斯蒂亚海滩上散步时发现的一具尸体。

警察在尸检报告上做如下描述：“死尸刚被发现时，躺在地上，一条血淋淋的胳膊扭曲着，另一条压在身下。他的头发被血粘在一起。胳膊上又青又红，青的是肿块，红的是血……阴茎肿的厉害。断了十根肋骨，还有胸骨……死亡原因是由汽车撞击导致的心脏破裂。”

皮埃尔·保罗·帕索里尼死了，面目全非地死了，惨不忍睹地死了，当他被暴力推向死亡的同时也留下了诸多谜团：一个17岁的男妓为什么要杀死他？仅凭一己之力能否真的将他置于死地？

有人就指出，帕索里尼并非死于男妓的乱棍，而是死于政治集团的谋杀。因为就在遇害几周前，他正着手撰写一篇檄文，罗列了一些当权人士的名字，指出他们参与到大屠杀中，并利用媒体蛊惑民众的思想。

无论是沦为同性恋的牺牲品还是被庞大的政治机器碾死于阴谋之下，在既得罪了左翼组织又得罪了右翼集团的处境下，帕索里尼的死提供了一种超越个体生命的象征意义。

“我希望自己的尸体上混合着白色的精液和殷红的鲜血”，帕索里尼曾这样描述过他心目中伟大的死亡。白色的精液代表着性，红色的血液则代表了生命，当性和生命在死亡里合二为一，除了瞬间的痛苦之外，或许死亡从来都是帕索里尼所追求的对于生命最浪漫的表达？

📽帕索里尼自画像

据说，就在遇害当天，帕索里尼正在筹备一部比他过往所有作品都更为惊世骇俗的电影：主角跟随一颗星星来到了一座同性恋之城，但是为了繁衍，这座城市每年都会举办一场群交大会，全城的年轻人高举火把，身披兽皮，围作一团，然后，就像拳击打擂台一样，从男人中选出一位代表，从女人中选出一位代表，在篝火掩映下进行交配，完事之后，他们各回各家，第二天还是同性恋。

这个构想其实是帕索里尼对于生命的再一次极致表达——当金钱、权力等物欲从人与人之间的关系中抹去，剩下的就是对生命最纯粹、最崇高的献礼，而帕索里尼的一生就是在不断去除道德、礼仪、宗教、政治等外在的一切，打破规则，解构现实，通向自由，就像在《愤怒的帕索里尼》里所说的：“我写下你的名字：自由！”

无限的反叛

如果没有进入影坛，帕索里尼应该会是个优秀的文学家。在执导电影处女作《乞丐》之前，他就已经在意大利文坛崭露头角，出版了诗集《葛兰西的骨灰》、小说《暴力人生》、评论书籍《激情意识形态》。而之所以进入电影业，除了行业本身的繁荣外，与他本人的成长环境也不无关系。

回顾帕索里尼的一生，现实的蒙太奇在他出生时就在肉体中烙印下第一句旁白：1922年3月5日生于意大利生于博洛尼亚一个落寞贵族家庭，父亲是一个迷恋权力的法西斯军官，母亲是一位反墨索里尼的农村妇女。他的弟弟基多二十岁时被反法西斯游击队处死。

二战末，帕索里尼同母亲隐匿到贫困的意大利北部地区担任中学教师，在那里他遇到了自己的同志初恋，他的学生金发男孩斯温。他教那男孩写诗和作画，那是一段古希腊式“美少年之恋”，可惜花开却无果。

📽斯温（左）与帕索里尼

1950年，帕索里尼与母亲搬到罗马，做落魄文人艺术家，后来由朋友引荐在罗马的贫民区学校教书。在贫民区他目睹了各种社会底层的流氓无产者、社会边缘人生活，这些都对帕索里尼的作品有着深刻影响。

少年时的帕索里尼曾受母亲影响而对天主教很虔诚，但在14岁时就已放弃了天主教并与教会公开对抗。1947年，他加入了意大利共产党，开始阅读意共精神领袖葛兰西的著作，但是两年后，却因同性恋为由被开除党籍并被迫放弃了工作。

“我憎恨布尔乔亚，被剥夺了在布尔乔亚之中的位置，于是我被剥夺了我在世界之中的位置。”既然，建构没有结果，那便开始解构，“新现实主义，是复制生活，利用长镜头、段落镜头来制造一种真实日常生活的韵律，但是我，我不要对生活进行再现，我要是解构再重建生活。”

作为费里尼副导演出道的帕索里尼必然受到费里尼风格的影响。前者的荒诞着重于造梦，模糊虚实的界限以突出现实与理想的矛盾 ，后者的荒诞则更多的是一种对人类本性的揭露，将人性中最原始的部分与社会的畸形病态联系在一起，达到强烈讽刺的目的。

从改编自己小说的电影《乞丐》开始，表面上，他第一阶段作品的写实很符合现实主义风格的标准，可实际上，他的写实流于自然主义，暴露多于分析，展现出意大利“真实主义”的特征。

📽《乞丐》剧照

拿《偷自行车的人》来比喻，帕索里尼不再关注偷自行车这件事而是着重分析为什么要去偷自行车，偷车的心理是什么。新现实主义如同向观众呈现一座宏伟的建筑，而像费里尼或者帕索里尼则是把建筑拆成一块块砖给观众看。镜头尝尝聚焦于一个个非专业演员的脸上，虽然没有演技加成，却更能够用真挚的眼神把导演想要传达的信息丝毫不差的摄入观众心里。乞丐、小偷、妓女，主角似乎一直在漫无目的地游走，大量的跟拍镜头仿佛绘声绘色地描绘出一个人如何在生活的压力下渐渐沦为社会的寄生虫。

如同费里尼《大路》和《卡比利亚之夜》一样，帕索里尼在《罗马妈妈》中已经开始脱离了新现实主义，不再聚焦底层人物来反映社会，而是尝试解构和重组现实以剖析人与社会的关系。

作为早期代表作，《罗马妈妈》不仅代表了无私的母爱，更是上升到了宏伟的博爱。母亲不是圣母而是妓女，儿子并非圣子而是小偷，自我认知上的矛盾推动着剧情发展，宗教色彩的强烈对比更引申出对命运的拷问。

📽《罗马妈妈》剧照

这一时期的电影可以看做是帕索里尼对出生贵族、父爱缺席的现实的反叛而着手建构起的新的现实，但是现实的多样性、复杂性终究使得他无法真正建构起像文本一样安全的乌托邦。

在《罗马妈妈》后帕索里尼曾拍了部只放映一次即被永远禁映的《软奶酪》，片中将耶稣拍成是吃奶酪噎死的，他被以“亵渎罪”判处了四个月的监禁。而另一部拍于两年后的《马太福音》却为他赢得了天主教电影大奖。

📽贝托鲁奇（左），戈达尔（中），帕索里尼

在天使手中

帕索里尼的演员生涯也是在成为导演之前就开始了的，在他自己的电影里有时也能看到他偶尔客串演出的身影。他的电影选角眼光独到，大量使用非专业演员，而且很多演员都是多次出现，几乎成为了所谓的“御用”。

1966年拍摄的《大鸟和小鸟》是帕索里尼难得的一次喜剧风格的尝试，而总是一副不知愁滋味模样的主演之一尼内托·达沃利成了帕索里尼之后的几乎所有电影的“御用”，他同时也是帕索里尼私下里的伴侣。说起来两人的最初相遇是在拍《罗马妈妈》那年，达沃利才14岁。

📽帕索利尼与达沃利（右）

《大鸟和小鸟》可以视为帕索里尼真正放弃乌托邦的开始。随着选材主题的转变，他镜头中人物已经不再是现实生活中常见的普通人形象了，而开始带有一些病态、固执、情绪化等带有明显的符号性的性格特征。

📽《大鸟和小鸟》剧照

为什么懂得了爱的老鹰还会残杀同样懂爱的麻雀？因为大鸟和小鸟，老鹰和麻雀，本质是一对连上帝都无法消弭的矛盾，它既是帕索里尼对意识形态的思考，也是帕索里尼自我矛盾、精神危机的写照：在一个与自然界同样是弱肉强食的现实社会里，人类的一切问题根本无法在所谓的正义中得到解决，乌鸦既不是关于信仰的传道者，也不是秩序的维护者。

最后那只由帕索里尼亲自配音的乌鸦因叨叨不休而被烧烤吃掉了——不免让人联想到了帕索里尼现实生活中最后的下场，似乎有些谶语的意味了。

遇到真爱达尼罗后的帕索里尼似乎重燃了生活的热情，并开始了后来的对古典名著的改编之路。1967年的《俄狄浦斯王》便是处于创作高峰期的他对自己的恋母情结的一次淋漓尽致的释放。

📽《俄狄浦斯王》剧照

某种意义而言，电影《俄狄浦斯王》已非索福克勒斯笔下的“孤独英雄的宿命悲剧”，因为被帕索里尼加入了现代部分使很多人会联想到戈达尔的《蔑视》，而帕索里尼较戈达尔更为天才的地方在于并不是将神话与电影剧情互文，而是融合在一起，用现代文明支撑起“神话”的寓言性，使得整个故事所讲述的“命题”从古代一直横跨到现代。

现代部分中，男性潜在的暴力（父亲对儿子潜意识的嫉妒）及性（与妻子性行为）均发生在婴儿时期，与其说是处于蒙昧时期“人性”潜意识的觉醒，不如说这是人性之中无法摆脱的原罪，而当这种来自现代文明潜在的“恶”被时空转换到了古代希腊，现代文明中所有被平和表象掩盖的暴力和情绪，都被简化为最直接的情绪宣泄，于是俄狄浦斯王的悲剧来源已不单纯在于“杀父娶母”所必须承担的罪业，开头父亲的军装代表法西斯主义，结尾烟囱工厂代表资本主义，生命在开始的地方结束，法西斯诞生于"弑父"，资本主义结束于"娶母"，一切宛如命运的轮回。

俄狄浦斯王追查凶手实际上早已转化为一种自我身份的确认，帕索里尼同样渴望着以一种近乎蛮荒的形式摆脱现代文明枷锁，但结果证明，除非刺瞎双目，视而不见，否则代表着现代文明的恶是永远不会断绝，俄狄浦斯王只能成为遭到现代社会遗弃反过来遗弃现代社会的“孤独者”，从另一方面证明了帕索里尼在现代社会已无处投身。

值得一提的是，片中所有关于性与暴力的场面都被导演迅速闪过，而人物的面目同样处于一种模糊的状态之下，帕索里尼似乎不希望观众因关注这些而忽略人类行为的真正含义，因为人性罪恶的根源不在于关系的是否存在，而以高度象征呈现出某种普遍性，子杀父的本质在于“制度的颠覆与重建”，“母亲”象征着“终结”，同时象征着另一个开始，这也代表着人类本身处于这样一种制度更替的轮回之中，无论是俄狄浦斯王的权利代表还是芸芸众生。

帕索里尼生前曾是世界最红的女高音玛丽亚·卡拉斯的闺蜜， 1969年的《美狄亚》就是在卡拉斯情场失意时，帕索里尼为她量身定制的。卡拉斯在片中没有唱歌剧，台词也很少，她第一次尝试用肢体语言表演，虽非专业，但高贵的“青衣”气质与俄狄浦斯如出一辙。

📽《美狄亚》剧照

在《美狄亚》中，命运以背叛和复仇的方式被颠覆，最后的火是悲剧的火，它照亮了一个勇敢却柔弱，美丽却狠毒，神圣却邪恶的女人的一生，但是重写神话对于帕索里尼来说只是一种“再现”，他依然是想用革命的方式来改写命运，就像《马太福音》一样，对于福音书的改写，无非是要呈现一个强有力的领袖，即使这条路充满暴力。

被猥亵的影像

伴随时间的腐蚀和生活的消磨，中年后的帕索里尼双颊瘦削，有些恐怖。但如同那双依然炯炯有神的眼，对影像极度狂热的帕索里尼没有停下脚步，反倒奏出了人生的最强音——“生命三部曲”。

由《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》组成的“生命三部曲”用一种狂欢的方式展现了生命奇迹桀骜不驯的一面，那些暴露在镜头前的肉体、动作，都赤裸裸展现出欲望，而这些欲望也成为帕索里尼撇除物化的一种寄托——生命。

但《十日谈》的问世，是一桩有预谋的社会恶作剧事件。

60年代末70年代初，意大利经济进入衰退期，费里尼在《甜蜜生活》中描述的“意大利蜜月”已不复存在。

1968年左右源于对社会现有制度的不满和虚涨的革命热情而爆发的欧洲小知识分子的社会运动风起云涌。帕索里尼却始终不以为然，甚至声明说，自己更加同情的是警察而不是学生，因为这些警察是穷人的儿子。

不遗余力地抨击中产阶级，是帕索里尼所有作品的共同特点，而在他成名之后，他的作品又成了中产阶级的消费对象，这个矛盾几乎贯穿了他的一生。

当神话世界的隐喻不足以达到帕索里尼挑战世俗、对抗中产阶级的目的，于是，在社会越来越庸常化的70年代初，他需要一部充满挑战意味的影片。

一向关注经典名著的帕索里尼选中了薄伽丘的名著《十日谈》。

这是一次精心策划的恶作剧事件，帕索里尼针对意大利早些时候泛滥的中产阶级电影类型（所谓白色电话电影）和近年来的政治教条电影，在影片的拍摄方式、表现手段和主体理念等方面加以颠覆，制作出这部极富挑战意味的“通俗影片”。他在片中不用职业演员，甚至让人物直视镜头，将角色的“表演”不加修饰地再现银幕，而影片所呈现的故事无不质朴地几近恶俗。除了几个讽刺教权的小故事以外，更多的是一些类似街传巷议的谣言故事，这样以宏大的气势规模来拍摄这样“不规范”的影片，也是帕索里尼挑战中产阶级电影的一种方式。

📽《十日谈》剧照

令帕索里尼没有想到的是，此时的意大利，已经不是他拍《罗马妈妈》时候的意大利了，彼时的意大利正值社会开蒙，人们在摄影机前不无新奇地谈论着自己的性爱观，而如今的意大利早已经骄奢淫逸地忘掉了羞涩与好奇。恶俗不再是道德家攻击的对象，小资社会的大众对越是自己难明其因的作品就越是趋之若骛。

而《十日谈》得以成为帕索里尼卖座电影的开端，这个被吞噬的作者成了始作俑者，恐怕这也是帕索里尼始料未及的。

📽导演再次对神职人员进行了无情的嘲弄，导致宗教人士大为光火，强烈呼吁把他再度扔进监狱

如果说《十日谈》中还有很多对性启蒙时期的温和感伤，那么在《坎特伯雷故事集》中，帕索里尼索性把“恶俗”进行到底，拍的全是被道德家指责的伤风败俗之事。

大量关于“屁”的故事充斥了银幕，甚至直接让撒旦“放”出无数的教士，其鄙俗让人为之侧目。即便是帕索里尼的“御用”多弗利饰演的流浪汉，在他天真滑稽的外表下，已经不是纯真善良的代表，这个另类的小人物更加粗鄙也更加真实，他在最后那一段与众多裸女共舞的场面，是最平常但又难入道德家法眼的小市民男人的梦想。

📽《坎特伯雷故事集》剧照

“生命三部曲”的最后一部，是充满中世纪异教风情的《一千零一夜》。

全能的叙述视点取代了前两部影片中的旁观者和叙述者的视点，影片不再是嘲讽口吻的谣言故事，而是基于一种肯定的风情展示。帕索里尼决定最后一次利用消费大众提供的一个机会，把同志之爱推上东方异教的神坛，影片中出现大量异性爱的桥段，帕索里尼都一反前两部片中不置可否的态度，而给与性爱以全部的热忱。

📽《一千零一夜》剧照

那几年可能是他最轻松自在的时光了，从老顽童式的黑色幽默到厕所喜剧，直到《一千零一夜》结尾饱含深情的“漫漫长夜，开始时有些苦涩，结局却如此甜蜜”，不禁让人惊呼，天哪！这家伙真的在歌颂生命！

情欲奔放的前工业社会、活色生香的性爱描写和通俗易懂的故事令"生命三部曲"创造了帕索里尼的商业最高峰。

然而票房的成功却促使他认识到这种表现形式并没有引发本能解放与身体革命，反倒迎合了大众对肉体的剥削性消费。于是他公开表示对这种类型的弃绝：“就算我想继续拍这种电影我也无能为力，因为现在我如此憎恶新一代意大利青年的身体和性器官。”

《索多玛的120天》就是一次彻底的翻转。

想要将法国最臭名昭著的性作家萨德侯爵的作品搬上银幕可不容易，《索多玛的120天》是在全封闭状态下拍摄完成后，立即遭到了全球范围的禁映。

在那个几乎封闭的地狱世界里，他摒除了“生命三部曲”中性欲的快乐，更显示了高度自反性。影片把观众完全囚禁在封闭世界中，观众的目光只能与四位施暴者牢牢绑定，可以观看，却无法通过双眼攫取愉悦，纯粹被强迫见证恶行——与片中的受虐者处于相似的境遇中，他们可以有性行为，却不能享受性爱。正如罗兰·巴特所指出，以萨德之名，帕索里尼的施虐狂策略将矛头直指观众。我们，也是那兽性狂欢中的一分子。

📽令观众接受酷刑，乃电影叙事机制的暴政性 

但帕索里尼终究不似萨德般决绝，他给影片留下了一个暧昧的结尾：两位士兵随着收音机曼妙的旋律跳起舞，轻松地谈到自己的女友，在经历了惨无人道的屠杀之后，这一刻如此平静而温暖。你可以将它视作帕索里尼内心深处的一丝悲悯，你也可以把它看成帕索里尼最后凄凉的叹息，历史惨烈的一页被翻过，刽子手身上血迹未干，生活的齿轮又开始转动。

在这个世界上，始终有一种比他的解构更为强大的存在，无论是宗教还是政治，无论是舆论还是制度，都化为一张无形的网，而帕索里尼始终只是一个孤独的斗士，一个拥有一副躯壳的人。

“一片落叶，一扇吱吱作响的门，从远方传来的猪呼噜声”他终于用自己那被视为具有革命性的躯体构，建起了一个矛盾且复杂的文本来完成生命最极致的表达，令所有的后来者都无法真正走入其中。

参考：

[1].皮埃尔·保罗·帕索里尼：关于大鸟和小鸟的“十日谈”，五行缺水，豆瓣，2020-02-27

[2].头顶荆棘的异教徒——皮埃尔·保罗·帕索里尼，不朽浩克，豆瓣， 2021-08-16

[3].《索多玛120天》导演，死在自己的电影情节中，禁片之王帕索里尼传奇一生，GS乐点说，搜狐网，2021-11-03

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