影者｜菊花下的剑尖舞动——大岛渚
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大島渚
菊花下的剑尖舞动
我拍电影
就是因为这样能够抚慰生者与死者的灵魂
同时通过发现我到底是怎样的一个人
寻找抚慰自己灵魂的方法
到死之前，我还能拍几部电影呢
我的心里并非没有日暮西山、路途遥远的感觉
但无论如何，我都会走向担当你我灵魂祭祀的道路
——《我被封杀的激情》
电影世界的浪人
1932年3月21日，大岛渚生于日本京都的一个官僚家庭。
在大岛渚的记忆中，父亲是个颇有成就的诗人和画家。尽管在6岁时失去了父亲，但自幼便开始阅读父亲留下的大量诗歌与文学作品，这其中就少不了共产主义著作，这也让大岛渚从小就养成了一种“无因的反叛”。
1950年，大岛渚考入了自幼向往的京都大学法学部，大一便成功当选学生联盟主席的大岛渚愈发热衷于参加各种学生运动，大搞革命活动，似“匪徒”般张扬。
尤其是在1951年日美签署安保条约之后，有一次天皇到访学校，具有强烈左翼倾向的大岛渚和他的同学们被禁止提问和回答任何问题，事后，他带领同学张贴大字报公开表达不满，可此次事件换来却是学生联盟的解散。1953年，该联盟“复活”过一次，卷土重来的他们还是在警察的干预下再度解散。
虽然少年意气总会被现实一次次击破，但这无疑给大岛渚积累了深刻、强硬的斗争经验，令其开始更深层次地思考社会形势、政治局势等等问题，甚至影响了他日后的创作观。
1954年，大岛渚大学毕业，旋即失业。在那个战后百废待兴的年月里，找到一份稳定的工作并不容易。况且还有学生联盟那档子“黑历史”，一度找不到工作，连纺织厂和造纸厂都不要他。当他得知松竹映画公司有一个助理导演培训的计划时，马上报了名。而此时的大岛渚，还是个对这项每秒24帧的艺术几乎一无所知的“小白”。
进入制片厂的头五年里，大岛渚只参与了十五部电影的拍摄工作，这在高产的日本电影界属实不算多，但是从小博览群书的他在这期间内撰写了十一部剧本。
大约1959年前后，出于行业的大势所趋，松竹公司开始起用新人导演，写过大量剧本的大岛渚便在27岁时被破格提拔为导演，从此开启了自己的电影人生。
和学生时期一样，当了导演的大岛渚依旧不是个安分的家伙，由于在《爱与希望之街》的主题和情节处理上与松竹公司产生了分歧，于是影片被“发配”到一家偏僻的乡村影院里进行首映，而且此后半年时间里大岛渚没被安排任何新的工作。
酒香不怕巷子深，凭借《爱与希望之街》在社会上取得的不俗反响，大岛渚终究还是赢回了执起导筒的机会。
1960年，电影《青春残酷物语》震惊日本电影圈，这是大岛渚的第一部剧情长片。
《青春残酷物语》剧照
哪怕拍摄技法不如同时期大洋彼岸的戈达尔的《精疲力尽》那般拥有彻底的颠覆性，但这部电影以精神上的引导最具突破性，影片讲述了叛逆少女真琴爱上了欲强暴她的流氓少年藤井清，他们流浪街头，靠引诱老男人获得生存之便。美好的青春在大岛渚的镜头下变得肮脏、堕落。他对青春“变节”似的独特解读，一举将大岛渚推到“日本新浪潮”的最前沿。
正如他所言“现代社会的本质就是残酷。”
大岛渚的很多电影都在讲青年运动的通病，当过剩的激情耗光之后，一些人看透了螳臂当车的学运本质，另一些人则变成一头不断撞向南墙的倔驴。
《日本的夜与雾》就是他反思的开端。
《日本的夜与雾》海报
作为大岛渚在松竹的最后一部电影，《日本的夜与雾》虽是向阿伦·雷乃的《夜与雾》的致敬，却独具大岛渚对青年运动的认识以及个人政治立场。混沌的荷尔蒙气息中，电影内外的杀伤力超乎了所有人的想象，包括大岛渚本人。
上映第四天，影片产生的影响力竟然直接促成了右翼少年刺杀日本社会党委员长的政治事件，松竹公司迫于压力，赶忙将拷贝收回停映。而为了防止越来越多的像大岛渚这样的不听话的导演出现，松竹公司遂决定停止了对新人导演的扶持。
愤愤不平的大岛渚召集一批同事集体退出松竹公司，他们决定自立门户，成立了独立制片公司“创造社”。这使大岛渚成为了日本第一位脱离制片厂系的“独立导演”。
由于预算有限，“创造社”的片子往往简约节制，身为社长的大岛渚却在极度限制中爆发出了惊人的创作力。
如：由大江健三郎小说改编的《饲育》；关于战后民主思想运动的《白昼的恶魔》；民间春歌与民主思想的《日本春歌考》；卡夫卡式的描写在日朝鲜人的《绞刑》；聚焦新宿一带先锋艺术家生活的《新宿小偷日记》；关注新一代少年反抗社会的《少年》和《被忘却的皇军》、《大东亚战争》等一大批纪录片。
直到1973年创造社解散，这个一直在钞票中挣扎的组织大大小小共完成了23部电影、电视作品。
尽管这一时期的作品没有之后的巨大声誉，但很多人认为，正是有了这段经历，大岛渚才得以加深了政治、社会、革命、左派等一以贯之的内核，而且，在艰难的独立制片过程中，大岛渚还开创了“1000万日元电影”的极低成本制作模式，被沿习至今。
大岛渚一方面像一个日本影坛的匪徒，不断进行着凌厉地思辨、裂变与清洗，一方面却发现自己死守着的革命精神仿若推石头上山的西西弗斯，到头来落得四顾茫然。
无君主的武士
此时的大岛渚很想干点啥，但又没法干点啥，毕竟创造社解散了，临时组个局人家未必愿意陪你玩，和松竹闹掰了，想回去也不可能了，这种时候就很需要一位贵人降临。而大岛渚的贵人来自遥远的欧罗巴，法国制片人Anatole Dauman不远千里登门拜访：“聊聊合作吧！”看着送上门的投资，脑海中浮现“创造社”抠抠搜搜窘状的大岛渚一口答应。
国外资本的注入使大岛渚渗入骨髓的“反叛”生根发芽，结出了足以挑战情色片底线的果实——《感官世界》。
《感官世界》剧照
对性爱拍摄还没什么把握的大岛渚请了当时的粉红电影天王若松孝二来做监制。为了追求真实而要求进行真正的性交是让几乎所有演员无法接受的。对各种生理、心理毫不避讳地暴露是在欧洲一些基督教国家遭到禁映，被指定为“硬色情”的。据说当年只有在法国才能看到未删剪的原片。
《感官世界》中为人熟知的“性爱”主题也曾在《日本春歌考》中出现，只不过挣脱了日本审查制度的大岛渚可以通过对大量奇异的情欲描写，展示了在爱的协动下，对待人类情感的变节到底会催生出何等样的撕裂和扭曲，并通过袒露的肉体与爱的亡灵交欢完成中年大岛渚对自我的窥探后的剖析。
就像帕索里尼的《索多玛的120天》的际遇一样。很多人反感的不是电影的文本内容，而是它纯粹到令人厌恶的感官刺激。然而，也正因如此，大岛渚的《感官世界》比田中登的《实录阿部定》、大林宣彦的《感官新世界》、望月六郎的《定之爱》要更具影史价值。
时隔两年，大岛渚继续拿法国贵人的钱拍了一部探讨性欲与爱情的狂放之作《爱之亡灵》，后世将之定义为《感官世界》的姊妹篇。相比《感官世界》，《爱之亡灵》在尺度上已经收敛许多，但业已圆熟的导演技法让他获得了戛纳电影节最佳导演奖。
不管是誉满天下还是傍满天下，两部性爱影片为大岛渚奠定了世界级大导演的地位。
《爱之亡灵》剧照
80年代，大岛渚又闯入了另一个禁区——战争与性，他找到了两个如今看来绝配的演员——英国华丽摇滚鼻祖大卫·鲍伊和日本音乐家坂本龙一，并推出了初登银幕的北野武，全盘以欧洲文艺片方式运作了一部带有明显同性恋倾向的二战题材电影《战场上的快乐圣诞》。
《战场上的快乐圣诞》剧照
包括导演在内，我们都很难站在一个绝对客观的角度去评价二战，所以，大岛渚用一种“压抑且极致”的情感做出了自己的解读：战后，日本和西方达成了某种和平，并以美国为标准开始快速转型。他把这种局势理解成爱人和犯罪同伙的关系，于是电影中便充满着割裂的，令人迷惑的人道主义反思情怀。
1986年的《马克斯我的爱》则走得更远，编剧、主演等主创几乎全是外国团队，全程英文发音，滑稽而诡谲的“人兽恋”搭上英国文艺女神夏洛特·兰普林，以往愤青的批判作风在这个片子被完全遮蔽起来，只有情欲的符号尚在暗处发光。
《马克斯我的爱》剧照
到此为止，54岁的大岛渚基本完成了他毕生的作品，虽然1991年他艰难地拍出了一部《京都，母亲之城》，但严重的疾病几乎不允许这位导演再拍电影了。
21世纪的前夕，67岁的大岛渚努力克制住病魔，重新回到电影制作的前线。他的“新战场”是根据著名作家司马辽太郎的小说改编的古装片《御法度》。
《御法度》剧照
因脑溢血只能坐在轮椅上工作的大岛渚再次打破禁忌，用德川幕府禁忌的男男之爱阐述了对于“权力”的理解。传统观念里忠心、刚烈、阳性的武士以及“新选组”，居然因为同性之恋闹得满城腥风血雨，这在那些一本正经的时代剧导演看来是不折不扣的叛逆之作。
最后一幕，北野武斩落樱花，则更加凸显了大岛渚对“菊与刀”的“变节”演绎，叛逆的尽头，更像是对日本历史的高度仪式化的讽刺。
菊花下的剑尖舞动
要论大岛渚的艺术成就，离不开世界的大环境。
30年代出生的这批日本导演，受到了几代电影人的重压。市川崑和小林正树是50年代的人道主义的重要代表，而新藤兼人、山本萨夫、今井正等倾左派的导演则是哺育了日本电影新浪潮的重要人物。
按照日本电影学家佐藤忠男的说法，大岛渚所有的电影都可以从“压抑和解放”中找到源头。其实战后的这一代日本导演是有许多思想与文化上的诉求的，也或许由于战败，才将他们这一代人的责任心与羞耻感被无限放大，以致形成一种特有的文化现象。
松竹的大岛渚、吉田喜重、筱田正浩，日活的今村昌平、铃木清顺，以及独立制片的羽仁进和敕使河原宏等人，被《电影手册》奉为作者电影的中流砥柱。
而大岛渚是对老一代口诛笔伐的先锋，也是日本新浪潮里最极端的一位，这里不单单指他否定小津安二郎和木下惠介的态度以及傲然离开松竹一事，也包括了美学层面的反叛。
《日本的夜与雾》被强制下线虽然有外部因素，但该片在叙事上的不拘一格同样令松竹无比头疼。到了创造社时期的《新宿小偷日记》，其复线式叙事的混乱与不安定感令人咋舌，片中对于象征手法的应用甚至超越了同年代“法国新浪潮”的绝大多数导演。有一个人除外，那就是大岛渚最推崇的戈达尔。
他俩都对60年代的学生思潮格外敏感，但比起戈达尔，大岛渚显然更迷恋对性的消解。
大岛渚的性爱题材一直挑战着日本乃至世界电影的审查制度，因为情欲在他眼里，绝非博人眼球的卖点，而是反叛、疲乏、冲突、占有的象征。
其实，《感官世界》是一部很纯粹的电影，而演员的实战表演则是大岛渚从出道起就通过藐视道德禁忌以达到追求纯粹到无底线的恶果，不仅毁了松田英子，也使自己常年受官司的拖累。
但《感官世界》同样是他最甜蜜的果实，日法合拍的大胆冒险，让他一下子冲到欧洲一线电影导演的行列，从此与吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺、松本俊夫等导演拉开差距——大岛渚是把“日本电影新浪潮”介绍给全世界的那一个。
大岛渚在中国影迷圈流行起来，是VCD、DVD出现后的那几年。说起来，他本人和中国其实是蛮有缘分的。
在上世纪60年代，大岛渚是毛的崇拜者，像戈达尔电影中年轻人崇拜那十年一样，在他镜头里搞运动的青年学生都在模仿这场运动，镜头外的他亦心向往之。
大岛渚在“创造社”时期曾拍摄过关于那十年的纪录片，反思斗争精神，提炼革命本质。在毛去世的1976年拍摄了相关传记片。而首次结交中国电影人，是1983年和谢晋共同担任菲律宾第二届马尼拉电影节评委，并把大奖颁给了吴贻弓的《城南旧事》。
1986年大岛渚在日本看到陈凯歌的《黄土地》，很喜欢这个与谢晋、吴贻弓那代人不同的后生，和陈凯歌来了一次交流，并称中国“第五代”的遭遇和当年他离开松竹的情形很相似，创作观念也接近。他俩的对谈录刊发在《当代电影》1987年第6期上，现在你去图书馆搞不好还能找着。
还有一段有趣的传闻，就是第二届马尼拉电影节后，有国内电影人看了《爱的亡灵》后颇感兴趣，联系松竹公司想购买《日本的夜与雾》和《青春残酷物语》，大岛渚很高兴，想着自己的电影终于能给几亿中国人看了，后来听说只是买回去做了“内部参考”，大失所望。直到1993年他受吴贻弓邀请担任一届上海国际电影节评委，才相逢一笑泯恩仇。
参考：
[1].大岛渚 挥别感官世界，悼念爱之亡灵，内陆飞鱼，新京报，2013-01-18 02:33:10
[2].变节者|大岛渚，于念慈，豆瓣，2016-07-02 16:36:27
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