■ 购买一副油画严格来说是不是一笔好投资？巴菲特在 1963 年曾做过一个比较。他说，法国国王弗朗西斯一世如果把他 1540 年购买《蒙娜丽莎》所花费的 4000 埃居（约合 20000 美元），用来投资一个每年税后复利收益率6%的项目，那么到 1963 年，这笔资产就会累计超过 1000 万亿美元——超过当时法国全国负债的 3000 倍以上。既然艺术品没有复利效应，那么在巴菲特看来，相关的争论便可以终结了。
长久以来，价值投资的货架上就没有艺术。但是，对于热爱艺术的价值投资者而言，有些问题还是会浮现出来：艺术的巨大溢价真的得不到合理的解释吗？艺术领域内，价值的理念是否也起着关键的作用？秉持价值投资之道实践艺术投资，有没有可能成功？
方言先生汇集自己多年的思考，著书《时代的期权——价值投资与艺术》，凭借他对艺术史的回顾和对行业的观察，详细阐述了一套以价值投资的四梁八柱而构建的艺术投资理论框架。透过这本书，我们会发现，艺术品和艺术家其实可以当作股票和上市公司来看待。在理性的目光下，艺术品可以成为高效投资工具，甚至是押注大时代的期权。
今天，芒格书院带来他寻访著名艺术经纪人林天民所记的一篇文章，让我们从他的视角出发，以真实的历史细节去贴近艺术投资的现场。
在撰写《时代的期权——价值投资与艺术》之初的资料梳理过程中，我们很自然地发现，在中国当代艺术史中有一个绕不过去的名字，他就是来自台湾的著名艺术经纪人林天民先生。林先生的名字，几乎与常玉、林风眠、吴大羽、朱德群、赵无极、王怀庆、刘炜[1]……这些赫赫有名的中国艺术家的名字密不可分，尤其是常玉、吴大羽和赵无极。可以说如果没有林先生的推动，或许今天常玉和吴大羽依旧是默默无闻的已故艺术家，并还将沉寂很多年。于是我辗转联系到了林天民先生，希望就常玉的一些历史细节，得到林先生更加权威性的证实。我们的谈话最初定在了 2022 年的五月份，但是由于疫情等诸多突发事件，会面一拖再拖。一直到本书的书稿已经交付出版社了，我们还是没有机会见面，此时我们对常玉那部分的内容撰写已经基本完成。虽然史料都是来自可靠的历史文献，但是没有经过当事人的口述，我们还是有点不甘心。经过一番等待与协调，我终于在 2022 年 7 月 23 日一个阳光明媚的午后，走进了林先生家的庭院。令我始料未及的是，林先生是一位精神矍铄的长者，可谓鹤发童颜。先生虽然眼睛不大，却充满光彩，有着洞穿人心的敏锐。我注视着他的眼睛，心想这是一双什么样的慧眼，能够发现这么多的伟大的艺术家。虽然岁月已经把他打磨成一块“浑身包浆”的润玉，但一眼还是能看出他曾是一块性格倔强的砺石。经历了 40 年商场风云的他，早已经蜕变成云淡风轻的雅士。他住在北京东郊一处僻静的庭院内，安享退休后书画作伴的恬静生活。在礼节性问候、寒暄、赏画过后，我们于下午两点准时落座。从我抛出第一个关于常玉的问题开始，林先生就口若悬河地打开了话匣子，常玉对于林先生来说似乎成了生命的一部分。他讲得传神，我听得入迷，不知不觉我们两人对谈了十个小时，直到半夜 12 点 30 分。我因为第二天一早还有约会，不得不结束了访问，此时林先生说：“我只是讲述了常玉话题的十分之一。”此话一出，真是把我吓了一跳，于是我们约好四天之后再谈一次。
[1] 常玉（1900—1966），画家，留法后不进美术学院进修，而进入氛围自由的大茅屋画院，33岁时即被列入法国《1910—1930当代艺术家生平辞典》，毕生留在巴黎。
林风眠（1900—1991），画家、艺术教育家。自法国巴黎国立高等美术学院毕业后，出任国立北平艺术专科学校（现中央美术学院）校长兼教授，后受蔡元培之邀赴杭州主持筹办国立杭州艺术专科学校（现中国美术学院）并任院长。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》等。吴大羽(1903—1988），油画家，艺术教育家。就读于巴黎国立高等美术学院，1927年学成归国，任上海新华艺术专科学校教授。翌年，与林风眠等共同组织成立杭州国立艺术院（1930年改名为国立艺术专科学校），任西画系主任。后在上海油雕院、上海美术专科学校等处从事创作与教学，抽象的绘画追求在文革期间受到压抑。朱德群（1920—2014），画家，毕业于国立杭州艺专（现中国美术学院）。1955年定居巴黎，从事绘画创作。1980年入籍法国，1997年当选法兰西学院艺术院终身院士。赵无极（1921—2013），华裔法国画家。1935年入杭州艺术专科学校，师从林风眠。1948年赴法国留学，并定居法国，为巴黎国立装饰艺术高等学校教授，获法国骑士勋章。王怀庆（1944— ），画家，毕业于中央工艺美院（现为清华大学美术学院），擅油画，北京画院国家一级画师、中国国家画院研究员、中国美术家协会会员。刘炜（1965— ）画家，毕业于中央美术学院版画系，作品《全家福》在中国嘉德2022春季拍卖会加佣金以5750万元（人民币）的价格成交。
如果把常玉存世的大约 250 幅（含历史博物馆馆藏 49 幅）油画和大约 1000 多幅水彩、素描，打包当成是一只基金来看待的话，林天民无疑是三十年来这只成功基金的重要操盘手。30 年前这批作品的合计估值不会超过 2000 万人民币，而今天它的市值粗略一算，也不会小于 200 亿人民币的规模，也就是说这只基金 30 年间增值了 1000 倍。以这个成绩形容林天民是“中国的巴菲特”，一点都不过分。如果把赵无极 1500 幅的存世规模、吴大羽不到 200 幅油画和大约 1000 幅水彩、素描的存世规模都加到一起，也放进这只基金里，那么我姑且称作“林天民成分股”的估值规模，可能早就突破千亿元人民币的大关了。值得重点说明的是，林天民几乎让所有参与其中的收藏家、投资者
（短期持有者和投机客除外）都获得了巨额回报。林天民先生与这一批在中国艺术史上璀璨如珠的艺术家结缘，是从 1980 年代末期开始的。如今看来，这显然是一段伟大传奇的开端。对于常玉，法国犹太人让-克劳德·瑞德尔（Jean-Claude Riedel）始终抱定了一种执念——像他这样终生在跳蚤市场上淘宝的人，似乎都有的一种执念。有一天，百无聊赖的他遇到了被侯谢[2]遗孀抛弃的这一堆画作时，他坚定地认为这就是他在苦苦寻找的金山。
[2] 亨利-皮埃尔·侯谢（Henri-Pierre Roché，1879—1959），20世纪初法国重要的藏家和艺术赞助人。他与常玉相识于1929年，赏识“中国画家常玉充满诗意的女人和马”，他的前卫眼光使他比其他人更早地发现了常玉这位艺术天才。让他产生这种执念的原因有二，其一是在这批作品中，瑞德尔发现了侯谢亲笔记录的作品购买清单，以及侯谢对常玉画作的评论。在瑞德尔眼中，侯谢是整个巴黎蒙帕纳斯区（塞纳河左岸）最有品位的鉴赏家和收藏家，是波西米亚的精神领袖。瑞德尔对侯谢的品位深信不疑，他认为侯谢不会看走眼。第二是常玉绘画中散发出的浓烈的东方韵味，让瑞德尔不难发现这些画作在巴黎是独一无二的。就是本着这些念头，瑞德尔坚定地持有了这批画作整整二十年，似乎是冥冥之中他一直在等候一个人的出现——能帮他把这批画作带回东方去的贵人。把林天民带到常玉画作面前的人是法国秋季沙龙的秘书长亨利·麦克（Michel Henry），1990 年 9 月的某一天，他领着时任台湾帝门艺术中心总经理的林天民来到了瑞德尔的小画廊里，介绍两个人相识。林天民回忆说，那天在黄昏的余晖下，在巴黎第六区塞纳河畔的巴黎美院旁，沿着街边的一个小门脸便是瑞德尔的画廊。当时里头没有开灯，昏暗之中常玉的画就凌乱地放在靠墙边的地上。但是，当林天民第一眼见到常玉的作品时，便立刻被吸引，觉得从艺术品位上讲，一点都不输给当时在台湾炙手可热的本土画家。瑞德尔每幅开价 17-20 万法郎（大约相当于80 万台币，当时在台湾，100 万台币可以买一个小公寓，台湾本土名家的艺术作品，最高可以卖到 500 万台币），林天民认为风险可控，于是一次购买了四幅画，其中第一幅就是后来那张著名的《婚礼花饰》。但带着画作回到台湾的林天民一点都不顺利，因为在当时的台湾艺术界几乎没人知道常玉是谁，甚至有人质疑这些画作并不是林天民从巴黎带回来的，说不定是他在大陆的什么亲戚随便画的。就连后来的“常玉专家”衣淑凡[3]，当她第一次看见林天民送来的常玉画作时，也是一头雾水，熟读美术史的她根本没听说过常玉这个名字。
[3] 衣淑凡时任拍卖行苏富比台湾区负责人，感觉到常玉之“特别”的她在之后用了近20年的时间研究常玉的过往。为了佐证自己的眼光，林天民跑去请教抽象艺术大师赵无极，他问赵先生说：“我现在有机会销售常玉或潘玉良的作品，对这两位艺术家您有什么看法吗？”赵无极先生不假思索地用英语回答说：Sanyu
is an artist，but Pan is a painter（常玉是艺术家，但是潘玉良是画家）。这句话坚定了林天民推广常玉的信心，从此他在台湾就像一个坚定不移的传道者，激情澎湃地宣传留在异国的华人巴黎画派[4]艺术家的历史地位。
[4] 巴黎画派（Ecole de Paris）泛指20世纪初到第二次世界大战期间，活跃于巴黎的所有画家。这个派别在20世纪20年代和30年代到达顶峰，并不表示一种特殊风格，其中包含野兽派、立体派画家（毕加索被认为是其杰出人物）和其他一些画家。因为似乎从世界各地来到巴黎的画家们都感到巴黎是他们惟一可能去的地方。林天民有一句名言：“对于艺术品，能够卖出去并不重要，卖给谁才是最重要的关键。伟大的艺术品，如果没能跟与之相配的收藏家相遇，也是枉然。”而当时由林天民一手搭建的艺术运营平台——大未来画廊，恰恰发挥了这个桥梁作用。常玉的第一批作品通过林天民的介绍，进入到了台湾顶级收藏家的收藏序列中。就这样在十几年间，不少于 100 幅常玉的重要油画作品，都通过林天民，带到华人顶级收藏圈，最终常玉也实至名归地成为中国艺术史上不可或缺的人物。那么林天民是怎样一眼就可以笃定未来的呢？难道是他开了天眼吗？林天民自己并不这样认为，他说：归根结底是他内心中的一种使命感，拥有强烈民族自豪感的他，在进入艺术品运营的第一天就不愿意成为他所谓的“洋买办”。弘扬中华文明、发掘和塑造中国自己的伟大艺术家，是他的初衷，也是他的个人执念。林天民的这个信念，非常契合芒格的思想。在芒格看来，价值观是一个人做事的出发点，背离了正确价值观的生意，即使获得了巨大的世俗成功，都只是暂时的表象。终有一天毁灭这一切繁荣的，恰恰就是抱定错误价值观的这个人和这件事本身。林天民从业以来另一个坚持了一生的观点是，他不愿意做锦上添花的事情。在眷村长大的他带有与生俱来的豪侠气，用他自己的话说，他只是想去挖掘“被时代委屈了的艺术家”。这不就是价值投资大师格雷厄姆所说的“价值会被市场低估”的另外一种朴素表达吗？常玉、林风眠、吴大羽、朱德群、赵无极、王怀庆、刘炜……林天民与这些艺术家或艺术作品结缘的时候，无一不是他们被市场“委屈”的时刻，不仅无人问津，甚至还处于被贬低或打压的境地之中。别的画廊主避之唯恐不及的艺术家，林天民却抱着坚定的决心与之合作。这不正是巴菲特的交易哲学吗？林天民是艺术品交易的大师，对外汇交易也略有建树，却是股票交易的门外汉，但他殊途同归，大道至简地与价值投资大师们恪守了一模一样的交易原则，与芒格、巴菲特共同开创的新价值投资理念不谋而合——用合理的价格，拥有伟大的企业（艺术作品），并与之相伴同行。在对艺术本身的见解上面，林天民也是独树一帜的。他认为艺术作品的灵魂是艺术家的原乡文化情怀，失去了对故土文明的眷恋的作品，皆可视为伪作。他精辟地总结道：巴黎画派的核心精神就是原乡文化的一种情怀和精神，从世界各地聚集到巴黎来的年轻人，保留了各自的文化血脉，巴黎的包容没有让他们的艺术越来越趋同，反而是让他们异彩绽放。莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）画的是意大利的抒情、毕加索（Pablo Picasso）画的是西班牙的奔放、夏加尔（Marc Chagall）画的是东欧的浪漫、藤田嗣治（Fujita Tsuguharu）画的是日本的侘寂……赵无极和常玉画的则是中国隽永绵长的文化底蕴。所以当纯真质朴的常玉带着最东方的审美与西方的笔触相遇时，产生的不是激烈的对撞，而是两个文明间的惺惺相惜，这也是他们宝贵的价值所在。他还认为今天纽约之所以失去了往日辉煌，正是因为强大的意识形态压力让那里的艺术表现越来越走极端了。正是这样的世界观，让林天民能够在多如牛毛的艺术家中，敏锐地找出最独特的那几位。《1985年6月至10月》（局部），赵无极 绘
简单读过吴大羽先生简历的人，几乎都会理解为什么我使用“艺术苦行者”这个词来形容吴先生。因为用苦难概括他的一生，都不足以表达出那样的沉重。青年吴大羽（图片来源于网络）
作为中国现代艺术的奠基人，吴先生少年意气风发，青年才华横溢，中年受尽屈辱，晚年黯然神伤。一生的作品几乎全部被人为摧毁，离世后很长一段时间，在中国几乎无一人知其名。总结吴大羽先生一生的厄运之源，无非是当时的中国人不理解他的艺术表达，1920 年代奔赴巴黎的求学者不出三种命运，其一带回 100-200 年前的法国学院派的糟粕，但以讹传讹被奉为真经，主持话语权四十年；其二带回当时巴黎正盛行的先锋艺术如野兽派、表现主义、抽象艺术，但因国人不解，加之同学诬陷，被逐出画界学界甚至因画入狱者不止几人；其三留法不归，成为巴黎画派的边缘人物，与寂寞长期相伴。吴大羽先生与林风眠、关良[5]、吴冠中[6]就是这第二类“艺术苦行者”，他们因为出于诚实的几句争辩，几乎断送了自己的后半生。只有其中的长寿者幸运地看到了自己被昭雪的曙光，而大多数人郁郁而终。
[5] 关良（1900—1986），早年留学日本，在东京太平洋美术学校学习油画。文革时曾遭批判，后得平反。擅长油画、中国画。其油画纯朴、率真；中国画多为水墨戏曲人物画，手法明快单纯，造型稚拙生动，所作生旦净末丑神出像外。[6] 吴冠中（1919—2010），考取全国公费留学绘画第一名，赴法就读于巴黎国立高等美术学校。文革时曾遭批判，后得平反。其油画清新、明快，富于民族特色和抒情意味。后从事水墨画创新，介于具象与抽象之间，注重点、线与墨块交融的韵律感。但就是在这样悲惨的命运中，上述者依然坚持作画。没有欣赏者，没有前途和希望，甚至会给自己和家人带来灾祸，但是他们还是要画画，这是为什么呢？这不正是成为一位大师最根本的素质吗？他们是人类精神世界中的探索者和铺路石。吴大羽先生就是尤为甚者，他大半生的画作都被没收和人为摧毁。晚年可以工作之后的他，被林天民先生形容为一名“抽屉画家”：即桌面上给公家画画，抽屉里给自己画画。我们今天能见到的 110 余幅吴大羽先生的抽象绘画，就是晚年最后这一批抽屉画作，尺幅也是刚刚好可以藏在抽屉里那么大。多少悲凉，多少叹惋，又多少坚持！林天民是在运作常玉和赵无极初见端倪的时候遇到吴大羽的，在这一时期林天民已经找到了艺术自信，对五四以后留学巴黎的那一代艺术家尤为重视。在 1990 年代的某一天，林天民在翻阅一本画册时，意外与吴大羽的画作相遇了。最初他以为那是个青年前卫画家，但是查阅作者资料时才意外发现吴大羽是“徐悲鸿时代”的老画家，并且曾经是中国现代艺术的奠基人之一，在 1930 年代的中国画坛叱咤风云过。艺术家创作需要激情，经纪人发掘艺术家又何尝不需要激情呢？当林天民遇到了吴大羽的时候，他的激动之情溢于言表，但是如何寻访这位默默无闻的已故艺术家的后人呢？林天民第一个想到的是杭州艺专（今浙江美院），他辗转来到杭州，在浙江美院的校园里，只要见到长者就上前打听有谁知道吴大羽的下落。偌大个美院，半天下来竟无一人知道中国有吴大羽者。功夫不负有心人，一位好心的路人把林天民带到了浙江美院里仅存的艺专时代的老工作人员面前，这位长者带他到档案馆里查阅了半天，只找到了“上海延安中路百花巷”这样一条信息。可对于林天民来说，这条信息将他和吴大羽的距离拉近了一万公里。但是风尘仆仆赶到上海的林天民，站在百花巷口的时候，真是有点蒙圈了，窄窄的弄堂，密密麻麻地住着几百户人家，究竟哪一户是吴大羽的故居呢？他在弄堂里转了一下午，都一无所获。试想浙江美院校园里都无人知晓的吴大羽，怎么可能在上海的弄堂里面有知名度呢？眼看着家家户户都下班回家，弄堂里炊烟四起，林天民一咬牙一跺脚，用最笨的办法吧，他开始逐一敲门……当他站在吴大羽儿子寿崇宁面前陈述来意的时候，寿崇宁面对眼前这位陌生的台湾人感到困惑、怀疑，戒备之心始终没有放下。直到吴大羽的女儿吴崇力下班回家，听完了林天民的肺腑之言，便转身进屋取出了四幅油画作品，对林天民说：“这是我们一家人用生命守护的父亲遗作。”听到这里，林天民的眼泪几乎要夺眶而出。今天这一批吴大羽先生唯一存世的“抽屉画作”已经成为中国现代艺术史上的瑰宝，书本封面大小的油画，在拍卖市场上价值千万。每当看到吴大羽先生灵动湿润的笔法，如歌如泣的色调，我们不禁联想到那些被毁掉的数量可观的巨幅油画，该是什么样子呢？历史却连一张照片都没给我们留下。而林天民又一次让一文不名的纸片，变成了价值连城的珍宝；让生前饱受委屈的艺术家，回归本就属于他的历史位置。退休之后的林天民总是在说：买艺术品不是买名牌，收藏家的要义是以美术史为师。购买艺术品不要总盯着贸易上面的价差，而是要关注时间价值上面的价差。他认为，艺术是精英主义的思维，大众艺术是伪命题。所谓精英就是人类的佼佼者，只有找到了最优秀的艺术家，才能有机会接触到优秀的艺术品。艺术家成功于才华和风骨，失败于对金钱和名利的追逐。只有那些不迎合市场（或者说没有机会迎合市场）的人才有可能是艺术家，反之顶多是个画家。画家的作品具有欣赏价值，而艺术家的作品兼具投资价值，也就是说，只有艺术家的作品才具有传世典藏的投资价值。在林天民看来，艺术家不能追求娴熟，什么都可以熟能生巧，但唯独艺术不是。百分之百的熟练就是为了钱的行活儿，百分之百的巧就是工匠技艺。工匠不犯错，没有败笔，市场也不允许工匠犯错，不接受工匠的败笔。但是艺术家则不同，艺术家需要守拙，需要变法和创新，因此艺术作品要七分熟三分生，好比毕加索的《拿着花篮的女孩》，“生” 是艺术的生机，没有“生”的艺术就没有生命。（Young naked girl with
flower basket），毕加索 绘2010 年的某一天，林天民一个人走进巴黎左岸的穹顶咖啡，坐在常玉曾经喜爱的座位上，点了两份色拉，面对面和常玉“共进”了一顿午餐。此生他关于常玉最后一个愿望就是，能有机会促成拍摄一部常玉的电影。步入成熟的林天民像一位哲学家，平日里不忙于琐事，专注于思考根源性的问题。他说如今退休后的心境真的有如苏东坡那首《定风波》，特别是其中两句：竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴！与他谈话后，我最想做的事情是促成林天民和芒格或巴菲特的对谈，他们都像是“武林”的绝世高手，素昧平生，却练就了一套相同的拳法，相忘于江湖。