余像：当代艺术︱里森伦敦夏季特展
每年夏季，里森都会特邀不同的策展人策划并呈现为期两个月有关新的艺术和新的创作手法的展览。
今年，里森纽约由亚历克斯·格劳伯(Alex Glauber，艺评人)和亚历克斯·劳格斯戴尔(Alex Logsdail，里森画廊执行总监)共同策划呈现群展“以绘画之名：1970年代至今的实验绘画”。
而里森伦敦将由策展人王宗孚(Victor Wang)携9位中国当代艺术家呈现特别群展“余像：当代艺术”。
—
余像：当代艺术
7月3日-9月7日
里森画廊伦敦空间
贝尔街27号&里森街67号
—
参展艺术家
徐文恺(aaajiao)
厉槟源(Li Binyuan)
林天苗(Lin Tianmiao)
马秋莎(Ma Qiusha)
王友身(Wang Youshen)
向京(Xiang Jing)
沈莘(Shen Xin)
喻红(Yu Hong)
赵赵(Zhao Zhao)
喻红 Yu Hong, 26岁故事片《冬春的日子》剧照 (Twenty-sixyears old A photo showing a scene in the film “The Days” ), 1992年, 2001年 © Yu Hong, Courtesy Lisson Gallery
在这次展览中，王宗孚对中国“当代艺术”的发展系谱进行新的解读，试图将其作为更具开放性和探讨性的概念，抛却了历史上对“当代艺术”来自单一时间点或地点的定义而在新的轨迹加以诠释。《余像：当代艺术》特意与已经载入艺术史的各种运动和叙事保持批判距离，呈现了出生于上世纪 60 年代至 90 年代多位艺术家的作品。他们之中既有例如王友身、喻红、林天苗、向京等首次在英国参展的中国当代艺术领军人物，也有沈莘、徐文恺、马秋莎、赵赵等新一代中国当代艺术家。
展览以批判研究为框架，摒除了在中国或欧美艺术语境中已存在的设想和定位，试图对王宗孚称之为“后具象状态”的影响和发展轨迹给予迟来的认可。“后具象状态”发源自 85 新潮，其影响在当前的中国艺术界十分深远。虽然未能与 20 世纪现代主义开展持续对话，但这也未尝不是幸事。如果仅仅被视为来自西方的艺术史概念，或文革后艺术政治大变革的副产品，影像艺术、装置艺术、行为艺术在中国当代艺术领域的发展线索或将远不及如今丰富而壮大。
厉槟源 Li Binyuan, Breakdown, 2019年 © Li Binyuan, Courtesy MU Space, Photography Hanneke Wetzer
充满实验精神的 80 年代涌现了许多重要的本土艺术概念和艺术家，喻红便是其中的代表人物。从 1999 年起，她每年为自己画一幅自画像，（题图为《1992 26 岁 故事片《冬春的日子》剧照》，2001）将自己或者某个个人事件与同年出现的当代新闻或杂志文章并列呈现。她将这一系列命名为《目击成长》。王友身在 90 年代初也十分活跃，积极地在作品中发表政治宣言——用报纸覆盖了部分长城是他的一次标志性创举，这既是一种文化评论，或者也可以说是一种修复。此番，他将在里森画廊展厅的数面墙面上重现这件作品。
王友身 Wang Youshen, Newspaper/advertising, 1993年 © Wang Youshen
本次展览也呈现了年轻一代艺术家的创作，从未经历动荡岁月的他们一出道便在全球化的语境下开展创作。徐文恺(aaajiao)的自制墙贴上布满 404 提示，醒目地揭示在“伟大的防火墙”对互联网的持续审查下被屏蔽封锁的网站。赵赵则带来了一件视频作品，细腻地表现出新疆地区民族的多元性，表达了艺术家对民族性和异化的观察和思考。
徐文恺 aaajiao, 404, 2017年 © aaajiao, Courtesy Lisson Gallery
策展人并未简单地按区域或“前现代”、“后现代”等概念来定义中国艺术，而是提出一幅世系图。在这份世系图中，数十年的具象艺术创作和教学通过多元化输出的跨学科实践为当前的后具象时期提供了先决条件。巫鸿教授在其著作《制造历史》（2008）中提出全球化和“去疆界化”的中国艺术景观，在此基础上，策展人王宗孚在他的当代艺术群像中提出了一种“跨范畴”趋势，把媒介、身份和民族的丰富性联系在一起。
正如他在策展人语中所写道的：
群展《余像：当代艺术》由数个互相关联的篇章构成，聚焦中国当代艺术发展中的转折时刻，绘制出一卷炫丽的艺术图景。人们不仅能在其中看到对过往的突破，还有新兴的转变。一方面，艺术家们开始背离 20 世纪以来学院派主张的以技巧为基础的美学艺术价值传统；另一方面，创作者逐渐向新的主体性转变，抵制艺术媒介、原创性和意义等传统观念。这一现象可以被称为中国当代艺术的“后具象状态”。
继 85 新潮在中国引领一系列激进变革以及之后出台的各种改革政策，90 年代初至 21 世纪初的视觉艺术领域经历了数个重要的发展阶段，其中，对创作技巧的广泛探索冲击了传统美院重视教授技巧形成的标准化的艺术教育模式。同时，人们越来越接受这样一个概念：所有材料——不仅仅是那些用于绘画、书法、书写、雕塑的传统材料——都可以用来制作艺术品。此外，视频制作技术也日益普及。各类艺术运动、临时性展览和基于社会或“观念”的艺术形式的兴起，体现了对于身份、阶级、性别等更宏大的社会政治命题的追问。
与抽象化趋势不同，后具象状态指的是对已然确立的艺术界限提出质疑。新的、尚未被定义的“跨范畴”空间逐渐崛起，在这个空间内，影像艺术、装置艺术、行为艺术等新媒介和新网络开始萌芽发展。展览并未把上述新媒介视为来自西方艺术史的衍生物，而是提出了这样一个问题：这些被巫鸿教授形容为来自欧美艺术的“舶来词”概念，“脱离对中国艺术史现实的一手研究”①，是否真正能够用来理解中国当代艺术发展的多面性？而我们又该如何超越这种谱系关系去进行批判性思考？
展览追溯并呈现了上述新发展的历史轨迹和现状：首先，我们不应再以地域或国籍来定义（出生于文革后的）新一代中国当代艺术家，而应在全球艺术网络急剧扩张的背景下去思考其跨国经历与流徙散居的侨民身份。其次，“当代艺术”作为中国当代性的一个指标，是一片有待进一步扩充发展的动态领域，直到近来人们才通过对媒介学科化、展览史、艺术作品、艺术体系、移民浪潮的综合研究逐渐对这一命题形成理解，并通过对上述概念之间历史关系的重塑来形成超越国际在场性（presentness）的批判概念。中国现代艺术史并非前现代传统的自然产物，而应被视为 19 世纪和 20 世纪席卷全球的现代化运动的组成部分——这奠定了其“不得其所”（out-of-placeness）的基础。
本次展览试图以一种自下而上的逆向方式围绕“当代艺术”展开批判性思辨。后具象状态可以理解为一种特定的处在急速发展地区的艺术家希望通过艺术进行重建尝试时产生的加速状态。与具象的割裂首先发生于改革开放政策所引发的自我/身份性概念在文化和社会意义上的消解；之后，随着现代化力量及其思想体系的注入，对国外文学和艺术的持续引进、翻译和审查又进一步加剧了这种割裂，再结合区域内因此发生的重大社会政治事件，种种因素致使中国当代艺术的概念与 1945 年后欧美根据艺术历史发展阶段所定义的“当代艺术”既有一定的关联性，同时又按着属于自己的平行轨迹发展，直到 90 年代初才沿用“当代艺术”这一术语至今。
_
① 巫鸿， 2019，“第 68 届 A. W. Mellon 美术讲座：结束即开始：中国艺术与王朝时代，第一部分：中国艺术朝代的出现”（讲座），华盛顿国立美术馆，2019.3.31，讲座音频见：https://www.nga.gov/audio-video/mellon/mellon-2019-1.html
里森画廊全球展讯
里森上海
我看到你正在进步
上海市黄浦区虎丘路 27 号 201 室
（0086）021-63339296
周二至周六
11：00-18：00
其他时间接受预约观展
预约地址：shanghai@lissongallery.cn
里森纽约
以绘画之名: 1970年代至今的实验绘画
关于里森画廊
里森画廊（Lisson Gallery)于1967年由尼古拉斯·劳格斯戴尔先生建立，是世界上最有影响力和历史最悠久的国际当代艺术画廊其中之一。
里森画廊目前在伦敦、纽约各有两处艺术空间，并于今年3月在上海新落成一处艺术空间。画廊支持和开发的国际艺术家共60位，其中包括玛丽娜·阿布拉莫维奇，阿洛拉&卡尔萨迪利亚、艾未未、娜塔莉·杜尔伯格和汉斯·伯格、瑞安·甘德、哈龙·米尔扎、刘小东、宫岛达男，若什德·若娜、佩德罗·雷耶斯和圣地亚哥·西耶拉等。