姚崇新：珍珠与景教——以十字架图像为中心的考察
来源：《西域研究》2021年第1期
珍珠与景教
——以十字架图像为中心的考察
姚崇新
许多宗教都将珍珠纳入自己的物象体系中，赋予其特殊的宗教意涵。波斯教会首先将珍珠纳入其圣物装饰系统，继而珍珠元素开始出现在波斯基督教艺术中，这一传统为后来进入波斯的聂斯托利派所继承并发扬光大，最终使“珍珠”与“马耳他式十字架”变成“固定搭配”，从而形成了景教特有的“叙—波混合型十字架”，并在东方景教传播区域广泛流行。考古发现的众多的此型十字架的图像资料即是明证，珍珠和珍珠元素与景教和景教艺术的渊源关系也由是得以明了。景教的这一传统向西对拜占庭产生了一定的影响，启发了西方基督教和基督教艺术对珍珠和珍珠元素的利用。珍珠元素进入景教装饰艺术是诸多“因缘”和合的结果，在成为景教艺术的装饰元素的同时，其象征意义也逐渐显现。基督教对珍珠象征意义的重视，可能与诺斯替宗教特别是曼达派的影响有关，而最初的影响可能首先出现于东方的波斯。因此在考察基督教珍珠的象征意义时，必须充分考虑“波斯”和“诺斯替宗教”两个维度。宗教象征主义与宗教的物质文化密不可分，本文尝试为研究宗教象征主义的形成提供一个有效的观察窗口。
珍珠以其圆润、光洁无暇的外观且具有独特无比、奇妙绝伦的效力而广受世人青睐，自古如此，不分东西。它代表着财富、美丽和超自然的力量，因此人们普遍把它视作护身符和财富的象征，其神奇效力也一再得以宣扬，如暗中发光、知冷知热、祛除病痛、澄清浊水、顺情遂愿等。在我国，早在战国时期就流传着“隋侯珠”的故事（该故事最早见于《庄子·让王》和《韩非子·解老》），据说“隋侯珠”价值连城，成为战国时期王者必争的两件至宝之一（另一件为“和氏璧”）。正因此，许多宗教也将其纳入自己的物象体系中，赋予其特殊的宗教意涵。佛教将其视为佛陀与佛法的象征，有“摩尼（Mani）珠”“如意珠”之称，并将其列为“七宝”之一，佛、菩萨间或也手托“摩尼宝珠”或“如意宝珠”，更有以珍珠为舍利替代品者；[1]而道教则有“流珠”的概念，并将珍珠用作炼制不老仙丹的材料，显然认为珍珠可以延年益寿。是以，珍珠与景教艺术发生联系似乎也在情理之中。但由于西亚、中亚的相继伊斯兰化以及景教在东方的历史境遇，今天能见到的景教艺术遗存十分有限，所以考察景教艺术很大程度上仰赖于出土较丰富的景教十字架图像资料。学者很早就注意到景教十字架图像中珍珠元素的普遍存在，指出这种四臂末端镶嵌珍珠的十字架是景教的象征。[2]的确，从出土资料的分布范围看，在十字架上特别是在其四臂末端饰珍珠的做法主要见于景教曾经流行的区域，将其视为景教的象征并不为过。问题是，这种特殊的艺术形式究竟是怎样形成的？是否存在特殊的机缘？又，从基督教的角度看，珍珠元素与基督教教义又是如何结合的？针对这些问题，笔者虽已作初步讨论，但限于讨论的主题，未能深入。[3]种种迹象表明，这一特殊艺术形式的源头在波斯和波斯景教艺术中，因此本文首先从考察波斯人对珍珠的偏爱和波斯艺术中的珍珠元素入手。
一 波斯人对珍珠的偏爱与波斯艺术中的珍珠元素
（一）波斯人对珍珠的偏爱
犹太教法典中提到，古代的埃及人、波斯人以及印度人等均十分喜爱珍珠。而波斯人对珍珠的偏爱似乎更加突出，这一点在中外文献中都有不少记录。美国学者薛爱华（EdwardH.Schafer）通过对唐朝流行的许多传说的观察，指出传说中所描述的这些神奇的真珠（珍珠）往往都为波斯商人所拥有，或者是为波斯人所欲得者，[4]似乎在向我们暗示波斯人对珍珠的偏爱。最近，王一丹先生对唐人笔记小说以及阿拉伯时代的波斯文献中的相关记录作了系统梳理，将这种特殊关系更清晰地呈现了出来。[5]尽管中文记载多属于“小说家言”，但却可以与波斯—阿拉伯文献中珠宝类书籍的反复编撰与广泛流行相呼应，因而此类“小说家言”似乎也不全是空穴来风。通过这一梳理，足以证明波斯人对珍珠偏爱有加。
波斯人遗留下的数量可观的珠宝类著作，是他们对珠宝重视和偏爱的充分体现。据统计，自8世纪之后的千余年间，这类波斯—阿拉伯著作多达三十余部，它们的作者多来自波斯与中亚，如哈马丹（Hamadᾱn）、布哈拉（Buhkᾱrᾱ）、卡尚（Kᾱshᾱn）、克尔曼（Kirmᾱn）、贝哈克（Bayhaq）、伽兹文（Qazīn）、伊斯法罕（Isfahᾱn）等地。[6]
究竟是什么原因使波斯人尤其偏爱珍珠？目前尚不能作出确切的解释，但有一点可以肯定，应与波斯湾地区丰富的珍珠资源有关。波斯湾地区是古今闻名的珍珠产地，早期地理文献对此多有记载。[7]在石油资源大规模开采以前，采珠业一直是海湾国家的重要收入来源。早在20世纪初就已有学者指出，珍珠捕捞是波斯湾地区最独特的职业，是这一方居民主要甚至唯一的财富来源，而且，科威特、巴林、阿曼等国的港口贸易全赖其维系。[8]
波斯湾在相当长的一段时期内都是世界上最重要的天然海水珍珠产地，19世纪30年代甚至到50年代之前，世界上70%~80%的天然珍珠几乎都产于此。巴黎是世界上天然珍珠的销售中心，而巴黎市场上90%的天然珍珠来自波斯湾。波斯湾的珍珠产区，主要集中在沙特阿拉伯海域的浅海区、巴林岛附近以及波斯一侧的法尔斯省，特别是巴林岛附近的水域，无论珍珠的产量还是质量，都享誉世界，因而巴林人有很深的“珍珠情结”，巴林境内的相关历史遗存已被列入联合国《世界遗产名录》。[9]
考古发现显示，波斯湾采珠业的起始可以上溯至7000年前的史前时代，因此海湾社会最早受到珍珠贝及其产品贸易的形塑和影响。[10]而考古证据表明，雄踞波斯湾北岸的波斯阿契美尼德王朝（Achaemenid，前550～前330年）珍珠的使用已颇为流行。如波斯古城帕萨尔加德（Pasargadae）曾出土约公元前5～前4世纪的阿契美尼德王朝时期的珍珠240多颗，其中有的有穿孔，可能是耳饰；[11]又如古波斯都城苏萨（Susa）出土的一具约公元前4世纪的阿契美尼德王朝时期的石棺中发现了一件由数百颗珍珠串成的三股项链；[12]再如法国卢浮宫收藏有一件约公元前5～前4世纪的阿契美尼德王朝时期的项链（编号Sb9374），这件项链也出土于苏萨，且保存完好，由黄金和珍珠以及其他珠子混合而成。[13]
阿契美尼德王朝时代波斯人的这一偏好一直延续到了萨珊波斯时期，由偏好珍珠进而使珍珠成为波斯艺术中十分流行的元素，这可以以萨珊波斯艺术中无处不在的珍珠元素为证。萨珊波斯艺术中珍珠元素的普遍存在从一个侧面反映了萨珊时期的波斯人对珍珠的偏好，因为从整个世界范围来看，虽然喜爱珍珠者众，但鲜有哪个民族能像波斯人那样在自己的民族艺术中如此普遍地使用珍珠元素。
（二）波斯艺术中的珍珠元素
萨珊波斯艺术中的珍珠元素中外学界已有较多关注，本无须赘述，但从本文的角度，需要对单鸟或对鸟联珠纹图案予以特别关注，因为除了主题图案周缘的联珠纹圆圈外，部分对鸟或单鸟的喙中有时或共同衔着或单独衔着一条珍珠项链（图1、2）！图1、2的材料虽然出自粟特地区或阿富汗，但其母题无疑都来自波斯。[14]这是不是暗示波斯人对珍珠项链的偏爱呢？这一推测从波斯波利斯（Persepolis）附近的萨珊时期的摩崖浮雕人物形象、中亚出土的萨珊金银器上的人物形象以及萨珊银币上的人物形象上得到印证。这些人物形象表明，在萨珊波斯时期，珍珠项链并不是女性的专属品，身份高贵的男性也往往佩戴珍珠项链，萨珊王当然更是如此。图3为萨珊王朝的建立者阿尔达希尔一世（ArdashīrI，公元224～240年在位）时期的祆教祭司卡迪尔（Kartir）的浮雕半身像，其颈部佩戴的珍珠项链十分醒目，因为珍珠硕大（图3）；[15]图4银盘上的图像为萨珊王库思老二世（KhusrawII，公元590～628年在位）狩猎的场景，库思老二世佩戴的珍珠项链更加夺目，项链分内外两重，每重又由平行并列的两串珍珠组成，内重正中还坠着两颗宝石，外重则及胸部（图4）。[16]内外两重的做法在萨珊银币的国王肖像上十分常见，限于篇幅，图例从略。
图1（左）布哈拉瓦拉沙遗址出土的企鹅单衔珍珠项链壁画残片，6～7世纪[17]
图2（右）阿富汗巴米扬壁画中的一对企鹅共衔一条珍珠项链图案，5～6世纪[18]
图3（左）祆教祭司卡迪尔半身浮雕像，位于波斯波利斯附近的纳克什伊·拉德加布，接近阿尔达希尔一世授权仪式中的场景，3世纪前期[19]
图4（右）法国国家图书馆藏萨珊波斯银盘上的图像（局部），图像为库思老二世狩猎场景，6世纪[20]
其实，萨珊波斯式联珠纹源自波斯更古老的艺术传统，而这一点以往学界较少措意。考古发现表明，在古代伊朗高原，珍珠元素在艺术中的运用可以追溯到阿契美尼德王朝以前的更古老的时代，阿契美尼德王朝继承了这一传统。
图5为阿契美尼德王朝银币，银币正面图像为主题图案周缘饰以密集联珠纹的构图形式（图5）；[21]图6为南西伯利亚巴泽雷克（Pazyryk）墓葬群5号墓出土的一件绒毯，虽然这里已远离波斯本土，但学者根据绒毯图案中的动物呈现出阿契美尼德王朝艺术的特征，将该绒毯归属阿契美尼德王朝遗物，[22]绒毯上的主题图案同样由联珠纹环绕着（图6）；图7系出自“阿姆河宝藏”的一件圆片状金饰物，可能是马具的饰件，根据居中的主题图案鹰及其造型特点，以及圆片边缘所饰莲瓣纹，学者将其判定为古波斯帝国遗物，[23]这件饰物上的联珠纹分内外两重，表现似乎更加成熟（图7）。
图5（右上）阿契美尼德王朝银币[24]
图6（左）巴泽雷克墓葬群5号墓出土的绒毯（局部，小方框的边缘均由联珠纹围成），圣彼得堡埃米尔塔什博物馆藏，公元前5世纪末至公元前4世纪初[25]
图7（右下）出自“阿姆河宝藏”圆片状金饰物，大英博物馆藏，波斯帝国时期[26]
由此可见，虽然在阿契美尼德王朝时期还没有出现类似后来萨珊时期流行的对鸟、对兽等联珠纹图案，但受更古老的波斯艺术的影响，在主题图案周缘饰联珠纹的构图形式在阿契美尼德王朝之前的米底王国时期应该已经比较流行，阿契美尼德王朝时期更为流行。
如前所述，萨珊波斯艺术中珍珠元素的普遍存在可以从一个侧面反映波斯人对珍珠的偏好，那么反过来也可以由此想见珍珠在波斯人的现实生活中的使用也应该比较普遍。当然，考虑到珍珠的贵重属性，“比较普遍”恐怕只能限定在贵族、商人层面。其具体使用，考虑到其本身价值不菲，首先无疑是财富的象征，其次应当是充当贵族的首饰，如项饰、耳饰、手链、臂链等，图3、图4所见祭司、萨珊王所戴项链以及前述阿契美尼德王朝时期的项链遗物即是其充当首饰的真实写照。再次，它也往往出现在波斯式飘带的末端或作为波斯高等级贵族的冠饰，对于前者，笔者已作讨论，[27]这里唯须补充的是，读者可以同时参看图4库思老二世身后下方的两条飘带末端的饰物。另外，从部分萨珊银币上的萨珊王脑后的飘带末端饰物的形状看，飘带末端所饰也有其他物品。对于后者，只要我们仔细看看萨珊银币上的波斯王的日月冠，便不难发现，王冠上满嵌宝石和珍珠，[28]象征太阳的圆形饰物很可能就是一颗硕大的珍珠。上述情况，基本上能得到中国史籍的印证。[29]当然，皇宫中皇帝的专用物品除王冠嵌饰珍珠外，其他物品嵌饰珍珠的做法也应该比较普遍。[30]
值得注意的是，这一构图形式并没有随着古波斯帝国的灭亡而消失，不仅在西亚地区延续着，还进一步对中亚地区产生了广泛的影响。[31]直到萨珊波斯崛起，这一构图传统又被萨珊波斯接续，并进一步发扬光大——无论是在图像中出现的频率还是对传统联珠纹图案的创新，萨珊波斯艺术中都将珍珠元素运用到了极致。[32]
种种迹象表明，波斯人用珍珠直接装饰贵重物品与珍珠的图案化二者之间存在密切联系。具体而言，用珍珠直接装饰贵重物品的做法在先，进而将其图案化，变为装饰纹样。直接装饰的具体方式通常是将珍珠环绕物品上的某母题镶嵌，或环绕物品边缘镶嵌，珍珠图案化以后，就变成了联珠纹。虽然我们目前无法得见波斯人用珍珠直接装饰的贵重物品的实物资料，但存世的某些拜占庭贵重物品的装饰为我们提供了间接线索。事实上，波斯联珠纹装饰艺术传统对其西边的邻居拜占庭艺术也有明显影响，跟其对东方的影响一样，拜占庭艺术直接吸收了上述波斯联珠纹最流行的构图形式，而且在圣物或极其贵重的物品上，使用了真正的珍珠（图8、9、10）。笔者相信，这种使用真正的珍珠做装饰的做法也应是源自波斯，因为一望便知这种装饰做法与萨珊波斯式联珠纹之间的联系。
图8（左上）奉献的拜占庭皇帝列奥六世（LeoVI，886～912年在位）的皇冠，其上的圣像用真正的珍珠围成，出自威尼斯“圣马可宝藏”[33]
图9（左下）拜占庭君士坦丁堡大主教的圣餐杯，其上的圣像用真正的珍珠围成，10世纪，出自威尼斯“圣马可宝藏”[34]
图10（右）带有基督祷告和圣母祈祷像的圣书封面，拜占庭，直接嵌入珍珠装饰圣书封面和圣像，10世纪晚期至11世纪早期，出自威尼斯“圣马可宝藏”[35]
综上所述，不难看出波斯人对珍珠的“情有独钟”，不难看出波斯人有很深的“珍珠情结”。
二 景教艺术中的珍珠元素
为确保本节考察对象的准确性，首先需要对“景教”这一概念的内涵重新加以界定。随着西方学术界对亚洲基督教史研究的推进，在叙利亚教会、波斯教会以及聂斯托利派研究方面已取得许多新的认识，从而可以藉以反思我们以往在景教认识方面存在的某些误区。[36]现在看来，“景教”不能等同于“聂斯托利派”，尽管6世纪以后聂斯托利派一度控制过波斯教会，但“聂斯托利派”也不能等同于“波斯教会”。“景教”更恰当的定义应当是“来源于波斯、有浓厚聂斯托利派色彩的基督教”。[37]这里的“源于波斯”，暗含了对聂斯托利派进入波斯前业已存在的波斯教会的影响的权衡。[38]那么，“景教艺术”应当包含两方面的内容：一是波斯艺术传统和波斯教会的影响，二是聂斯托利派的自身传统。
如前文所言，由于今天能见到的景教艺术遗存十分有限，考察景教艺术很大程度上仰赖于景教十字架图像资料，考察波斯景教艺术自然也只能以十字架图像资料为主。不过如所周知，十字架是“基督教世界最重要的象征符号”[39]，因此十字架图像虽有局限但仍承载了部分与基督宗教有关的重要信息。不过，十字架并没有在基督教创立伊始即被教徒重视而成为信仰的标志，相反地，直到公元3世纪以前，基督徒一直把十字架视为异教的符号而加以排斥。一般认为，公元4世纪初罗马皇帝君士坦丁大帝和李锡尼联合签署《米兰敕令》使基督教在罗马帝国合法化以后，十字架才逐渐成为基督教的信仰标志。
十字架的基本形式有两种，一种是四臂等长且等宽的十字架，即希腊式十字架（GreekCross）；一种是横臂较短竖臂上短下长、四臂等宽的十字架，多用于西方拉丁教会，被称为拉丁式（LatinCross）。[40]而东方叙利亚教会流行马耳他式十字架（MalteseCross），其基本特征是四臂等长（有时下臂略长）但不等宽，四臂末端较宽，自末端向中间逐渐内收。其末端稍富变化：有的末端正中内凹，略呈V状或燕尾状，有的末端正中外凸，略呈三角状，也有的末端不凸不凹，呈直线，这从中东地区出土的十字架图像得到印证（图11、12）。从中国境内发现的唐元时期的景教十字架图像看，景教继承了叙利亚教会的传统，普遍使用马耳他式十字架。[41]
图11，左；图12，右
图11 叙利亚境内发现的刻于6世纪的叙利亚文基督教碑铭，碑铭顶端雕刻的十字架属典型的马耳他式[42]
图12 阿联酋首都阿布扎比西部群岛上的阿里—卡乌尔（Al-Khawr）基督教教堂遗址出土带十字架图案的残构件，6、7世纪，十字架属马耳他式，但下臂略长[43]
我们现在需要按时序，首先考察聂斯托利派进入波斯之前波斯教会的十字架。波斯教会本有其传统的十字架样式，有别于叙利亚教会流行的马耳他式十字架，特征明显，这可能是波斯教会一直有相当的独立性所致。波斯教会十字架的基本特点是：基本形状呈希腊式，但有时纵臂稍长于横臂，其最重要的特点是，臂端多镶嵌珍珠（有的每个臂端嵌两颗，有的每个臂端嵌三颗）。典型的实例可举现镶嵌于印度两座基督教教堂墙壁上的两通十字架主题石刻（图13、14），确定这两通石刻属于波斯教会的主要依据是，它们都带有巴列维文（Pahlavi）铭文。印度早期的基督教与波斯教会关系密切，且受到波斯的直接影响，非常倚重波斯教会，[44]至迟4世纪前期，波斯教会已开始在印度传教，[45]因此印度留有具有波斯基督教艺术属性的遗存并不奇怪。
图13（左）镶嵌于印度卡拉拉邦戈德亚姆的圣玛丽教堂墙壁上的十字架主题石刻，拱形龛楣周缘刻巴列维文，约8、9世纪[46]
图14（右）镶嵌于印度泰米尔纳度澄奈的圣托马斯山教堂墙壁上的十字架主题石刻，拱形龛楣周缘刻巴列维文，约8、9世纪[47]
这两枚十字架臂端均嵌珍珠，其中图13中的四臂等长等宽，图14中的纵臂稍长于横臂，这两枚十字架可视为波斯传统型十字架的代表。由此可见，在十字架四臂末端装饰珍珠的做法应是源自萨珊波斯的基督教艺术，除上举图像资料可资参证外，这种风格在叙利亚文写本中和萨珊时期的印章上也出现过。[48]图像应是实物的折射，因此应该是在现实中首先出现用珍珠装饰十字架的做法，之后才将珍珠图案化出现在十字架图像中，也就是说，萨珊波斯存在用珍珠装饰十字架的做法。
从更大的范围看，用珍珠装饰十字架的做法似乎首先出自波斯人，这显然跟波斯人的“珍珠情结”直接相关，波斯人喜欢用珍珠装饰贵重物品，相对其他贵重物品，十字架更显贵重，因为它是基督教圣物，波斯人用珍珠装饰十字架也就顺理成章了。
当然，作为基督教圣物的十字架，用贵重材料对其进行装饰的做法应当不始于波斯。据记载，公元540年，库思老一世击败拜占庭军队，波斯军队在拜占庭境内的亚帕玛尔（Apamaea）夺得一块嵌了宝石的著名的“真十字架”碎片（真十字架的碎片在当时也被视为圣物，故而著名）。他们割下宝石后，库思老执礼把旧木块退还给了主教。[49]这种嵌着宝石的十字架在拜占庭境内不仅限于“真十字架”，西方学者称之为“宝石十字架”（JewelledCross），而嵌着珍珠的十字架我们可以称为“珍珠十字架”（PearledCross）。[50]
饶有趣味的是，下文即将见到的一枚拜占庭十字架的遗物，既嵌有宝石，也嵌有珍珠，我们认为，嵌宝石的做法或是出自拜占庭的传统，而嵌珍珠的做法应是受波斯影响的结果。
随着5世纪中期聂斯托利派信徒开始进入波斯，“景教”在波斯逐渐形成。[51]由于聂斯托利派的影响在波斯日渐扩大，[52]其使用的马耳他式十字架开始在波斯境内流行。当然，如图12、13所示，聂斯托利派使用的马耳他式十字架原本与叙利亚教会其他基督徒使用的十字架一样，是没有装饰的。他们进入波斯后，受波斯教会用珍珠装饰十字架做法的影响，也开始用珍珠装饰马耳他十字架，于是，一种新型十字架首先在波斯境内出现，笔者将其称为“叙—波混合型十字架”，即叙利亚教会的马耳他式十字架+波斯教会的珍珠装饰。[53]法国卢浮宫收藏的一件萨珊波斯时期的灰泥残浮雕上刻画着一枚十字架，这枚十字架基本形状为马耳他式，纵臂下半部分稍长，四臂末端每一角各嵌一颗珍珠（图15）。这枚十字架可视为“叙—波混合型十字架”的早期形态。
图15 一件刻画着一枚十字架的灰泥残浮雕，萨珊波斯时期，法国卢浮宫东方古物部藏[54]
随着“景教”在波斯的形成，“叙—波混合型十字架”逐渐成为景教的特有标志，它也成为中亚、西域和中原地区景教十字架样式的源头。不过，从上述地区所见所有的景教十字架图像遗存及少量景教十字架实物遗存看，并非所有的景教十字架都饰珍珠，饰珍珠和不饰珍珠的情况并存，[55]不饰珍珠者则与叙利亚教会使用的马耳他式十字架无异。尽管如此，这并不妨碍我们仍然可以将“叙—波混合型十字架”认定为景教的特有标志。
中亚地区的基督教直接来自波斯，其中有些地区是早期波斯教会传播的，如巴克特里亚（吐火罗斯坦）的基督教是从帕提亚传入的，而传教士又从巴克特里亚前往索格底亚那传教，[56]因而在早期基督教时代，粟特人基督教的影响主要来自萨珊波斯而不是拜占庭。[57]但是约6世纪以后，直到中亚面临大食强大威胁的八、九世纪，中亚地区的基督教主要来自波斯的聂斯托利派，他们甚至在中亚的嚈哒人和突厥人中成功传教。[58]同时，七、八世纪以后，由于大食势力的排挤，波斯境内的基督徒（主要是景教徒）不断迁往中亚，如762年，阿里·曼苏尔（al-Mansur）就曾驱赶境内泰西封（Ctesiphon，萨珊波斯首都）的景教主教及其教徒到中亚的塔什干。[59]因此，目前所见中亚地区的十字架图像遗存或实物遗存绝大多数都属于景教，具体而言，有两种类型，一种是叙—波混合型，一种是无任何装饰的马耳他式（图16、17、18）。图16中的这枚十字架属于无任何装饰的马耳他式，其周缘的联珠纹延续了萨珊波斯的造币传统，与十字架本身无关；图17浮雕人物左侧上残留有一枚十字架的三分之一，残存的两臂末端仍可见三颗珍珠，这三颗珍珠与用于区隔画面的呈直线排列的波斯式联珠纹显然不是一回事，它们是十字架图案的组成部分，因此这枚十字架属叙—波混合型；图18是一枚小型青铜十字架，四臂末端的两角分别饰珍珠，一望便知也属叙—波混合型。
图16（下，左）塔什干出土的古代硬币背面的十字架图案，约6～8世纪[60]
图17（上）艾米尔塔什博物馆藏中亚出土的粟特景教残浮雕，约7、8世纪[61]
图18（下，右）吉尔吉斯阿克贝希姆遗址出土的粟特景教青铜十字架，约7、8世纪[62]
在中国境内，现存叙—波混合型十字架图像最早见于《大秦景教流行中国碑》（781年）碑额（图19），这也是我国境内迄今所见最早的景教十字架图像，叙—波混合型十字架图像稍后又见于洛阳出土的唐代景教经幢（814年），蒙元时期的景教仍然保持了这一传统。[63]
叙—波混合型十字架被同样源于波斯、善于吸收其他宗教元素的摩尼教直接吸收。一幅吐鲁番出土的高昌回鹘摩尼教残绢画中也出现了同一类型的十字架，学者认为，这是摩尼教中“光明耶稣”（Light-Jesus）手中所执的十字架节杖，又称“光明十字架”。[64]这里所谓“光明耶稣”手执十字架节杖的做法直接照搬自基督教的耶稣手执十字架节杖的形象。[65]这枚十字架臂形为马耳他式，四臂臂端各嵌三颗珍珠，属于典型的叙—波混合型（图20）。当然，具体到这枚摩尼教十字架，完全不必舍近求远，就近模仿高昌回鹘景教即可。[66]
图19（左）景教碑碑首雕刻十字架拓片[67]
图20（右）高昌回鹘摩尼教绢画中的十字架线图及特写，9、10世纪[68]
叙—波混合型十字架的影响还远不止此。介于拜占庭和波斯之间的高加索地区的今亚美尼亚、阿尔巴尼亚和格鲁吉亚等地虽然受到拜占庭文化的直接影响，但波斯的影响仍然十分强大，包括波斯本土宗教和宗教艺术，因为高加索地区与波斯之间有长期的跨文化对话，[69]而且古代亚美尼亚的统治者与帕提亚的统治者有联系，且对波斯有很强的文化依从和政治倾向。[70]因此接受基督教的确强化了该地区与西方世界的联系，如古代亚美尼亚的基督教艺术主要来自叙利亚和拜占庭，但我们仍然能感受到波斯景教艺术对该地区的影响。如果说该地区流行的纯粹的马耳他式十字架或许是直接受到了叙利亚而非波斯景教影响而不予考虑的话，[71]那么该地区流行的叙—波混合型十字架则无疑是波斯景教艺术影响的结果（图21）。不仅如此，该地区也有用珍珠直接装饰圣像的做法，珍珠皆环绕圣像一周（图22），同样是波斯影响的结果。图21除居中1枚大十字架外，左右两侧上下各有1枚小十字架，皆饰珍珠，尤以居中大十字架为甚。不难看出，图21中的4枚小十字架与图15的造型比较接近，与图18的则完全一致，同时也与高昌回鹘景教十字架的造型完全一致，[72]这足以证明，上述地区的叙—波混合型十字架是波斯景教艺术影响的结果。
图21（左）亚美尼亚基督教碑刻上浮雕的十字架图案，出自意大利嘉亚纳，9、10世纪[73]
图22（右）格鲁吉亚卡库里圣母大教堂制作的三联式圣像折页板（局部），12世纪[74]
波斯人用珍珠装饰十字架的做法最终也影响了西方的十字架装饰艺术，特别是对拜占庭的影响。
如前文所言，西方有用宝石装饰十字架的传统，现存最典型的宝石十字架恐怕首推拜占庭皇帝查士丁二世（JustinII）的圣骨匣十字架了，其上嵌满了各种宝石，豪华无比（图23）。但在吸收了波斯的做法之后，拜占庭境内出现了纯粹用珍珠装饰十字架的做法，这里仅举“圣马可宝藏”中的一部带有十字架图案和圣像的圣书的封面装饰为例。圣书封面的十字架、圣像甚至书的边缘皆由嵌入的真正的珍珠环绕（图24），一望便知是萨珊波斯式联珠纹的实物版。
更易见的情况是，拜占庭不少十字架更多地受到叙—波混合型十字架造型的影响，而又加以变通。比如在臂端本来表示珍珠的圆圈中置入圣像（图25），或在臂端嵌入宝石代替珍珠（图26），图25、26中的这两枚十字架均为拜占庭10世纪之后的游行十字架，因此都带柄。[75]当然，马耳他式的基本造型拜占庭无须模仿，模仿的主要是末端饰珍珠的做法。
由此可见，虽然从教义教理的角度，当时的基督教内部分裂比较严重，尤其是“一性论派”和“二性论派”之间存在尖锐对立，但在圣物装饰方面，拜占庭境内的“一性论派”“正统派”甚至埃及境内的科普特教会（CopticChurch）[76]等也并没有排斥独立性甚强的波斯教会和具有“异端”色彩的“二性论派”（聂斯托利派）用珍珠装饰包括十字架在内的圣物的做法。因此接下来的问题是，用珍珠装饰基督教圣物是否符合基督教教义呢？要回答这个问题，我们需要考察基督教语境中珍珠的象征意义。
图23（左）拜占庭皇帝查士丁二世圣骨匣十字架，568～574年[77]
图24（右）带有十字架和圣像的圣书封面拜占庭，9世纪早期～10世纪，出自威尼斯“圣马可宝藏”[78]
图25（左）拜占庭游行十字架，镀银，臂端8个小圆圈均有圣像，雅典伯纳克博物馆藏，10世纪晚期[79]
图26（右）拜占庭游行十字架，青铜，臂端嵌有绿松石珠，可能出自小亚细亚，纽约私人藏品，11～12世纪[80]
三 基督教语境中珍珠象征意义的来源
依据现存的各种文本的圣经文献讨论基督教语境中珍珠的象征意义存在一定的风险，因为对用古希伯来文书写的《旧约》中的一个可能与“珠宝”有关的词汇存在多种翻译，如绿宝石、红宝石、珍珠、珠宝、宝石甚至珊瑚等，这些译本包括希腊文译本、旧拉丁文译本、叙利亚文译本、塔古姆译本（Targum，《希伯来圣经》的意译本）、圣杰罗姆译本（St.Jerome，从希伯来文和希腊文翻译的拉丁文圣经）等，其中有不少存在误读（misread）和错抄（miscopy）的情况。因此不少翻译是猜测，比如这个词汇在《旧约》的《箴言》中特别是在《旧约》的《传道书》中更有可能指珊瑚而不是珍珠。[81]这是首先需要我们注意的一点。
在宗教语境中，珍珠似乎蕴含着宗教的圣洁和神秘感，而在某些起源于中东、西亚的古代宗教中被视为“灵魂”的象征，如与基督教同样起源于地中海东岸的诺斯替宗教（GnosticReligion）就将其视为灵魂的象征。美国研究诺斯替宗教的权威学者汉斯·约纳斯（HansJonas）通过对包含在诺斯替宗教伪经《多马行传》中的一篇象征故事《珍珠之歌》文本的分析，认为作品中的珍珠其实就是灵魂的隐喻，故事的主人公“王子”找回珍珠就相当于找回自己的灵魂。[82]诺斯替宗教曼达派（Mandaean）则将珍珠视为总体的灵魂或所有灵魂的总和。[83]值得注意的是，曼达派主要的活动地域在今伊拉克和伊朗西南部，即古代波斯境内，且该派与基督教关系极为密切，虽然认为耶稣基督是假弥赛亚，但崇奉施洗者圣约翰。诺斯替宗教曼达派将珍珠视为灵魂象征的观念后为起源于波斯的摩尼教所吸收，在摩尼教“圣教会”的大寓言中，蚌壳就相当于人的肉体，而珍珠就是人的灵魂。[84]此外，在具有二元论性质的诺斯替宗教中，珍珠还代表宇宙和人间中被囚禁在黑暗中的光明。[85]
诺斯替宗教因过于标新立异，强调神秘知识和挑战神的权威，泯灭了人类的基本意识，思想近乎异端，因而被正统宗教如基督教、天主教所不容。早期基督教的部分教徒，曾因倾向于该教派的教义而被“护教派”（即正统派）斥为异端。尽管如此，基督教受到诺斯替宗教的潜在影响却是显而易见的。迹象表明，基督徒对珍珠象征意义的重视，可能与诺斯替宗教特别是曼达派的影响有关，而最初的影响可能首先出现于东方的波斯。纳迪亚·易卜拉欣·弗雷德里克森（Nadia Ibrahim Fredrikson）在研究珍珠的基督教象征意义时注意到，“基督教作家们，尤其是东方作家，受到诺斯替主义（Gnosticism）的影响，明白了珍珠是多么具有象征意义，它可以表达基督教信仰的独特和奥秘”，因此他认为，在考虑珍珠在基督教中的象征意义时，还应考虑一个诺斯替宗教的维度，“这一维度在基督徒用叙利亚文撰写的文献中可以看到，这一维度无疑受到了诺斯替宗教曼达派信仰和摩尼教信仰的影响，诺斯替宗教曼达派的信仰和摩尼教的信仰也将这一象征提升到了它们的救赎信条的最高水平。”[86]这里所说的基督教“东方作家”应是指波斯基督教作家，这里虽然同时提到了曼达派的影响和摩尼教的影响，但如上文所述，摩尼教的传统其实也来自诺斯替宗教曼达派，因此对基督教珍珠象征意义的影响归根结底还是来自曼达派的影响。而曼达派恰在波斯境内，因此首先影响的应该是波斯的基督教，这大概就是纳迪亚强调“东方”这一地理概念背后的逻辑。
当然，这并不是说，基督教珍珠的象征意义源自波斯教会或源自波斯境内诺斯替宗教曼达派的启发，事实上，通过对圣经的整体考察不难看出，新约时代珍珠在基督教中的象征意义已经出现了。上文的提示只是想强调，在考察基督教珍珠的象征意义时，也必须充分考虑“波斯”和“诺斯替宗教”两个维度，因为这两个维度的结合使基督教珍珠的象征意义得以丰富和完善。
有人认为嵌有十三颗珍珠的十字架上，珍珠代表的是耶稣及其十二使徒，[87]但十字架上的珍珠的数量并不固定，多寡不等，除有十三颗者外，还有八颗者，有十二颗者，甚至有十七颗者，因此这一说法不能成立。佐伯好郎认为，珍珠代表的是基督教会所有信仰者以及祈祷者心目中信条的化身，是信仰的表征，他还列举《叙利亚日课经》的内容加以说明。[88]《新约》的《马太福音》第7章第6节载耶稣劝门徒不要跟不愿聆听福音的人较劲时说：“不要把圣物给狗，也不要把你们的珍珠丢在猪前，恐怕它践踏了珍珠，转过来咬你们。”[89]在圣经文献中，猪和狗都被视为不洁净的动物（《旧约·箴言》26:11；《新约·彼得后书》2:22），它们不会欣赏宝贵之物（《旧约·箴言》11:22）。因此这里用猪狗反衬出珍珠的洁净，但这句话的隐意似乎是说，不宜向顽固不信的大恶人阐明宝贵的真理、正信，以免糟蹋宝物，招惹危险。因此这里的“珍珠”应是比喻真理、正信，将其视为信仰的表征似乎可通。
《马太福音》第13章第45～46节：“天国又好像买卖人寻找好珠子，遇见一颗重价的珠子，就去变卖他一切所有的，买了这颗珠子。”[90]这里的“珠子”显然就是指珍珠，那么珍珠在这里似乎又成了天国的比喻了。[91]
除了上述象征意义之外，根据纳迪亚的研究，珍珠在基督教中的象征意义至少还包括：
象征基督，基督教中珍珠的比喻也出现在礼拜仪式中，在某些情况下，它指的是圣餐中耶稣的身体；象征基督的初生；象征永生，珍珠在成为福音书和教堂神父宣扬的“价值连城的珍珠”之前，预示着永生；象征复活，基督徒在其墓地中将贝壳视为复活的象征；象征贞洁，在圣母玛利亚的基督教肖像学中，珍珠是她贞洁的确切表达，处女有时也被称为“神秘的贝壳”(当然，在聂斯托利派的传统中，不存在圣母崇拜，也就不包括这一层象征意义，但在“一性论派”和“正统派”那里，应包括这一层象征意义。聂斯托利派进入波斯之前，波斯教会属于“一性论派”)；象征光明，常被比作一盏灯，因此，珍珠是圣光的象征，珍珠是光明使者；象征生命，为病人准备的圣餐面包被称为珍珠，如果珍珠指的是圣餐面包，或者是上天赐给饥饿的人的食物，那么根据古代信仰，它就是治疗各种疾病的药物，从而证实了其强大的生命象征意义。[92]
上述象征意义中，仍能看到诺斯替宗教影响的痕迹，如光明的象征、生命的象征等。饶有趣味的是，珍珠在波斯传统文化中的象征意义与其在基督教中的象征意义似乎存在一定程度的契合。
有学者曾对一张织造于波斯萨非（Safavid）王朝（1501～1736年）早期的小地毯（瑞士私人收藏品）上的图案的宗教象征意义进行过分析。画面描绘的是几位苏菲派（Sufi）寻访者从黑暗前往“终极光明”的精神之旅，即“脱勒盖提”（Tariqat，意为“真主之道”）。画面中每位骑着马的旅行者都戴着皇冠，以表示其上乘的（精神上的）成就。值得注意的是，每位旅行者的右手都举着一颗发光的珍珠。学者认为，这颗珍珠可能至少具有以下三种含义：首先，它可能表达了这样一层意思，即苏菲派的人擅长拥有如圣经中的“高价珍珠”那样昂贵而其他人所缺乏的东西；其次，它可能表示波斯民间传说中的叫做“沙布切拉格”（shabcheragh）的珍珠，它在黑暗中闪耀着光芒，可以通宵达旦地帮助夜间旅行者；最后，最有可能的是一个颇受苏菲派诗人青睐的双关语：波斯语中的“珍珠”或“珠宝”，即gauhar（或jauhar），也有“生命精华”的意思，因此，每位旅行者，举起手来作献祭状，可以被看作是将他最初从上帝那里得到的生命恩赐带回给上帝。[93]
如果上述解释不误，那么我们既能看出珍珠在波斯传统文化中的象征意义与其在基督教中的象征意义有契合的一面，又能看到伊朗伊斯兰教对基督教珍珠象征意义以及波斯传统文化中珍珠象征意义的继承。
结论
通过本文的考察似可确定，波斯教会首先将珍珠纳入其圣物装饰系统，继而珍珠元素开始出现在波斯基督教艺术中，这一传统为后来进入波斯的聂斯托利派所继承并发扬光大，最终使“珍珠”与“马耳他式十字架”变成“固定搭配”，从而形成了景教特有的“叙—波混合型十字架”，并在东方景教传播区域广泛流行，考古发现的众多的此型十字架的图像资料即是明证，珍珠和珍珠元素与景教和景教艺术的渊源关系也由是得以明了。不仅如此，景教的这一传统还西向对拜占庭产生了一定的影响，启发了西方基督教和基督教艺术对珍珠和珍珠元素的利用，尽管西方基督教与东方景教存在分歧，但这并不妨碍彼此的艺术交流与借鉴。
珍珠元素进入景教装饰艺术是诸多“因缘”和合的结果，这些“因缘”包括：盛产珍珠的波斯湾及当地古老的采珠业、波斯人对珍珠偏爱的古老传统、波斯艺术中珍珠元素的久远且广泛的使用、诺斯替宗教特别是曼达派语境中珍珠的象征意义对波斯传统基督教进而对波斯景教的影响，以及珍珠在波斯传统文化中的象征意义与其在基督教中的象征意义存在一定程度的契合等。这恰好符合历史的“因果律”，可见宗教与宗教艺术现象也符合这一定律。
宗教象征主义与宗教的物质文化密不可分，研究宗教的物质文化绕不开宗教象征主义，[94]从这个意义上讲，珍珠元素进入景教艺术绝不只是起装饰作用。宗教象征主义的形成如何与宗教教义契合，如何与信仰该宗教的民族的物质文化传统相结合，如何借鉴和吸收其他宗教的理念主张，本文似可作为一个观察窗口。
(附识：本文在西文资料的搜集方面先后得到郑燕燕博士、范丽媛同学的大力帮助，赵飞宇同学翻译了部分法文资料，在此一并致以衷心的感谢！)
[1] 参看郑燕燕:《从遗骨到珠宝：试论舍利的珠宝化》，《艺术史研究》第十九辑，2017年，第45～68页。
[2] A. V. Gabain，Das Leben im uigurischen Königreich von Qočo(850-1250)，Wiesbaden：Otto Harrassowitz，1973. 此据〔德〕冯·佳班著；邹如山译：《高昌回鹘王国的生活》，吐鲁番市地方志编辑室出版，1989年，第113页。
[3] 参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，原载《敦煌吐鲁番研究》第十七卷，2017年，收入拙著《观音与神僧——中古宗教艺术与西域史论》，商务印书馆，2019年，第235～247页。
[4] 〔美〕薛爱华著；吴玉贵译：《撒马尔罕的金桃——唐代舶来品研究》，社会科学文献出版社，2016年，第593～594页。
[5] 王一丹：《波斯胡人与传国宝珠——唐人小说与波斯文献中的珍珠传说》，载刘震，许全胜编：《内陆欧亚历史语言论集——徐文堪先生古稀纪念》，兰州大学出版社，2014年，第324～341页。
[6] 参看王一丹前揭文，第331页。由此可以看出，波斯人在偏爱珍珠的同时，也很喜欢宝石，因此偏爱珍珠只是相对而言。事实上，许多收藏介绍描绘了成千的萨珊珠宝，大部分珠宝所使用的是半宝石：石髓、紫晶、红玉髓和青金石等。这些半宝石往往被雕刻成球形饰物、制成饰带、做成耳环或雕刻成图章。参看B. A. Litvinsky，ed. ，[WTBX]History of Civilization of Central Asia[WTBZ]，Vol. III，UNESCO，1996，p. 73.
[7] 如9～10世纪佚名阿拉伯作家所著的《中国印度见闻录》卷二“珍珠”条记载，一个贝都因人路过巴林（Bahrain）海岸附近时，从一只死去的狐狸的口中得到一颗大珍珠，他不太知道这颗珍珠的价值，仅以一百迪纳尔的价钱卖给了一个香料商人，后者立即在巴格达高价转手这颗珍珠，并用这笔钱做本金，扩大了自己的买卖（穆根来等译，中华书局，1983年，第134～135页）。相信这个故事并非编造，因为后文还将进一步提示，巴林海岸的确是波斯湾最重要的珍珠产区。再如成书于10世纪后半期的佚名地理著作《世界境域志》第二十九章记载，波斯法尔斯（Frs）省境内的伽纳瓦（Ganawa）城附近的“海中有一珍珠海岸”（王治来译注，上海古籍出版社，2010年，第132～133页），说明波斯湾靠近法尔斯省一侧的海湾也盛产珍珠。另参王一丹上揭文，第329～330页。
[8] J. G. Lorimer，Gazetteer of the Persian Gulf，Oman and Central Arabia，Volume 1：Historical，Calcutta，1915，p. 2220.
[9] 作为巴林采珠业辉煌历史的见证，巴林境内包括穆哈拉格（Murharraq）市的17座建筑、三座海上珍珠繁殖场、部分海岸地带以及穆哈拉格岛南端的卡拉布马希尔（Qal’at Bu Mahir）要塞等，于2012年被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。
[10] Robert Carte，“The History and Prehistory of Pearling in the Persian Gulf”，Journal of the Economic and Social History of the Orient，Vol. 48，No. 2，2005，p. 189. 笔者在《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》一文中对波斯湾地区采珠业起始年代的判断明显偏晚，现予纠正。
[11] P. R. S. Moorey，Ancient Mesopotamian Materials and Industries，Oxford：Clarendon Press，1994，p. 93; R. A. Donkin，Beyond Price：Pearls and Pearl-Fishing：Origins to the Age of Discoveries，Philedelphia：American Philosophical Society，1998，p. 46.
[12] T. Howard-Carter，Eyestones and Pearls，In Bahrain Through the Ages：the Archaeology，ed. ，Shaikha H. A. Al-Khalifa and M. Rice，London：KPI，1986，p. 308; R. A. Donkin，Beyond Price，Pearls and Pearl-Fishing：Origins to the Age of Discoveries，p. 46.
[13]N. B. Kashani，Studies of Ancient Depostional Practices and Related Jewellery Finds Based on the Discoveries at Veshnaveh：A Source for the History of Religion in Iran，Dissertation of Ruhr-University Bochum，2014，p. 147.
[14] Tamara T. Rice，Ancient Arts of Central Asia，New York：Frederick A. Praeger，Publishers，1965，pp. 113，169. 新疆克孜尔年代约6～7世纪的石窟中有与图1构图形式完全一致的装饰壁画，勒柯克称其为“萨珊式装饰”，称鸟喙所衔为“珍珠带”，清晰地呈现了萨珊式联珠纹对帕米尔以东的影响。参看〔德〕阿尔伯特·冯·勒科克，恩斯特·瓦尔德施密特著；管平，巫新华译：《新疆佛教艺术》（上），新疆教育出版社，2006年，第296页及333页图版15-0。
[15] 除图3外，纳克希伊·拉德加布摩崖浮雕中还有其他萨珊贵族或萨珊王的形象，他们也无一列外地佩戴着珍珠项链，参看André Godard，The Art of Iran，pl. 100，103，104.
[16] 萨珊王或萨珊王族的狩猎场景还见于其他萨珊时期的银盘中，其中包括3～4世纪萨珊某王族成员的猎虎图以及沙普尔二世（Shapur II，公元309～379年在位）的猎熊图等，这些萨珊王或王族成员也都佩戴着珍珠项链，参看田辺胜美，前田耕作编：《世界美术大全集·东洋编15·中央アジア》 ，京都：小学馆，1999年， 图版161、162。
[17] 采自Tamara T. Rice，[WTBX]Ancient Arts of Central Asia[WTBZ]，Ills. 98。
[18] 采自Tamara T. Rice，[WTBX]Ancient Arts of Central Asia[WTBZ]，Ills. 155。
[19] 采自André Godard，Art of Iran，pl. 97。
[20] 采自André Godard，Art of Iran，pl. 117。
[21] 最早开始用轧制法制造货币的公元前7世纪小亚细亚吕底亚（Lydia）王国的货币正面仅有国王头像，周缘并没有联珠纹装饰，因此最早在硬币边缘装饰联珠纹的很可能是阿契美尼德王朝。阿契美尼德王朝在硬币边缘装饰联珠纹的其他实例，还可参看John Curtis，Nigil Tallis，eds. ，Forgotten Empire：The world of Ancient Persia，The British Museum Press，2005，figs. 327，355，356，360，361，363，365，377，378等。
[22] 参看田辺胜美，前田耕作编：《世界美术大全集·东洋编15·中央アジア》“作品解说·绒毯条”，第345页。
[23] 参看John Curtis，Nigil Tallis，eds. ，Forgotten Empire：The World of Ancient Persia，p. 221.
[24] 采自王樾：《货币上的丝路》，《澎湃新闻》2019年8月4日。
[25] 采自田辺胜美，前田耕作编：《世界美术大全集·东洋编15·中央アジア》，图版54。
26] 采自John Curtis，Nigil Tallis，eds. ，Forgotten Empire：The World of Ancient Persia，fig. 397。
[27] 参看前揭拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教元素》，第244～245页。
[28] 这可以得到文献记载的印证。据载萨珊波斯王库思老一世（Khusraw I）的缀满宝石的王冠因太重而无法直接戴在头上，需要以粗索从九十五尺高的天花垂悬于宝座上（参看〔美〕S. H. 莫菲特著；中国神学院编译：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，基督教文艺出版社，2000年，第234页）。参照图像资料，可以肯定库思老一世的王冠上还应满饰珍珠，只不过王冠的重量主要来自宝石而不是珍珠，故而文献没提珍珠。
[29] 《魏书》卷一○二《波斯国传》：“其王……坐金羊床，戴金花冠，衣锦袍，织成帔，饰以真珠宝物。……妇女服大衫，披大帔，其发前为髻，后披之，饰以金银花，仍贯五色珠，络之于膊。”（中华书局标点本，1974年，第2271页。《周书》卷五○《波斯传》所载略同）这里所谓的“真珠”“五色珠”等显然即“珍珠”。
[30] 据载库思老一世坐在镶嵌了珠宝的黄金宝座上召见群臣，参看莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第234页。
[31] 这里仅举货币图案为例。阿契美尼德王朝之后在西亚、中亚先后崛起的塞琉古王国、帕提亚（安息）王国、巴克特里亚（大夏）王国以及贵霜帝国等，它们的钱币的构图范式大多沿袭了阿契美尼德王朝的传统，即正面居中为君主的头像，周缘饰联珠纹，只不过有的联珠纹没有形成像阿契美尼德王朝银币那样的闭合的圆圈，有的背面也饰联珠纹。当然，这些钱币受希腊艺术的影响也很明显。另外，塞琉古王国的少数银币也有用宝石串纹样代替联珠纹的（如André Godard，Art of Iran]，fig. 84），这可能是受到了米底王国的影响。另外，贵霜帝国时代兴起的佛教造像艺术，虽然没有直接照搬这一构图模式，但显然也受到联珠纹的启发，开始在其造像的周缘饰以联珠纹（参看田辺胜美、前田耕作编：《世界美术大全集·东洋编15·中央アジア》，图版152“舍卫城双神变佛传浮雕”，2～3世纪），从此以后，作为重要的装饰纹样之一，联珠纹在佛教艺术中经久不衰。限于篇幅，货币及造像图例从略。
[32] 就萨珊波斯银币而言，在忠实继承阿契美尼德王朝银币构图形式的基础上，又有进一步发展。首先，一如前者，萨珊波斯银币的联珠纹圆圈均为闭合式，其次，一部分萨珊波斯银币的联珠纹圆圈由一重变为二重，甚至三重，且均双面施纹。又，萨珊波斯银币又直接影响了嚈达的钱币图式。限于篇幅，图例从略。
33] 采自Charles Bayet，Byzantine Art，Illus. in p. 134。
34]采自The Metropolitan Museum of Art，ed. ，The Treasury of San Marco Venice，fig. 16 in p. 159。
[35] 采自The Metropolitan Museum of Art，ed. ，The Treasury of San Marco Venice，fig. 14 in p. 152。
[36] 参看Sebastian P. Brock，“The Nestorian Church：A Lamentable Misnomer”，Bulletin of the John Rylands Library，78-3(1996)，pp. 23-35; B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，p. 423；吴莉苇：《关于景教研究的问题意识与反思》，《复旦学报》2011年第5期，第95～106页；Johan Ferreira，Early Chinese Christianity：The Tang Christian Monument and Other Documents，Australia：St Pauls Publications，2014，p. 90.
[37] 这是笔者给“景教”下的定义，参看前揭拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教元素》，第220页注1。
[38] 事实上，波斯教会早在公元2世纪的帕提亚王朝后期就已经存在，且在管理上和组织上有相当的独立性，410年波斯教会完全获得自主独立。而一般认为，聂斯托利派进入波斯在5世纪中期以后，因此聂斯托利派的思想对波斯教会产生影响是在5世纪中期以后（参看莫菲特《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第12～13、161、202页；B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，pp. 421-423; 吴莉苇《关于景教研究的问题意识与反思》，第96～97页），因此波斯教会不能等同于聂斯托利派。
[39] 〔德〕贡布里希著；范景中等译：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，湖南科学技术出版社，2000年，第273页。
[40] 当然，十字架还存在着形形色色丰富的变体，不一而足，这里仅指其最基本的形式。下文即将提示的马耳他式十字架或可视为希腊式的变体。
[41] 参看前揭拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教元素》，第232～242页。
[42] 采自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，fig. 2。
[43] 采自陈怀宇《高昌回鹘景教研究》，图九。
[44] 参看莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第284～290页。
[45] 据研究，早在公元345年，波斯教会就委派艾德萨（Edessa）的约瑟夫（Joseph）作为印度的第三大主教前往印度传教，参看Ian Gillman and H. -J. Klimkeit，Christians in Asia before 1500，New York：Routledge，1999，p. 167.
46] 采自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，fig. 4。
47] 采自Johan Ferreira，Early Chinese Christianity，fig. 5。
[48] J. Leroy，Les manuscrits syriaques à peintures，2 vols，Paris，1964; J. A. Lerner，Christian Seals of the Sasanian Period，Leiden，1977. 转引自〔澳大利亚〕肯·帕里（Ken Parry）撰；李静蓉译：《刺桐基督教石刻图像研究》，《海交史研究》2010年第2期，第118页。
[49] 参看莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第233页。
[50] 由于笔者以往对“宝石十字架”不够了解，误以为“宝石十字架”其实就是“珍珠十字架”，是西方学者混淆了“宝石”和“珍珠”（参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，第245页），现特予纠正。
[51] “强盗会议”（即449年第二次在以弗所召开的大公会议）之后，拜占庭境内的聂斯托利派（即“二性论派”，Dyophysites）信徒为了躲避“一性论派”（Monophysites）的迫害，开始从拜占庭与波斯边境之地艾德萨逃向波斯境内（参看莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第202页）。因此如前所言，聂斯托利派信徒最早5世纪中期开始进入波斯。
[52] 5世纪八九十年代聂斯托利派思想一度成为波斯基督教的主导教义，这一时期波斯的大主教也由聂斯托利派担任，参看莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第209～217页；B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，p. 423.
[53] 参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，第235页。
[54] 采自B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，vol. III，p. 423，fig. 1。
[55] 上述地区所见景教十字架图像遗存及少量景教十字架实物遗存，参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，图5、6、15～18、20～26、29～31、33～35、54；努尔兰·肯加哈买提：《碎叶》，上海古籍出版社，2017年，图6～19。另外，2019年8月19日在新疆大学举行的“第四届北庭学学术研讨会”上，中国社会科学院考古研究所新疆北庭故城考古队领队郭物先生披露，近期在北庭故城遗址出土了一枚青铜十字架，郭先生在会上展示了图片资料。观其形制，属典型的马耳他式，应属景教徒遗物，但明显有别于鄂尔多斯地区所出青铜十字架徽章造型。典型的马耳他式十字架遗物我国境内极为罕见。其年代郭先生未作判断，笔者推测为蒙元时期。关于这枚十字架的更多信息，尚有待郭先生正式考古报告的发表。
[56] 参看B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，pp. 424-425.
[57] 参看Tamara Talbot Rice，Ancient Arts of Central Asia，New York：Frederick A. Praeger Publishers，1965，p. 114.
[58] 参看B. A. Litvinsky，ed. ，History of Civilization of Central Asia，Vol. III，pp. 424-426；莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第220～222页。
[59] 参看努尔兰·肯加哈买提：《碎叶》，第234页。
[60] 采自陈怀宇：《高昌回鹘景教研究》，图八。
[61] 采自克林凯特：《丝绸之路上的基督教艺术》，附录图版3-11。
[62] 采自努尔兰·肯加哈买提：《碎叶》，图6～19:4。
[63] 唐元时期景教十字架图像资料笔者已作分析，这里不再赘述，参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，第232～260页。
[64] 〔德〕克林凯特著；林悟殊译：《古代摩尼教艺术》，中山大学出版社，1989年，第91～93页；颜福：《高昌故城摩尼教绢画中的十字架与冠式——以勒柯克吐鲁番发掘品中的一幅绢画为例》，《敦煌学辑刊》2016年第3期，第170～171页。唐元时期景教十字架图像资料笔者已作分析，这里不再赘述，参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，第232～260页。
[65] 如敦煌藏经洞出土的景教绢画中的耶稣形象，参看拙稿《十字莲花——唐元景教艺术中的佛教因素》，图54。
[66] 高昌回鹘景教的十字架亦属典型的叙—波混合型，参看〔德〕冯·佳班著；邹如山译：《高昌回鹘王国的生活》，图190。
[67] 采自顾卫民：《基督教艺术在华发展史》，第4页插图。
[68] 采自冯·勒柯克，恩斯特·瓦尔德施密特著；管平，巫新华译：《新疆佛教艺术》上册，第122页插图6。
[69] Stephen H. Rapp Jr，The Sasanian World through Georgian Eyes：The Iranian Common wealth in Late Antique Georgian Literature，New York：Routledge，2016，p. 252.
[70] 莫菲特：《亚洲基督教史》第1卷《开端至1500年》，第13页。
[71] 该地区纯粹的马耳他式十字架的典型实例可举格鲁吉亚季瓦里（Juari）大教堂外墙门楣上的二天使托举的十字架浮雕，585～604年，参看Stephen H. Rapp Jr，The Sasanian World through Georgian Eyes：The Iranian Commonwealth in Late Antique Georgian Literature，fig. 4. 6.
[72] 参看〔德〕冯·佳班著；邹如山译：《高昌回鹘王国的生活》，图190。
[73] 采自Tamara Talbot Rice，Ancient Arts of Central Asia，fig. 212。
[74] 采自Tamara Talbot Rice，Ancient Arts of Central Asia，fig. 242。
[75] 参看Helen C. Evens，William D. Wixom，eds. ，The Glory of Byzantium：Art and Culture of the Middle Byzantine Era，A. D. 843-1261，New York：The Metropolitan Museum of Art，1997，pp. 56-59.
[76]科普特教会亦属“一性论派”。一件收藏于英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆的科普特纺织品中绘有一幅饰珍珠的十字架图案，与叙—波混合型十字架造型十分相似，参看Martin Werner，“Onthe Origin of the Form of the Irish HighCross”，Gesta，Vol.29，No.1，1990，p.106，fig.12。
[77] 采自Robin M. Jensen，The Cross：History，Art，and Controversy，fig. 5. 6。
[78] 采自The Metropolitan Museum of Art，ed. ，The Treasury of San Marco Venice，fig. 9 in p. 124。
[79] 采自Helen C. Evens，William D. Wixom，eds. ，The Glory of Byzantium：Art and Culture of the Middle Byzantine Era，A. D. 843-1261，fig. 23。
[80] 采自Helen C. Evens，William D. Wixom，eds. ，The Glory of Byzantium：Art and Culture of the Middle Byzantine Era，A. D. 843-1261，fig. 21A。
[81] 参看Eric Burrows，“Notes on the Pearl in Biblical Literatur”，The Journal of Theological Studies，Vol. 42，No. 165/166，1941，pp. 53-54，59-60。
[82] 参看〔美〕汉斯·约纳斯著；张新樟译：《诺斯替宗教——异乡神的信息与基督教的开端》第五章《珍珠之歌》，上海三联书店，2006年，第105～120页。
[83] 〔美〕汉斯·约纳斯著；张新樟译：《诺斯替宗教——异乡神的信息与基督教的开端》第五章《珍珠之歌》，第118页注1。
[84] 〔美〕汉斯·约纳斯著；张新樟译：《诺斯替宗教——异乡神的信息与基督教的开端》第五章《珍珠之歌》，第118页注1。
[85] Nadia Ibrahim Fredrikson，“La perle，entre l'océan et le ciel. Origines et évolution d'un symbole chrétien”，Vol. 220，No. 3，2003，pp. 283，302.
[86] Nadia Ibrahim Fredrikson，“La perle，entre l'océan et le ciel. Origines et évolution d'un symbole chrétien”，p. 312.
[87] Iain Gardner，“The Medieval Christian Remains from Zayton：A Select Catalogue”，in Iain Gardner，Samuel Lieu and Ken Parry，eds. ，From Palmyr to Zayton：Epigraphy and Iconography(Silk Road Studies，10)，Turnhout：Brepols，2005，p. 220.
[88]P. Y. Seaki，The Nestorian Monument in China，London：Society for Promoting Christian Knowledge，Billing and Sons Ltd. ，Britain，1916，pp. 12-14.
[89]中国基督教协会编新标点和合本《圣经》之《新约》，爱德印刷有限公司，1995年，第11页。
[90] 中国基督教协会编新标点和合本《圣经》之《新约》，第25页。
[91] 美国学者季纳（Keener C. S. ）对这两句话注释道：“潜水员会在红海、波斯湾和印度洋寻找珍珠，而有些珍珠身价万贯。耶稣的听众大概对这类故事耳熟能详，似乎有一个民间传说与此类似，不过它的重点不是天国。”（〔美〕季纳著；刘良淑译：《新约圣经背景注释》，中央编译出版社，2013年，第55页）这一注释揭示了圣经故事与犹太民间有关珍珠的传说之间的渊源关系，只不过，圣经中天国已成为重点。
[92] Nadia Ibrahim Fredrikson，“La perle，entre l'océan et le ciel. Origines et évolution d'un symbole chrétien”，pp. 283，287，288，293，299，300，304，305.
[93] Schuyler V. R. Cammann，“Religious Symbolism in Persian Art”，History of Religions，Vol. 15，No. 3，1976，pp. 202-203.
[94] 一个很好的实例是，美国学者柯嘉豪（John Kieschnick）在其研究佛教物质文化的专著中专辟一章讨论佛教物品的象征意义，参看〔美〕 柯嘉豪著；赵悠等译：《佛教对中国物质文化的影响》第二章《象征》，中西书局，2015年，第82～151页。
（作者单位：中山大学人类学系）