是枝裕和对人类的温柔期待，已无力回应撕裂与隔绝的当下
在中国，是枝裕和恐怕是最具有大众知名度的日本艺术电影导演，其获得戛纳电影节金棕榈大奖的电影《小偷家族》曾在上映之后收获了近一亿元人民币票房，创下了日本真人电影在中国的票房纪录。
近年来，是枝裕和将创作重心放在海外，陆续拍摄了法语电影《真相》与韩语电影《掮客》，后者还在今年的戛纳电影节为韩国影星宋康昊赢得了“影帝”的殊荣，展现出是枝裕和不俗的国际影响力。
但随着《掮客》在韩国流媒体平台上线，该片的口碑却一路走低，截至到目前，在中国内地的网站豆瓣，该片的分数仅为 6.8，远远低于导演的其它作品。
《掮客》的叙事逻辑与《小偷家族》基本一致，同样是一群社会边缘人因为偶然的原因结成暂时的“家庭”，一起面临困境的故事。但这一次，观众却无法像共情小偷那样，为“有社会责任感”的人贩子而感动。
究竟是是枝裕和的创作力衰退了？还是他一贯对人类的温柔期待，无力回应愈发撕裂与隔绝的当下？通过《掮客》，我们又该如何理解贯穿于他创作脉络之中的特质与局限？
01
不再可信的边缘人
纵观是枝裕和的电影，从处女作《幻之光》开始，他就着力在平淡的家庭日常中寻找戏剧冲突，因此被视为小津安二郎的精神传人。此后他更是将对家庭问题的探索延展到对家庭核心价值——血缘的质疑，以《如父如子》、《海街日记》和《小偷家族》为代表，对东亚的传统家庭观进行了一定意义上的瓦解。逐步展现出在经济下行的年代，核心家庭是如何受到冲击并改变个体命运的过程。
以《小偷家族》为例，这部电影为观众呈现出游走在主流秩序之外的边缘人，如何偶合在一起组成“异姓”家庭，艰难求生。他们是小偷、杀人犯、在风俗店工作的高中生，他们虽触犯法律却各有苦衷，并能在关键时刻迸发出可贵的人性之光。
而在《掮客》中，两个人贩子：洗衣店老板尚贤（宋康昊饰）和福利机构工作人员东秀（姜栋元饰），之所以会贩卖福利院里的婴儿，是因为他俩认为福利院并不适合孩子的成长。偶然的机会，东秀和尚贤从福利机构偷偷带走了被性工作者素英抛弃的孩子，没想到素英后悔前来寻找孩子，三人打算一同出发为孩子寻找合适的买家，加上路上遇到的孤儿海进，一行人组成了一个临时“家庭”，踏上了未知之旅，却不知道警察和黑帮带着各自的目的都在追踪他们。
《掮客》
是枝裕和一向对国家权力所代表的秩序持有怀疑态度，更几度在电影里（《小偷家族》、《第三度嫌疑人》）通过角色展现自己对司法的质疑。此次在《掮客》中，他也特别安排了女警（裴斗娜饰）这个角色。在追捕东秀和尚贤的过程中，她从一心想要将他们抓捕归案，甚至不惜设局钓鱼执法，到产生自我怀疑，同情他们的遭遇，并最后收养了孩子。
在这部公路片中，是枝裕和试图让所有人通过这次旅行完成心灵的“净化”，并达成和解。但不少观众却很难和电影中的人物共情。在是枝裕和的价值观中，世俗意义上的道德（以电影的逻辑，也可通俗地理解为善良）总是要高于所谓的程序正义，但在“贩卖婴儿”这一行为上，事实果真如此吗？
首先，尚贤等人虽然对买家极为挑剔：对方不仅要有经济实力，还必须是懂得照顾小孩的好父母。但本质上还是遵循了“价高者得”的市场逻辑，因为他们拒绝的第一个买家就是不愿支付足够的价格；其次，他们其实根本没有能力检验谁才是“好”的父母，只是通过表面的责任感，纾解自己在买卖婴儿过程里的道德压力。
女警转变的节点在于她突然意识到，在交易迟迟没有达成的情况下，自己比罪犯更着急把孩子卖掉，因为只有这样才能有足够的证据进行起诉。当女警内心开始质疑工作的程序正义不再“正义”之后，她也因此认识到了尚贤等人的道德闪光点。乍看上去，这个叙事逻辑是合理的。然而，结合世界范围内人口买卖案件中的罪恶现实，《掮客》所塑造的善良“人贩子”叙事，更像是一个粉饰太平的童话故事。
这种设定看似与《小偷家族》类似，以“反社会”的主人公去批判社会问题。但因为主角光环的“道德化”，将其塑造成一个宁愿牺牲自己也要成全孩子的“英雄”时，整部影片就失去了与现实社会的连接。观众不但不再信任电影里的道德观念，也会怀疑电影的合理性。
02
悬浮的现实关怀
作为一部探讨“弃婴”和“生育权利”的电影，《掮客》看似以强烈的关怀介入现实，却在每一个涉及的社会问题上只做浅尝辄止的探讨，最终让电影悬浮在半空，止步于“每一个人的出生都值得感谢”这样的励志口号，犹如一碗寡淡的“鸡汤”。
故事围绕着街边的“弃婴收容箱”展开。所谓的“弃婴收容箱”，是韩国知名宗教人士李钟落，效仿东欧国家推行的一种收容弃婴的办法。2009 年，他在宗教场所的门口安放了一种箱子，走投无路的父母可以将养育不了的婴儿放在箱子里，交由社会机构代为抚养。
这项举措当时在韩国社会引发了巨大争议，支持者认为“收容箱”可以帮助一些无力抚养孩子的家庭解决育儿困境，但反对者则认为，“收容箱”的匿名性质反而助长了弃婴行为。
历史地看，韩国社会之所以有如此严重的弃婴问题与其惨痛的 20 世纪历史不无关系，尤其是朝鲜战争后，韩国有大量的战争孤儿，他们在本国很难找到合适的领养人。1955 年，面对战争孤儿的惨状，美国国会甚至通过了《霍尔特提案》来保证公民收养外国孤儿的权益。
因为这段历史，韩国一直被污名化为“婴儿出口国”，这也解释了为何电影里的尚贤提到很多声称“领养”孩子的父母其实是“二道贩子”，会把孩子再转卖到国外。
遗憾的是，《掮客》并没有在这些问题上做更多的探讨，而是通过电影不同角色的观点增加弃婴母亲素英的道德压力。素英原本是一个被迫卖淫的苦命女人，在和客人交易后意外怀孕……她生下孩子后又抛下孩子的内心动因，本来应该是电影刻画的重点，但最终却沦为一个符号性的人物。
她被不同的人反复诘问，连人贩子东秀等人都在指责她的不负责任，认为正是有抛弃孩子的女人，才会有不幸的孩子。警察也在指责素英“既然没有能力，又为何生下孩子。”
对此，素英的反问是，堕胎难道不是更加罪恶吗？
这样的对话固然显示出一种朴素的人道主义关怀，也暴露了是枝裕和价值观上的保守，和对女性生命经验的共情缺乏。
在世界范围内，底层女性因孕致贫的情况并不少见，结合最近“罗依诉韦德案”在美国最高法院被推翻，可以看出，时至今日，女性的身体并不由她自己说了算。
韩国作为一个现代民主国家，也直到 2019 年才通过法案确定了堕胎的合法化。在此之前，帮助女性堕胎的医生一旦被发现则会被入刑，韩国未婚女子在生下孩子后，只能获得政府很少的补贴，在养活不了孩子的情况下，弃养婴儿的现象更加普遍。
直到电影进行到三分之二，东秀渐渐与素英建立了情感与信任，借助东秀之口，我们才了解到素英之所以“抛弃”孩子，是因为自己杀了侮辱孩子的生父，不愿意成为孩子的负担。素英还说，她之所以不愿意和孩子说话，是怕分开的时候舍不得。这一幕，是枝裕和特意为素英安排了一个特写镜头，用柔光为其赋予了一个“圣母”式的形象。
如此一来，素英完成了从坏女孩到“圣女”的转变，但也失去了作为普通人的复杂性。这种道德意义上的净化，让素英成为一个“完人”的同时，也让万千处在类似境地的女性沦为被批判的对象。
事实上，真正应该被责怪的，难道不是整个社会扶养制度的缺失吗？假设一个女性不是“完美”的制度受害者，她就不应该被同情吗？
此外，电影始终没有解释清楚，为何韩国的有钱夫妇会通过购买代替合法的收养？由此我们也不难发现，韩国家庭对收养问题的讳莫如深。
当然，是枝裕和也曾说过，自己的电影就算取材于社会事件，也一定会和事件本身保持一定的距离，而非忠实还原，当年的《无人知晓》如此，《掮客》也是如此，他将这种立场解释为一种风格。
他认为自己拍电影从来没有改变世界的打算，也不是提供什么特效药。自己的电影仅仅是“做点好吃的，以此来提高观众们对待多种事物的免疫力，让观众们不会生病。我就是怀着这种烹调美味佳肴的感觉来制作电影的”。
《小偷家族》
03
共同体想象的延续与危机
是枝裕和曾明确指出，他没有将自己定义为一位拍摄家庭题材的导演，他将家庭看作微缩的共同体来表现，他在电影里展现这种共同体的变化和瓦解，正是因为他意识到，从日本到整个东亚，关于“跨越血缘和国族共同体的想象”正在越来越虚弱。
他曾说：“共同体的形式正在发生变化。人与人之间应该如何共同生活呢？跨越血缘关系的共同体，包括家庭在内，都必须要摸索新的存在形式。我们现在已经走到这个阶段了。”
这样的思想或许来源于 2011 年 “3·11” 大地震的刺激，是枝裕和曾多次谈及这场灾难对自己思想上的冲击，认为其造成的影响直到现在依然没有消退。事实上，对于大部分日本人来说，这场大灾难一定程度上让他们对未来失去了安全感，对民族国家这个共同体也产生了一定的怀疑。
事件发生后，是枝裕和拍的第一部电影《如父如子》正是讲述抱错孩子之后两个家庭的和解。这部电影的动人之处在于，明明知道眼前的“儿子”和自己没有血缘关系，男主角作为“父亲”的信念却一点也没有动摇；至于讲述同父异母的姐妹相认的《海街日记》，则可以看作是这一个主题的变调。
来到《小偷家族》上映的 2018 年，日本社会早已告别了经济奇迹，中产占据社会一半的局面已不复存在，各种问题浮出水面，巨大的不安成为新的时代病症。当看到报纸上有报道说有人以偷窃为生，是枝裕和便萌生了创作这部作品的想法。
彼时，经济发展的缓慢、社会流动空间的缩小，传统价值观的瓦解已经成为一个全球化的问题，而在文化上比较亲近的东亚三国，更是面临着相似的困境。那年，是枝裕和的《小偷家族》与李沧东的《燃烧》一同出现在戛纳或许并不偶然，他们的作品虽然一个温和一个激烈，却折射出相似的问题意识。
到了 2020 年，新冠疫情不仅让社会内部的矛盾进一步显现，也加剧了各国彼此间的隔阂与对立。在这样的背景下，是枝裕和反而离开日本，将创作重心放在海外，接连拍出了《真相》和《掮客》。
这是他作为一名导演的努力：尝试让电影成为促进人和人之间理解的媒介，超越地域与国族的限制。就像他的前辈侯孝贤和杨德昌做的那样。
《如父如子》
是枝裕和曾在多个场合表达过这两位导演对他的影响。而他之所以会选择做电影导演，则是因为在电视台工作时，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》受到的鼓励。
当时，侯孝贤曾对他分享过自己的梦想，就是把一台 16 毫米的摄影机交给这些亚洲各地的新锐导演，将他们汇聚成一股力量。在得知眼前这位拍摄纪录片的年轻人也有导演梦之后，侯孝贤对他补充道：“在这之前，我就希望你可以先成为导演。”
为了这种信念，是枝裕和身体力行地积极参与亚洲电影人的交流，疫情前经常奔走于中日韩三国。
2020 年底，是枝裕和受到金马奖邀请远赴台北为侯孝贤颁发“终身成就奖”，他不顾需要隔离 14 天的要求，一口答应了下来。在主办方举办的活动上，他甚至说出了“侯孝贤就好像是自己父亲”这样深情的感悟，也足以看出他对亚洲电影的情感与意图将其传承下去的责任感。
然而现实比电影残酷得多。两年过去了，人类社会不光经历了疫情，还有战争，以及性别、种族和阶级上愈发凸显的矛盾，全球化面临着前所未有的阻碍。
面对这样的困局，一个电影导演试图唤起的人道主义通话，已经无法召唤当下的观众。毕竟，在一个越发撕裂的时代，人性的善良和沟通的意愿，早就无法弥合彼此的差距。而在文本层面，也需要更为坚实的反思和具体的铺垫，于支离破碎中重新想象共同体。