李宗刚 || 对《大刀记》从小说到电影的再解读
对《大刀记》从小说到电影的再解读
李宗刚
郭澄清的《大刀记》于“1971年完稿，并交由人民文学出版社印刷了内部征求意见本，但在‘四人帮’的干扰阻挠下，《大刀记》一直未能通过审查，不准出版，这一压就是三年”①。人民文学出版社迫于意识形态话语的规范性，不得不让作者重新“编码”，这才在1975年借着邓小平整顿的历史性机缘，得以公开出版发行。尽管本书出版后的修改本和体现着著者本意的征求意见本有了很大的不同，但出版后依然引起了广泛的社会影响。在出版后不到半年的时间里，小说《大刀记》获得了门槛极高的上海电影制片厂的青睐（影片由曲延坤、邱勋改编，由汤化达、王秀文执导，著名演员杨在葆饰演主人公梁永生），并在1975年底被正式确定改编拍摄成电影。在“改编期间，‘四人帮’被粉碎。但是文艺界‘高大全’的思想还很有市场”②，但更多的困扰还在于小说《大刀记》作为一部追求史诗性的宏篇巨构，要想通过影像传达出来，本身就面临着一个难以逾越的门槛。应该肯定的是，电影《大刀记》在时代所许可的范畴之内，在一定程度上完成了对小说《大刀记》的史诗性的影像化凸现。
电影《大刀记》对小说《大刀记》的史诗性品格的凸显，首先体现在它保持了原作的基本结构模式，这确保了原作所蕴涵的历史发展的脉络得以清晰地凸显出来。对此，对小说进行改编的邱勋曾经这样回忆道：“《大刀记》是我省作家郭澄清写的长篇小说，100万字。一开始改编，先成立了改编3人小组，曲延坤为组长，我并不在其中。第一稿出来后，不理想。后来，我也加入进来，完成第二稿，上海电影制片厂仍不满意。1976年正月初六，上海电影制片厂通知我去改本子，结果一改改了一年半，最后改到第七稿还是第八稿？我记不清了。从100万字，改到6万字，不好改。”③这说明在由小说《大刀记》向电影《大刀记》“转换”的过程中，还是遇到了非常多的挑战。
尽管我们已经无法复原上海电影制片厂的编剧和导演所经历的“八易其稿”的具体情形，也无法知晓其中的那“七稿”都是凸现和遮蔽了哪些内容，但就“八易其稿”后的电影《大刀记》来说，还是最大限度地保持了原作的这一基本结构模式。为此，编剧和导演甚至精心设计了在时间上占到一半的“倒叙”结构模式，从而确保了小说《大刀记》对历史发展脉络在电影中的影像呈现。编剧邱勋对此回忆道：“当年，上海电影制片厂一年也就拍一两部片子，所以搞得很精。对每一个场景、每一个台词都要仔细推敲，从电影厂厂长到文学部主任，到导演，一个个都提意见。然后，编剧再整合大家的意见，再加工。”④从这样的回忆中，我们可以看到，编剧、导演、剧组等对小说《大刀记》不仅有着深刻的体味，而且还在小说向电影“转化”的过程中，对每一个场景和台词都有着精益求精的追求。这恐怕是在电影中能够确保《大刀记》的基本结构模式的最为重要的动因。
编剧和导演在《大刀记》从小说向电影转化的过程中，应该说在基本的结构模式上还是花费了巨大的心血，这主要体现在其成功使用的“倒叙”手法上，从而使整部影片的“倒叙”和“顺叙”形成了半对半的格局。这样以来，就调节了“中国共产党的领导”和“农民报仇动因”的紧张关系，把二者巧妙地融会贯通于整个影片中，从而使“农民报仇动因”被整合到中国社会的伦理范畴下，通过地主贾永贵的“大哥爹”贾永富的死亡，一方面把其“名义上的异母兄弟，实质上的父子关系”置于悖逆伦理道德的方面，另一方面，又通过贾家死人后要求全村“一律披麻戴孝”，使地主的霸道和无良的悖逆社会良俗的一面得到了凸现，这就使农民的报仇获得了存在的合法性。影片的前一部分重点凸现了梁永生为了自己的家仇这一动因而上下求索。梁永生为了报仇，甚至单身闯入贾府，在报仇不得的情况下不惜放火以解心头之恨。但这样的农民的个人抗争，无法和既有社会秩序所代表的强大力量相抗衡，其结果是进一步强化了恶恶相报的这一历史循环怪圈。从电影的实际的影像呈现来看，其尽管站在梁永生的立场上，充分肯定了其报仇的合法性和合理性，但客观的结果依然向我们传达了小说《大刀记》所传达的那种史诗性品格。特别是在影像的处理上，前半部分处于自发状态下的个人复仇在色调上更趋于暗淡，音乐也在极力地渲染着凄惨和抗争的氛围；后半部分则从梁永生参加革命后的回忆苦难的家史和自我抗争的历程为契机，光线一下子从暗淡转为明亮，并且这样的亮色一直贯穿到影片的结束，音乐也显得发奋而有为，给人精神上以极大的感召。因此，在完成“回忆”这样一个“倒叙”之后，其影像的呈现还是较好地完成了对其所要宣示的史诗性的凸现这一中心点。在影片中，导演使用了一个拉镜头之后，再使用推镜头，凸现了梁永生眼里满含着夺眶而出的泪水，逐渐地把大刀这一意象更进一步地凸现了出来，标示出他终于找到个人报仇之路：“从前，我一直拿着这把大刀，东拼西杀，到头来，还是落了个家破人亡，妻离子散，在我逃离家乡的那一天晚上，乡亲们都盼着我能给穷人找到一条活路，可是，活路在哪里呢？”在这一台词说完之后，紧接着是一个蒙太奇的转换，把镜头对准挂在墙上的毛泽东那神采奕奕的照片，然后再一个拉镜头回到了现场。其实，这样的电影镜头，在过去的电影中也经常出现，但远没有本片使用得那样深刻与贴切。因为，在这里它更好地向我们清晰地标示出了“农民复仇动因”和“中国共产党的领导”之间的同构与契合。事实上，中国革命正是在这样的“合力”作用下才最终获得了胜利。
如此说来，电影《大刀记》能够用倒叙的手法，巧妙地完成了小说《大刀记》所蕴涵的社会发展动因的宣示，是值得肯定且获得了成功的艺术冒险，进而使影片本身获得了某些史诗性的文化品格。因为，如果影片真的像当时宣传《大刀记》时所说的那样，主要“写的是伟大抗日民族解放战争生活”，“作品通过对八路军一支游击部队和人民群众战斗经历的生动描述，通过对抗日战争从相持阶段到大反攻胜利这一历史时期的艺术概括，以广阔的生活画面再现了我军民的鱼水关系，以众多的英雄形象体现了群众是真正的铜墙铁壁的真理”。那不仅无法完成对郭澄清原著中历史发展脉络的清晰凸显，而且也将使电影《大刀记》陷入到既有的战争影片的范式中（如1974年汤化达与汤晓丹合作导演的《渡江侦察记》那种单纯的战争故事片），所以，影片以临河区大刀队的成立作为结束，而没有以大刀队在成立以后作为故事叙述的起点，这就确保了电影《大刀记》和小说《大刀记》一样，获得了对历史发展脉络的梳理所蕴涵的独立文化品格。
电影《大刀记》对小说《大刀记》的史诗性品格的凸现，其次体现在它保持了原作对社会发展内在规律的展现，这确保了原作所蕴涵的历史发展的“合力”的凸显。
作为一位非常严谨的现实主义小说作家，郭澄清在创作《大刀记》的过程中，可以说是到了呕心沥血的程度。他在极其艰难的环境下，尽管在体制内身居高位，却回到家乡老屋，一个土炕、一张破桌子和一盏煤油灯开始了文学跋涉之路，其艰辛程度可想而知。本来，郭澄清在从事《大刀记》创作之前，已经因为其短篇小说《黑掌柜》、《篱墙两边》、《公社书记》和《社迷续传》获得了优秀短篇小说作家的称号，属于和浩然一同崛起的文坛新秀。如果郭澄清像浩然那样，继续从事对正在发生的历史的书写，他会更早地获得主流意识形态的认同，但那样的结果却可能使其文学创作转向对主流意识形态话语的诠释。作为具有独立思想和艺术追求的郭澄清，显然不甘心写那些与自己的认知相违背的小说。从这样的意义上说，郭澄清从事革命历史题材的长篇小说《大刀记》的创作，就具有了对自我独立的文化立场和史诗追求的宣示意义了，这自然与其所遭遇的现实困惑有着极大的关系。当郭澄清从亲历的现实中感受到当下的历史正在越来越背离其历史的起点时，他在对历史的再次回眸和反思中，探询的是历史之所以如此发展过来的内在缘由，进而找寻到社会发展的内在规律。这就构成了郭澄清创作《大刀记》时自觉的价值追求：艺术地展示中国共产党所领导的中国革命之所以获得胜利的内在缘由，恰好在于中国共产党代表了那一时期人民的内在要求，正是如此才有了中国革命的胜利。对这样的反思，我们如果从一切历史都是当代史的视点加以观照的话，就可以发现《大刀记》这样的历史题材中所蕴涵的现实意义和价值所在，这是对当下正在背离的历史发展规律的镜鉴。然而，这样的一种意义和价值，却一直被长期湮没在它表层的革命历史故事之下。
在《大刀记》从小说改编为电影的过程中，不管是编剧还是导演，抑或是剧组的演员是否充分地意识到了这一点，但从客观呈现出来的影像来看，还是较好地传达了郭澄清的《大刀记》所蕴涵的历史发展是“合力”共同作用下的结果这一发展规律的。这主要得力于以下几个方面：
其一是编剧、导演对小说《大刀记》的现实主义精神的皈依。这一点正如邱勋在回忆中所说的那样：“改编的时候，就小心翼翼地，尽量突出一些生活气息。比如，影片一开始，是正月十五闹花灯，有一个踩高跷的画面，就这么一点儿民间的东西，能保留着都很难。‘文革’期间这样的东西，是属于扫除之列的。但电影还是这样拍了。结果放映的时候，老百姓看了非常喜欢啊！”⑤因为，在《大刀记》中，开篇的第一章就是“闹元宵”。如果把这个能够展现人物性格和命运转折的部分删减了，那人物性格和命运不仅失却了展现的平台，而且也从结构上背离了原作的基本叙述顺序。不仅如此，在整个影片中，它深刻地展现了农民和地主之间的矛盾，在一个失却了法度和秩序的社会里，如何一步一步地走向了无法调和的程度，以至于最终演变为无法相包容的程度，只能在“你死我活”或者“我死你活”的二元对立中找寻到解决问题的办法。因此，电影中不仅有了地主是如何逼死穷人的，也有穷人为了复仇而怎样地向地主讨还血债的。正是在这样的历史作用下，中国革命才具有了其存在的价值和意义。因此，从这样的影像表现上看，影片《大刀记》可以说触目惊心地展示了这一点。
其二，编剧曲延坤、邱勋本身就是山东人，他们对自我浸润其中的文化和乡土风情有着更为切身的体味，这是确保电影《大刀记》能够最大限度地保持原作精神的一个重要方面。曲延坤，1933年1月生于莱州市，1949年1月在参军热潮中离开家乡，1956年出席全国青年文学创作积极分子代表大会，并被选送到中国作家协会文学讲习所学习；邱勋，1933年生于昌乐县农村，曾任中小学教师，1953年开始儿童文学创作。如果将他们和郭澄清加以对比的话可以发现，他们的年龄相差不大，所走的道路也有很大的相似点，特别是对山东文化和风土人情的感知，都有着极为接近的感受和体验。这恐怕是电影《大刀记》拍摄出来后获得了浓郁的地域文化色彩的重要根据。如电影中对过年时家家所贴的对联的大红色和贾家办丧事时的白色的比照，都极大地还原了山东地域的文化特色，使其现实主义的基本精神得到了有力的凸现。
其三，剧组成立后，深入到山东德州体验生活，对当地的文化和人文风情有了进一步的切身体味，这对确保《大刀记》遵循着现实主义的道路有着不可忽视的作用。剧组成立后来到德州宁津县布置外景并体验生活，演员们被分开住进农户中，了解当地的风俗民情，体会《大刀记》剧本中的情节内容。甚至还要武术师傅教一些大刀武术套路，就这样一住就是三十多天。无疑，这对包括杨在葆在内的演员塑造好银幕形象有着积极的作用。例如，在梁永生参加了八路军后回家和翠花见面的场景中，导演较好地拿捏了鲁北人民那种含蓄素朴的情感表现方式，在特写镜头中，通过人物的眼神展现了人物的内在激动喜悦中还夹杂着无限的思念委屈等复杂的情感。
其四，从整个时代来看，电影在拍摄阶段，尽管还受“四人帮”的一些余毒的影响，但总体上来讲，框在编剧和导演头上的紧箍咒已经有所松动。如邱勋为了更好地完成对原著的改编，进行了必要的艺术加工，并从自己所熟悉的儿童文学创作出发，对原作进行了必要的生活化处理：“对一些台词，采用的是儿童视角，比如从一个七八岁的小孩嘴里说出‘等你长小了以后’的话来，得到了厂长、导演的认可。电影放映后，好多人都记得这句话。”⑥
这说明剧组在总体上已经初步地摆脱了政治话语的束缚，开启了向现实生活进行靠拢的新方向，从而确保了《大刀记》在从小说改编为电影时，没有遗失其基本的史诗品格。
总的来说，在既有的中国当代文学史和中国电影史中，《大刀记》作为过渡期的一个重要文学现象和电影现象，一直没有进入到执掌着历史书写话语权的学者们的视野中。如果说我们没有在前人垫高了的平台上来审视历史还可以理解的话，那么，我们站在当下的文化立场上，就很有必要对《大刀记》从小说到电影给予必要的历史还原，从而对中国当代文学史和中国电影史中应该占有重要地位的《大刀记》予以重新的解读和评价。
——本文原刊于《商丘师范学院学报》2009年第2期，后收入李宗刚著《中国当代文学史论》山东人民出版社2014年版。
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