写作是个技术活｜ 二湘空间
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沈乔生、杨柳的文学对话（三）
文学也是一项技术活
文/沈乔生、杨柳
沈：对话三的题目叫什么？前两个对话都有题目，想一会，就叫，写作也是一项技术活吧。
学木匠，大概要五至六年，切割、打磨、雕刻能拿起来；学理发比较简单，一两年就差不多了。而学写作，没有十年八年，是不行的。我问过许多写成的作家，他们告诉我，他们的专门训练和学习，没有一个少于十年的。而且写成了还在学，只要写就要学，没有止境。走捷径，弯道超车都行不通。
我们现在谈写作方法，这样看，写作似乎是有规律的，又似乎是没有规律的，最大的规律，就是变化，就是不僵硬。这篇作品我这么写，下一篇就未必这样写，看它是什么题材，看作者此时是什么心境，当时读了什么书，自己都不要照搬自己。对于成熟的写作者，我们的谈话不一定需要，对于学习写作的朋友来说，或许可以当参考。
杨：“文无定法“是古人关于写作技法，写作规律的辩证认识，强调对技巧、规律不可生搬硬套，墨守成规，而应该灵活运用，不断创新，不能误解为文章没有一定的法则。作为资深编辑，您审稿无数，发掘出不少优秀的作家。加之您本人也著作等身，积累了丰富的创作经验。请和我们分享一下，什么样的文章是好文章？
沈：一篇文章好，根本上是立意好。立意平平，无所创见的文章，不可能成为好文章。要写一篇文章，首先就是谋篇立意。当你确立了主旨，自然就知“眼”在哪里，你就会比较自觉。眼不一定要说透的，但聪明的读者能处处感觉到。立意是不是就是眼？这样说，立意是过程，眼是个结果，至少两者很接近。有了立意，你写的每个字每句话都变得有意义，如果没有这个立意，你写的每句话都觉得累赘、拖沓。文章的新意具有决定意义。
每篇文章都要立意谋篇，《红楼梦》如果没有大家族崩溃的主题：白茫茫大地真干净，只描写男女情事，就不可能具有现在的深度和广度。只有确立主题，才能统帅千军万马。我的《雪地上的故事》，有一个立意：劳改犯也是和我一样的人。讲绝对些，有了立意，你写的几千字几万字都不浪费，千军万马都能调动，没有立意，一个字都可能嫌多！
杨：您说的立意，是不是我们以前说的中心思想？这个大家很熟悉，小学时都学过，语文老师经常让我们分析课文的中心思想。
沈：立意不同于我们的中心思想，中心思想是后来人总结出来的几句话，明明白白，清清楚楚。可立意不一样，未必能形成明白通晓的文字，但心中一定要有。
我觉得，立意可以是思想，也可以是感觉，一个人物，一个场景，一个背影，一个细节，触发了你的灵感，你像触电一样颤栗，始终无法忘记，那里面一定藏着东西，可以深挖，都能成为一篇文章的立意。而中心思想是他人替作者做总结，往往很教条，有的和作者原意差得很远。而我们讲的立意，是写作者的原始动机和主导意识。很可能文章写完了，到底想反映什么，作者还讲不清，但读者能强烈地感受到，这叫只可意会，不可言传。
杨：你为什么要写这篇文章？你想表达什么？动机与立意，是想好了再写，边想边写，还是想到哪写到哪？这都是写作者不可避免的问题。有人说，写文章要有感而发，随着感情走，写到哪里就哪里，是最好的文章。
沈：我想写诗可能有这种情况，忽然冒出几句精彩的话，实际上心中早有酝酿，只是作者没有意识到。即使诗句写出来了，还可能要锤炼，不然，为什么古代有推敲的典故呢？为什么要捻断数茎须呢？至于长篇大论，5千字以上,不谋篇完全不可能。比方说拿着一块猪肉，你不晓得要红烧肉，白切肉，还是做狮子头，你怎么下刀？怎么烹调？一堆砖头、黄沙、水泥放在你面前，你不知道要盖什么样的建筑，是维多利亚风格，还是哥特式，还是中国宫殿式，你还没想好，怎么动工？这样比喻，就容易理解，没有谋篇立意，文章无法写，还不是一般的谋篇立意，要几次三番地谋，几次三番地立，想了一层还要往深入想，成熟的作家，没动笔之前，文章的雏形已经在他的肚子里。
杨：您强调的是意在笔先，“打腹稿”，即材料准备好之后，动笔写作之前一定要有一个关于立意的初步设想，如果在动笔之前还没有一个想法的话，文章就无从下笔，写出的文章就是一盘散沙。文章的立意应明确。但也有人批评主题先行，这是不是矛盾？
沈：主题先行？我相信这问题不可能是作家提出来的。主题先行，一定是批评家提出的，是他人提出的，是他人总结你这篇文章时提出的，当然在后，和动笔前要立意不矛盾。
立意是写作者在写文章前做的事，主题是写文章后的事，是他人的分析。比方说一桌宴席吃过了，食客们评头论足，哪个好菜，哪个菜一般，哪个菜不好，对各大菜系的发展有什么意义，这就是主题后行了，和作者没有太大关系。如果讲得有道理，对作者的下一部作品可能有作用。讲得不对，当他耳边风。这些问题被搞得很混乱，所以我多讲了几句，还要注意下面三点：
1.立意应是独特和新颖的。只要是你从生活中发现的，是撞击你的心灵，让你欲罢不能的，加之用特定的方式写，具备这几点，写出的一定是新鲜、独创的，不会撞车，也会感情充沛饱满。
2.不要想一下，马上就写，要多想想，在心中多酝酿，这个故事反映了什么？或者这段经历想说明什么？转过几个弯，所谓深刻，就是层次丰富，你一下想到的，往往别人都会想到，你再往下想，别人就未必想到。你至少要触击第二层次，触及到第三层，就厉害，努力做到别人“心中有，而口中无”。立意要有隐蔽性，不要露，不要直，能引起人们的思考，要相信读者的智商。
3.立意要有破坏性。鲁迅的小说、杂文针对封建的三纲五常和奴才哲学，都有强烈的破坏性。我的杂文《五类分子的子女》《一个知青的声音》《知青返城后》也有破坏性，就是有批判的针对性：针对极左思想、针对庸俗的观念、知青返城后的厄运、五类分子的子女的遭遇等等。
杨：清代学者刘熙载说过：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。”这个“旨”，就是指“文眼”。
沈：你说得对，和旨差不多。确立了文眼，就要剪材。很多朋友都存在这问题，很少剪材。有的文章一看就知道没有剪过，什么都写上了。有的文章看了就知道，作者剪过了，剪得很用心。剪材是十分重要的一环。我们做衣服都要剪材，如果不剪，把一块布披在身上，像个原始人。现在腋下部分剪掉了，空出来，人们行动方便了，这就是剪材的结果。
会写文章的人，见到一堆材料，很快就想可以用来表现什么，知道哪些材料可以用，哪些应该剪去。这是职业的本能，需要专门训练。
我当老师时对学生说，你把你的文章收起来，我不看。你就用一两句话告诉我，你写的是什么？你怎么说都可以。少数学生能概括，一两句话说清楚了，大多数学生不会，啰啰嗦嗦讲了一大堆，就是无法用简单的话来概括自己的文章。就是说，他的立意是不清楚的。这口述思路的方法挺好的，我们都可以试试，增强写文章的自觉性。台湾电影《周处除三害》，我挺喜欢，可以用一句话来概括，一个坏人为了赎罪，杀死了两个比他更坏的人。你说这电影是不是就讲了这个？当然它受了古典文学的启发，但它处理得很好，情节合理，不生硬，人物个性鲜明，虽然男主角是坏人，但还心存善良，还能让人怜悯他。文章宜波不宜平，特别是小说，你要有高潮，情节的高潮、心灵的高潮都可以。有高潮就可能有悖一般人的生活常理，需要把它处理得合理，要过渡好。难就难在这里，可见作者的功力。
剪材十分重要，不需要的坚决剔除，需要的精心写好。邬峭峰是我的大学同窗，他的散文《白色扶朗》，写一个校长默默地为大家做事，从来不声张，他孤身一人，过世了，没有人知道他葬在哪里。笔者拿了一束白色的扶郎，到各个公墓去找他。读了此文，没有人不感动的。我觉得邬峭峰处理得非常好，把一般的描写都省略了，校长的模样、说话，都没有了。他在人家不写的地方多写，在人家都写的地方干脆不写。花很多笔墨写和校长交往时内心独特的感受。文章的高明不仅在于写了什么，更在于不写什么。我们甚至可以说，是不是剪材，是会不会写作的一个标志。为什么有这毛病，就是没有学好经典作品，哪怕你只研究一篇文章，拆开来，仔仔细细分析，看他怎么剪材的，怎么用材料的，都有帮助。
杨：现在，有些写作的人，他写的文章比看的文章还多，这是我们的通病。初学写作的人往往落入写流水账的误区，什么都想写，什么都舍不得放下，按时间顺序平均用力，文章就显得平。这还得多写多练才行。
沈：写多了自然会提高，这是对的。因为你比别人多了实践的机会。但不能是不走心的写，要多思考，多总结。经常回头看，马吃回头草，上一篇写得好还是不好，好在哪里，不好在哪里。写文章不能摊开来写，摊开来写，好东西会从指缝间流掉，要拎起来写，想好了重点，把重点拎起来写，就容易写好了。
杨：您讲拎起来写，这很有趣，是您的个人经验吧。什么叫拎起来？大家可能要在实践中来体会。
沈：讲一个小故事。1970年，我下乡后第一次回上海探亲，那年我19岁。没想到第一年就有探亲假，来回路费都报销，农场真好。火车到南京，我就下车了，来到南京大学。找到了中文系老师裴显生,他是我好朋友的姨父。他没有想到，在文化大革命如火如荼之际，竟有一个年轻人从北大荒远道而来，向他求学，问文学之道，这事挺有趣，他表现很大的热忱。裴老师戴着眼镜，有长者风范，他领我到玄武湖去，玄武湖优美的风景使我留连忘返，但裴老师的释道更给我留下深刻的印象。
一路上他都在和我谈文学，尤其讲了细节,什么是细节，细节在小说散文中的重要作用。如雨露浇灌久旱的田地，这是我人生的第一堂文学课。裴显生老师是我的恩师。
杨：细节很重要，如何把细节写好，是一大学问。好的细节能使人过目不忘，这很考验作者的日常观察力。
沈：对，细节是什么，是作品的眼睛。细节是描写的基本单位，是一篇文章，或一部小说中最有魅力最有灵性的部分。如果说文章是一根项链，细节就是项链上闪光的宝石。读到好的细节，读者就会心一笑，怦然心动。举个例子，比如高晓声的短篇小说，《陈奂声进城》，内容很简单，陈奂声进城，受风寒生病了，被县委书记送进县招待所，屋内的摆设是一个老农民从来没有见过的。注意，细节来了！他缩手缩脚，哪都不敢碰，怕弄脏。但当他听说，住招待所每晚要5元钱，他立马变了，穿着鞋子在床上在沙发上蹦，这个细节妙，立时把他的性格写出来了。再说巴尔扎克写的《欧耶尼·葛朗台》，老头子始终不断气，却伸出手，颤颤地指着灯火，晓得的人说，老头觉得点灯浪费油。有人就吹灭了，他就放心地断气了。这些细节对塑造人物非常有用。
杨：这两个细节太精彩了！栩栩如生，好像就在我们的眼前。
沈：写细节要饱满，不吝啬笔墨，也不浪费笔墨，恰到好处。一个细节可以多次提到，有时细写，有时从简，不时照应，起到草蛇灰线的作用。就像画一幅画，画上有几十朵花，如果每朵花都要画得很细致，是没有意义的，只要画好一两朵，三朵四朵，就可以了。其他的花都虚掉，这画好的花就叫细节。
所以有人说，一个细节救活一篇文章。一篇好的文章要有一个细节，中篇小说要有两个过目不忘、使人回味的细节，长篇小说就要多一些。
叙述中经常要荡开一笔，防止语言板结。不要陷于泥潭之中，拘泥在一个点上，只写一时一地所见的，经常想到从泥潭中拔出腿来，要行走，要海阔天空，有广阔的视野，甚至可以说，天马行空，独来独往。比较长的文章，不要只从一个角度写，要不时变化角度。不仅从我的角度，还要变换旁观者、感受者的角度。
杨：除了细节之外，我们还要注意什么？
沈：再有就是结构。结构是写作重要环节，如果一个作者能够自觉考虑结构了，那我认为他的写作已经进入一个比较高的层次。
先写什么，再写什么，按着时间顺序,1、2、3、4、5，这样写是最常见的，如果打破呢？先写１，再写４，再２，再写５，然后３。感觉就不一样了。叶兆言的《枣树的故事》的时空颠倒处理得非常好。如果你平铺直叙，效果就会大减。
不要守旧，我们讲的新式结构，就是不按自然时间走，而是按感觉时间走。自然时间和感觉时间，可以说是二律背反。
比方我们两个聊天，一会谈到我小时候的事，一会跳到儿子出生情景，马上又跳回我读大学的时候，再一会跳到我孙女出生的场景，可以吗？当然可以，会不会混淆，自然不会。如果以这顺序来写文学作品，就创造了感觉时间，可以称为意识流。应该注意的是，每次跳跃都要有标识性语句，便于读者分清，不至于混淆。
《百年孤独》的第一句话，“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这开头非常棒，浓缩的内容，贯穿的时空，为小说奠定了基调。同时还要注意，标明了时间“许多年后”，竖起了时间的标杆。
我的中篇小说《饥饿与饕餮》，发在小说界，被多家选刊选入，讲一对孪生兄弟，哥哥在北大荒农场年纪轻轻就死了，死于性饥饿时代。弟弟暴富后在声色犬马中被人绑架，死于性饕餮。一个先死的渴望性，却没有尝到禁果，另一个后死的性泛滥，被歹徒盯上，用美色诱惑，也走向非命。两人的死亡时间相隔几十年。结构的焦点定在弟弟被绑架的那一刻，从这一点发散出去，各种素材就在几十年的框架中跳来跳去，完全不按时间顺序，效果就不一样了。我用的就是感觉时间。
现代派怎么产生的？或许是现实主义达到高峰了，无法超越，穷途末路了，找另一条路，就产生现代派。如果你学过现代派，思路变过了，再返回写实主义也和原来不一样了。当然，我们还可以用传统的现实主义写，就按时间顺序走，这也很好，但你学过现代派就不一样了，你的叙述中就会有打穿时空、重塑时空的感觉。
杨：接下我们谈作品的语言。语言特别重要，像是盖房子中的砖瓦，是最基本的。任何作品都要语言来表达，语言决定了文学的质地和品味。有些文章的语言味同嚼蜡，不忍卒读；有些文章读起来，充满灵性和韵味，让人爱不释手。
沈：对，不要找现成的大路货的词语，有些人喜欢用报纸上常用的语言，以为这些话权威，或者用别人用滥的语言，以为赶时髦，殊不知用多了，早没有新鲜感，模糊一片。比如“正能量”，“与时俱进”，写报告的人用也就算了，一个写作的人也去用，会好吗？所以，写作者要找自己的语言，找符合你个性的语言。应该明白，平常朴素的语言，描写状物生动，说出大家信服的道理，就是好语言。
词语的搭配是非常有趣的，有时把一个平常的词放进特殊的语境，放进旁人不放的语境，往往有奇效。有些话似通非通，别人不这么写的，看起来不通，恰恰刚好通过，就可能是好语言，因为你从钢丝上走过来了，给人留下了印象。五四以来一些文学名家的用语，都是充满个性的。有人觉得流畅好，有人觉得不要太流畅，要有一定的阻力，各述己见。大家都可以试一试，到底什么好，适合自己的最好。
这里引一段老舍先生的文字，大家可以细细体会。
单说蓬子先生的那块砚台，也足够惊人了！那是块无法形容的石砚。不圆不方，有许多角儿，有任何角度。有一点沿儿，豁口甚多，底子最奇，四周翘起，中间的一点凸出，如元宝之背，它会像陀螺似的在桌上乱转，还会一头高一头低地倾斜，如浪中之船。我老以为孙悟空就是由这块石头跳出去的！
到磨墨的时候，它会由桌子这一端滚到那一端，而且响如快跑的马车。我每晚十时必就寝，而对门儿书屋的主人要办事办到天亮。从十时到天亮，他至少研十次墨，一次比一次响——到夜最静的时候，大概连南岸都感到一点震动。从我到白象街起，我没做过一个好梦，刚一入梦，砚台来了一阵雷雨，梦为之断。在夏天，砚一响，我就起来拿臭虫。冬天可就不好办，只好咳嗽几声，使之闻之。
语言是写作最基本的材料，我们多谈点，再摘邬峭峰的《茅总的宴请》的一段文字：
鸦雀无声，第二浪鸦雀无声。一个比你想象中更深厚的声音，终于不疾不徐从容而来。诵读中，所有的发狠，如遒劲的鼓点擂在你的心门；所有的弱读，似在吹动一根羽毛，而羽毛又总是欲飞还跌。最神奇的是茅总的停顿，不长不短，次次卡准在听客屏住呼吸就在快缺氧的死活之间。最后，茅总的手像刀一样切出去，并坚定地停在那里。
这两段请大家仔细品尝。
我读文章，读到某处，心里怦然一动。我就会在这里作记号。过一会，就会返过去，再读，研究为什么使我心动，它写了什么，前面怎么铺垫的，这里怎么叠加的，一笔一笔怎么过来的？研究清楚了，也就提高了。
杨：我们海外作者有丰富的生活经验，也很想把自己经历过的告诉大家，写纪实的文章比较容易。特别是原来一些学理工科的作者，也愿意拿起笔来，写自己熟悉的生活。但是大家也比较纠结，是写生活中的真实呢，还是写生活中没有的东西？
沈：我看过不少理工生写的作品，大都比较严谨，比较写实，但是不是就不写真实以外的东西呢？我看未必。比方王小波就是学工科的，但是他有很多特异的文学想象，你们看他的《红佛夜奔》就知道了。鲁迅更是众所周知，他早先是学医的，学医并没有限制他的想象力，而是加深了想象力，看他的《野草》《铸剑》等，充满了奇幻。每隔几年我都会把《野草》翻出来看。
这里我提出一个想法，前面我们谈过，写作有两个时间，一个是自然时间，另一个是结构时间。文学描写也可以有两个世界，一个是客观存在的真实世界，另一个就是虚拟的，只存在于作者脑子中的世界。第一个世界是我们眼睛看见的。第二个世界就可能是我们的幻觉、潜意识、梦境、理想、愿望等等。也就是现实世界中并不一定存在，而只存在于我们的脑子里、幻觉中，是写作者对现实的不满足，是反叛、挑战和超越，也是我们想象翅膀的飞翔。
我以前在讲座中多次强调，和观察力相比较，想象力要重要得多。以前理论界老是讨论真实不真实，在这个问题上绕圈子，做无用工，使人心烦。现在我们把写作的世界分成两个世界，就讲清楚了，容易理解了。文学既要写存在的，还要写现实中还没有存在，而在我们内心中存在的东西。这就有超越现世的意义，可能上升到哲学。
当然，我们的主要描写应该放在第一个世界，不然会显得不真实。但也要让笔触进入第二个世界，哪怕只是触及。就是说，大部分笔墨写现世存在的，少部分写想象世界。如果都写第二世界的，就显得离我们很远，变成科幻小说，灵异小说，这里做个大概比例，把百分之九十笔墨放在真实世界的描述上，用一部分升华就可以。俄国车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办》，大部分的笔墨都是写普通的新人，薇拉、罗普霍夫等。而新人中的超人拉赫美托夫，存在于作者的理想中，罕见的，可能人世间都没有，只用很少的笔墨来写他，他睡觉半夜呻吟，原来他为了锻炼意志，睡在钉了钉子的木板上，着墨很少，仅露出宫殿的一个角落。
写生活中没有的东西，一篇文章中不用多,百分之十笔墨就可以了，这百分之十不一定直接去写幻觉，也可以写真实存，但读者能从中体会到作者思想在另一个世界飞翔，也可以。
杨：目前，写作者们都在谈论虚构和非虚构。您觉得，虚构和非虚构是否存在绝对的界限？有朋友问，我只写非虚构作品，写现实中存在的，不写不存在的，可以吗？
沈：当然可以，但我们要知道，所谓非虚构文学，是主体上不虚构，真实发生过。然而在细部，少不了有虚拟的东西，笔者主观的东西。如果事件发生时你在现场，而在场者可能不是你一人，每个人都有自己观察的角度，写出的就不可能一模一样。如果你不在场，是采访来的，那被采访者一定是各有各的角度，各有各的感受，他们吐出来的是嚼过的馍。你整理这些采访，又会加进自己的主观意识。这告诉我们，写作者的主观性是浸润的，无处不在，非虚构的作品，尽管总体是真实的，但也会有虚构的成份。
杨：我们可以理解为，同样一件事，不同的人来写非虚构作品，也不会一样的，这是因为个体的理解和感受不同。
沈：接下来我们要谈到一个十分重要的问题，很多朋友都想写小说，对写小说很有兴趣，小说的核心就是人物，人物不成功，小说很难说成功。可以说，人物是小说的灵魂，是小说的主宰。
我们前面讲到细节，细节的主要作用就是塑造人物，用细节塑造人物是最有效的。西方偏重用心理活动塑造人物，陀斯妥耶夫就是一个典型，他描写内心活动极为丰富复杂，有很多层次，揭示了人性的隐秘，写出一个个圆形的人。而中国传统则是用行动来塑造人物，在汉乐府《陌上桑》中，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者其锄。”一句心理活动都没有，只是从旁人的行为来显示罗敷的美丽。
谈小说的人物，专门谈一篇都讲不透，今天无法多谈，这不是一日功，大家慢慢体会。
杨：沈老师，我们今天谈了很多，我相信对许多热爱写作的人，都会有启发。最后，请您把今天所谈的总结一下。
沈：好，我再强调一下：
首先要读好作品，不管是谁写的，哪个时代的人，哪个国家的人写的，只要是好作品都行。向好作品学习，而不是仅仅向课堂上的老师学习，好作品就是真正的老师。燃起你对文学热爱，提高你写作水准的都是好作品。
推荐书非常重要，要养成这样的风气。当时我们钟山的文学圈，苏童、周梅森、黄蓓佳、叶兆言、王干、范小天、储福金、傅晓红、姜利敏等等，我们中间互相推荐好书。只有不断推荐书，才能不断进步。不推荐，不读书，就会原地踏步。
好的作家有两条，一要有足够的才华，二是看别人的好作品。
我甚至认为，应该是“想文章”，而不是写文章。在落笔前，大概的思路想好了，全想好也不可能，落笔时还是一边写一边想。
要抓住重点，捏紧了，拎起来写。要是摊开来写,就会像水一样，从指缝中漏掉。
写完了，反复读，把不需要的都删去，不仅是删字词句，而是像国画留白一样，留出空间，透气，可以呼吸。因为你写的时候往往考虑不到，写完了从容了，就要注意空间。
修改作品是十分重要的，在对话一中已经谈过，这里不重复了。
最后，我们说，能大幅度修改自己作品的人是有前途的！有高尚追求的人是真正的写作者！
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