周春健：从“六诗”到“六义”
从“六诗”到“六义”
周春健
（中山大学哲学系）
“六诗”和“六义”，是《诗经》学的两个基本问题。这两个命题，又关涉《诗经》学的其他重要问题，比如《诗》之体制结构、《诗》之早期传述方式等。有学者认为“六诗”和“六义”实质为一，有学者则以为二者两分，将“风、雅、颂”与“赋、比、兴”对举，尤以唐人孔颖达之“三体三用”说影响为最大。按照今人王昆吾的研究，“六诗”之分原是《诗》的六种不同传述方式，“风、赋”为诵诗方式，“比、兴”为歌诗方式，“雅、颂”为奏诗方式。从“六诗”到“六义”，经历了一个乐教成分逐渐弱化、德教成分不断加强的过程。《诗》的这些传述方式，在今日《诗》文本中依然有所显现，“赋、比、兴”三体并未消亡。《关雎》、《行露》等诗或许并不存在“错简”或“脱简”现象，其首章乃是“比、兴”之传述方式所带来的作为“单行章段”的回环复沓形式。将《诗经》放置到周代礼乐制度的大背景下，从音乐的角度讨论《诗》之早期流传，是一条较为本质的路径。
“六诗”和“六义”，是《诗经》学的两个基本问题。这两个命题，又关涉《诗经》学的其他重要问题，比如《诗》之体制结构、《诗》之早期传述方式等；明了此一问题，又可以帮助解决《诗经》学史上的一些聚讼不已的公案，比如“赋比兴”之存亡论、《诗经》中某些诗篇的“错简”说等等。
一
“六诗”、“六义”异同论
“六诗”的提法来自《周礼·春官·大师》，云：
大师掌六律、六同，以合阴阳之声。……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。
“六义”的提法来自《毛诗大序》，云：
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”“变雅”作矣。
……是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
不难看出，《诗序》“六义”之说乃从《周礼》“六诗”之说而来，从名称到顺序皆无二致。然而，六者各自所指，历代却有不同解说。今人冯浩菲曾将历代诸说区分为“六义与六诗相同论”和“六义两分论”。[1]
1.“六义”与“六诗”相同论
持此一说法者，有如下诸家。唐人孔颖达解《毛诗序》云：
上言《诗》功既大，明非一义能周，故又言《诗》有六义。《大师》上文未有“诗”字，不得径云“六义”，故言“六诗”。各自为文，其实一也。[2]
又，宋人朱鉴《诗传遗说》云：
大师掌六诗，以教国子，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂，而《诗大序》谓之六义。盖古今声诗条理，无出此者。[3]
又，宋人严粲《诗缉》云：
孔氏谓风、雅、颂皆以赋、比、兴为之，非也。《大序》之六义，即《周官》之六诗。[4]
如上三家，虽时代不同，但皆以“六义”乃顺承“六诗”而来，并且认为二者所指相同，是一回事。冯浩菲认为：
《周礼》的“六诗”与《诗序》的“六义”，两者有继承关系，但不是仅仅以同义词错落替代，而是改造性继承，所以“六诗”与“六义”是两个有继承关系的不同的概念，而不是两个形异义同的相同的概念。“六诗”是指对当时所产生及存在的诗篇所作的分类，六类诗并列，等级相同，不存在体辞、经纬之类的关系。……至于《诗序》的“六义”，当是对“六诗”的改作，两者是不同的概念。[5]
于是，有了《诗经》学史上对于“六义”说解的“三体三用”、“三用三情”、“三经三纬”诸说。
2.“六义”两分论
有学者注意到了《诗经》传世文本中唯有“风、雅、颂”三种体裁，而未见“六诗”中与之并列的“赋、比、兴”三类。为解释这一矛盾现象，研究者提出了“三体三用”、“三用三情”、“三经三纬”等各种说法。[6]
第一，持“三体三用说”者，有如下诸家。唐人孔颖达《毛诗正义》云：
风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事成此三事，是故同称为“义”，非别有篇卷也。[7]
又，南宋郑樵《六经奥论》云：
风、雅、颂，诗之体也。赋、兴、比，诗之言也。[8]
所谓“三体三用”，即以“风、雅、颂”为三种诗歌体裁，而以“赋、比、兴”为三种写作手法。此说经孔颖达首倡，影响甚大，是直至于今日最为普遍的说法。至于“赋、比、兴”作为三种写作手法，朱子的解说对后世影响最大。朱熹在《诗集传》中解说三者云：
赋者，敷陈其事而直言之者也。（《周南·葛覃》）
比者，以彼物比此物也。（《周南·螽斯》）
兴者，先言他物以引起所咏之辞也。（《周南·关雎》）
第二，持“三用三情说”者，有如下诸家。唐人成伯玙《毛诗指说》云：
风、赋、比、兴、雅、颂，谓之六义。赋、比、兴是诗人制作之情，风、雅、颂是诗人所歌之用。[9]
又，宋人辅广《诗童子问》云：
此一条盖三百篇之纲领、管辖者。风、雅、颂者，声乐部分之名，而三百篇之节奏实统于是而无所遗，故谓之纲领。赋、比、兴者，所以制作风、雅、颂之体，而三百篇之体制实出于是而不能外，故谓之管辖。[10]
“三用三情说”与“三体三用”说，虽然表述上有所差异，但都认为前三项内容与后三项内容不是并列关系，而是从属关系。辅广之说与成氏之说，亦是说法有别，实质无异。
第三，持“三经三纬说”者，有如下诸家。宋人朱熹《朱子语类》云：
或问“诗六义”注“三经三纬”之说，曰：“三经是赋、比、兴，是做诗底骨子，无诗不有，才无，则不成诗。盖不是赋，便是比；不是比，便是兴。如风、雅、颂，却是里面横串底，都有赋、比、兴，故谓之三纬。”[11]
又，宋人辅广《诗童子问》云：
三经谓风、雅、颂，盖其体之一定也。三纬谓赋、比、兴，盖其用之不一也。[12]
有学者以为，《朱子语类》中所载或有讹误，与朱子其他地方的论说不尽吻合。而辅广之《诗童子问》，则据自己平日问学于朱子所成，又有元人刘瑾《诗传通释》文字作为旁证，[13]则知朱子之本意当以“风、雅、颂”为三经，以“赋、比、兴”为三纬。而这一说法，与对后世影响最大的孔颖达所谓“三体三用”说，其实又不谋而合。
冯浩菲认为，“三体三用”、“三用三情”、“三经三纬”诸种说法，“表述不尽相同，实质无异，都将风、雅、颂看作三个诗类名，将赋、比、兴看作三个写法名。这些说法本来都是为解释《诗经》只有风、雅、颂三类诗而《诗序》却称‘六义’这一矛盾现象而提出的，但三家都企图以此既解‘六义’，又解‘六诗’。实际效果是，用以解‘六义’，完全符合；用以解‘六诗’，却抵牾不通。原因很简单，‘六义’与‘六诗’本是两个不同的概念，而三家却误以为是同义语了”。[14]既然两者含义不同，那么“六诗”与“六义”各自所指究竟为何，便是接下来需要解决的问题了。
二
何为“六诗”？何为“六义”？
学界讨论“六诗”与“六义”的含义，有着不同的角度。从分组标准看，有学者按照通行的“三体三用”之说，将“风雅颂”与“赋比兴”两分，对举展开分析；有学者则按照“六诗”原初的排列顺序，将六者分为“风赋”、“比兴”、“雅颂”三组进行讨论。从分析着眼点看，有学者注重从语法角度解释《诗大序》中对于“赋比兴”解说的失落，有学者则注重将“六诗”、“六义”的含义与周代礼乐制度甚至更早的巫术宗教祭祀仪式联系起来。
冯浩菲认为，
《诗》三百篇编成于春秋中期，只选收了盛行于周代的风、雅、颂三类诗，略去了其他类型的诗作。它与产生于西周前期的六诗分类系统已经多有不同。当时孔门师徒研习《诗》三百篇，已经注意到了这种区别，因此《大序》的作者论述诗理时没有机械地照引“六诗”这个词语，而是着意加以改造，易为“六义”。六义的意思是指有关《诗》三百篇的六个重要事项，而不是指六类诗。因为三百篇中只有风、雅、颂三类诗，而没有赋、比、兴之诗。在《大序》作者看来，《诗》中的风、雅、颂代表诗作的类名或体裁名，而赋、比、兴只是用于风雅颂中的三种写作方法。这里就存在着主从关系。正因为如此，所以《大序》在“六义”名目之后紧接着对风、雅、颂的名义分别作了阐释，却只字不再提赋、比、兴。解主见从，主明则从亦明，此乃训诂性文字之常法。[15]
冯先生以为从“六诗”到“六义”经历了一场“改作”，“六诗”指六种诗体，“六义”指六个事项，“六义”之中仅存三体（即风、雅、颂）。而《诗大序》中之所以没有对赋、比、兴进行解释，是因为赋、比、兴处在从属地位。按照训诂常法，解释了处于主要地位的风、雅、颂的含义，赋、比、兴之义自然显明。至于《大序》作者为何没有改变“风、赋、比、兴、雅、颂”的排列顺序，在冯先生看来，是因为：
首先，风、赋、比、兴、雅、颂的次序，是传统的排列法。改变含义和提法，变“六诗”为“六义”，而不改变旧次，在《大序》作者看来，于事无妨，而且可以让学人借此了解到前后两个提法的继承改造关系。
其次，《周礼》的“六诗”是对整个诗作所作的分类，而“六义”只是针对《诗》三百篇提出的新概念。学人根据《诗》三百篇的风、雅、颂分类结构来理解《大序》的六义，实际上三体三辞或三经三纬的界线很清楚，不会发生混淆，故不烦改变六个项目的次序。
还有，正像《大序》是针对全《诗》而言的却镶嵌在《关雎序》之内并不嫌失次累赘的一样，《大序》六义的赋比兴作为三辞或三纬保留在“风”后“雅”前的原位上亦不嫌失次和零乱。要知道，《诗序》是训诂性的文字，而不是一般性的论著。一般性的论著在行文上讲究段落结构的次序性和严整性，训诂性的文字却允许因利就便，灵活处理。[16]
冯先生的这一解释，显然是受了传统“三体三用”说的影响，将“风、雅、颂”与“赋、比、兴”二分，并且将“六义”次序同于“六诗”解释为训诂性文字在表达上的习惯。
然而在这中间，终究还有许多疑问需要解答：比如虽然皆言“六诗”均为诗体，但“风、赋、比、兴、雅、颂”究竟该是怎样的体裁？比如“六诗”次序的排列为何是“风、赋、比、兴、雅、颂”而不是“风、雅、颂、赋、比、兴”？比如“赋比兴”三体，在今日《诗》文本中是否真地毫无痕迹？比如从“六诗”到“六义”，《诗》文本究竟经历了怎样的演化？等等。
今人王昆吾曾撰《诗六义原始》一文，对上述问题有较深入研究。他的问题意识来源于：
古老的风、赋、比、兴、雅、颂在不同时代乃是不同的概念：一是《诗》编成之前的“六诗”的概念，二是《诗》编成之后的“六义”的概念，三是《诗》成为经典之后的三体三用的概念。从“六诗”到“六义”，其间有一个内涵变化的过程。对风、赋、比、兴、雅、颂的理解之所以会成为历史悬案，乃因为几千年来人们都忽视了这一过程的存在。[17]
王先生将“六诗”置于周代礼乐制度的文化背景之下，作了一番严密考索，他据《周礼》所载，认为：
大师所教的“六诗”，同大司乐所教的“乐语”，是既有联系又有区别的两套教学项目。乐语为“兴、道、讽、诵、言、语”，是对国子进行音乐与语言训练的项目；六诗为“风、赋、比、兴、雅、颂”，是对瞽矇进行语言与音乐训练的项目。……六诗之所以特别讲求音律，乃因为六诗之教的目的是造就能胜任祭礼乐事的技术人才，而非善于言语应对的行政人才。……比照大司乐施于国子之教的“乐语”（“兴、道、讽、诵、言、语”），我们可以求得“六诗”的原始涵义。六诗之分原是诗的传述方式之分，它指的是用六种方法演述诗歌。“风”和“赋”是两种诵诗方式——“风”是本色之诵（方音诵），“赋”是雅言之诵；“比”和“兴”是两种歌诗方式——“比”是赓歌（同曲调相倡和之歌），“兴”是相和歌（不同曲调相倡和之歌）；“雅”和“颂”则是两种奏诗方式——“雅”为用弦乐奏诗，“颂”是用舞乐奏诗。风、赋、比、兴、雅、颂的次序，从表面上看，是艺术成分逐渐增加的次序；而究其实质，则是由易至难的乐教次序。[18]
如此，则“六诗”之原义与周代祭礼乐事有直接的关联。作为当时传述诗的六种方式，“六诗”之原始含义可用如下表格反映：
风 | 诵诗 | 方音诵 |
赋 | 雅言诵 | |
比 | 歌诗 | 赓歌 |
兴 | 和歌 | |
雅 | 奏诗 | 弦歌 |
颂 | 舞歌 |
这一考察，便不是将“风、赋、比、兴、雅、颂”两两对举，而是从周代礼乐活动实际出发，分为“诵诗”、“歌诗”、“奏诗”三组，分别对应于“风赋”、“比兴”、“雅颂”。而“三体三用”二分之说的产生，则相对要晚许多。
至于“六义”之说解，在《诗大序》中其实并不完整，到了东汉郑玄，开始有一系统表述。郑氏《周礼注》云：
风，言贤圣治道之遗化也。
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
雅，正也，言今之正者，以为后世法。
颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。[19]
郑玄对于“六义”的解释，“一方面充实了关于‘赋’、‘比’、‘兴’的解释，比《毛诗序》更加系统；另一方面突出了‘美刺’、‘风化’、‘政教’等三个伦理主题，比《毛诗序》更加鲜明”[20]。应当说，郑玄的解释是经学时代对于“六义”最完整的解说，但与“六诗”本义已经相去甚远。
依照王昆吾的研究，从“六诗”到“六义”，经历了内容丰富的历史过程，大概可以分为三个阶段。第一个阶段是以“乐教”为中心的时期，诗主要用于仪式和劝谏，乐教是早期诗歌传授的主要方式。第二个阶段是以“乐语之教”为中心的时期，诗之应用有一个从用于仪式到用于专对的变化，也相应地产生了从“诗言志”到“赋诗观志”的变化，也因此导致了在赋诗过程中诗歌本义与引申义的疏离。第三个阶段是以“德教”为中心的时期，这一时期，诗教与乐教明显分离。王昆吾称：
在乐语之教阶段，诗毕竟是一种交际语言，稳定的、彼此认同的涵义毕竟是实现赋诗目的的基本条件；尽管赋诗断章的方式也造成了对诗本义的曲解，但在那里，诗本义未至于大幅度地失落。而到德教阶段，诗作为语言艺术的本质被改变了，成为宣传和教化的工具。《毛诗序》这种政治化或伦理化的诗学理论，正是因此而势所必然地产生出来的。从这一角度看，“六义”本质上是德教的产物，或者说，是德教进入儒家诗学阶段的产物。因为包含风、雅、颂分类法的诗的文本，通过孔子、孟子、荀子而确立的儒家诗学的传统，是其理论系统得以完成的两项基本条件。[21]
刘怀荣先生则认为，“赋、比、兴”植根于原始感性生活的沃土中，与原始的巫术宗教祭祀仪式和歌、乐、舞艺术综合体有密切关联。他认为：“赋、比、兴的产生时代远远早于周代，其文化母体是原始时代的巫文化和图腾文化。”[22]在他看来，“赋、比、兴、风、雅、颂”皆曾为诗体，而“赋、比、兴”产生在前，“风、雅、颂”产生在后，皆曾为与某些仪式配合的乐舞。当“风、雅、颂”后来居上时，“赋、比、兴”则逐渐演化为中国古代艺术思维的基本方式。他说：
赋、比、兴作为祭祀行为都与歌、乐、舞有关，它们既以歌、乐、舞为必要手段来构成祭祀仪式，又因歌、乐、舞的不同显示出各自的特点。三者最早在氏族会盟中形成一个连续的系列。因此，早期的赋、比、兴或与仪式密切相关，或是仪式名称，同时，又可兼指体用不分，以用（功用）为主的歌、乐、舞艺术综合体。
国家制度产生之后，随着祭神、祭祖，特别是由氏族会盟演变而来的天子与诸侯会盟活动中的祭神、祭祖仪式的制度化，以及仪式向日常生活的不断渗透，原始的歌、乐、舞综合艺术形态也发生着变化，风、雅、颂当即在这一发展过程中逐渐取代赋、比、兴，成为与新的仪式相配合的新乐舞，而赋比兴则在下一步的发展中逐渐升华、凝结、抽象为中国古代艺术思维最基本的三种方式。[23]
在“赋、比、兴”与“风、雅、颂”二分的前提下，刘怀荣还意识到两组乐舞在功能上呈现出一定的基本相似的对应关系：
赋与风均与诸侯、四夷贡物、献乐舞等实际行为相关，并且是两组乐舞的开端，是达到人人和谐与人神和谐的基本手段；比与雅均是在贡赋的基础上达到人与人之间的亲比；而兴与颂，又是在前二者的前提下进一步求得神人以和的功效。[24]
然而，将“赋、风”、“比、雅”、“兴、颂”三组对举，其实无法合理解释“六诗”以及“六义”中“风、赋、比、兴、雅、颂”的排列次序问题。
三
“赋、比、兴”三体存亡论
《毛诗大序》在释“六义”时，唯释“风、雅、颂”而不释“赋、比、兴”，引发了关于“六诗”中“赋、比、兴”三体存亡问题的讨论，这是《诗经》学史上的又一桩公案。
一种意见认为，“赋、比、兴”三类诗，实合于传世本所见“风、雅、颂”三体之中。最有代表性者当属东汉郑玄，他与弟子张逸之间曾有一场问答：
张逸问：“何诗近于比、赋、兴？”答曰：“比、赋、兴，吴札观《诗》已不歌也。孔子录《诗》已合风、雅、颂中，难复摘别。篇中义多兴。”[25]
从郑玄的回答看，他认为孔子在删定《诗》文本时，乃将“赋、比、兴”合于“风、雅、颂”中；也正因为“赋、比、兴”合于其他三体中，才会有“篇中义多兴”的情况。今人胡朴安也认为：“赋、比、兴，即在风、雅、颂中，非离风、雅、颂，别有所谓赋、比、兴也。”[26]
这种意见当然是试图解决《诗序》中不释“赋、比、兴”的疑问，但似乎没有足够的说服力。一者，无法回答襄公二十九年吴公子季札至鲁观乐时，为何亦只奏“风、雅、颂”三类而未奏“赋、比、兴”——其时孔子年甫八岁，尚无能力删《诗》。二者，“赋、比、兴”作为诗体，其面目究竟为何，依然没有具体描述。
另一种意见认为，“赋、比、兴”三体之亡，乃由于孔子删《诗》时未取所致。也就是说，是孔子将“赋、比、兴”三体之诗摒弃在《诗》文本之外。如清人庄有可云：
《周官》太师掌教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。孔子删《诗》，取“风、雅、颂”而不收“赋、比、兴”，盖亦《春秋》得半之意也。[27]
章太炎（1869－1936）《六诗说》亦云：
比、赋、兴被删，不疑也。……《比》、《赋》、《兴》虽依情志，而复广博多华，不宜声乐。由是十五流者，删取三种，而不遍及。孔子所定，盖整齐其篇第，不使凌乱，而求归于礼义，合之正声，以是为节。[28]
二说皆以为“赋、比、兴”三体已亡，且认为乃由孔子删《诗》不取所致。
冯浩菲赞同“赋、比、兴”三体已亡的说法，却认为与孔子无关。他认为周室东迁以来，周天子“为了维护天下共主的名分，也还保留着一些礼乐制度权威，选编周诗，颁行列国，可能就是其中的措施之一。由于形势发生了如此巨大的变化，负责选编周诗的官员或许参考了当初大师的六诗分类及有关文献，但没有受它的局限，另立标准，重新分类选编。由于风、雅、颂是当时最盛行、最有代表性的三类诗作，故按照新创的‘十五国风’—‘二雅’—‘三颂’的纲目，精选三类诗中的有关诗篇以成书。其他各类诗作，包括赋、比、兴，姑且从略。这当是传世的《诗》三百篇的原型”。[29]不过这种说法臆测的成分较重，而且无法很好回应最后一次《诗》文本结集过程中《鲁颂》的加入、《豳风》次序的调整等诸多细节问题（参本书第二讲），故只能聊备一说。
刘怀荣则认为“赋、比、兴”三体并未消亡，而是以一种特殊方式存在于“风、雅、颂”三体中。他认为，“见于赋诗引诗中的赋与比的方法，应当就是赋诗、比诗各自具有的特点”。而“兴”与传统、习俗和神话有关，比较隐晦，不适宜于朝会应对场合，“但兴诗的保留比赋、比二诗要好得多，除了《诗经》中被明确标出的兴诗外，还见于《周易》卦爻辞中”。至于“赋、比、兴”与今本《诗经》体裁上的关联，刘怀荣说：
对《诗经》中的赋、比二诗，我们今天是难以一一摘出的，但按我们前面的论述，首先可以肯定，大师编诗时虽有词句的增删等改动，但对原诗内容、手法的改变不可能太大。从兴诗多在国风、小雅，而小雅被标为兴诗的诗篇又有近三分之一体近民歌，二者计算，有70%以上的兴诗被编入风诗中。由此类推，与兴诗一样遗失了家园的赋、比二诗也应主要被编在风诗中。凡直赋其事，而所赋之事为四方风物、风情、风俗者，当与本来意义上的赋诗有关；凡写男女婚姻而兼有两国交好之意者，或者那种以地方山川祭礼为背景的男女悦慕之作，均当与原始比诗有关。[30]
刘怀荣的结论很具体，为“赋、比、兴”三体在传世本《诗经》中找到了对应的位置。但对于“赋、比”二体的推断，自诗篇文辞字面意义入手，而将其与原初主要用于仪式配乐的“六诗”对应起来，似乎稍嫌牵强。
四
《诗经》的“错简”与《关雎》的分章
与对“六诗”作为诗体的理解直接相关，历来有所谓《诗经》中某些篇章存在“错简”一说。按照孙作云先生（1912－1978）的定义：“所谓‘错简’，就是简次错乱；或一首诗内章次颠倒，或两首诗误合为一首诗，或《大、小雅》的篇次，根本错乱。”[31]比如宋人王柏（1197－1274）即曾怀疑：
《行露》首章与二章意全不贯，句法体格亦异，每窃疑之。后见刘向传列女，谓“召南申人之女许嫁于酆，夫家礼不备而欲娶之，女子不可，讼之于理，遂作二章”，而无前一章也。乃知前章乱入无疑。[32]
南宋王质（1135－1189）亦以为《行露》一诗有错简，云：
首章或上下中间，或两句三句，必有所阙。不尔，亦必阙一句。盖文势未能入“雀”、“鼠”之辞。[33]
孙作云先生曾撰《诗经的错简》一文，专门考察《诗经》中两首诗误合为一首之例，其中亦包括《行露》一诗。关于这类错简形成的原因，孙先生主要从诗篇文辞内容上着眼，他认为：
为什么会把两首诗误合为一首诗呢？大概因为：这两首诗在内容上有某些共通之处，在篇次的顺序上，前后相承，后来因为种种原因，把前一首诗的后几章丢掉了，遂误合于后一首诗；习焉不察，遂误以为它们是一首诗。也有因为两首诗的起句相同，内容又有点儿相像，遂误合为一首诗。或者根本就是两首诗——原诗皆无缺佚，只因为两首诗的内容相同，篇次亦上下相接，粗心的古人，遂把它们误认为一首诗，在一个题目下，误传了两千年！[34]
在这篇文章中，孙先生主要列举了他认为存在“错简”的五首诗，一为《周南·卷耳》，二为《召南·行露》，三为《小雅·皇皇者华》，四为《小雅·都人士》，五为《大雅·卷阿》。加上在注释中所引日本学者青木正儿所认为亦存在错简的《关雎》，则《诗经》中误合二为一者，至少有这六篇。照孙先生的推断，这六首诗原本应该是独立的十二首诗。
孙作云还试图还原这原本独立的十二首诗的原初面目，比如他认为《卷耳》一诗可能是由如下两首诗误合为一。其一为：
采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。
（采采卷耳，不盈□□。嗟我怀人，置彼□□。）
（采采卷耳，不盈□□。嗟我怀人，置彼□□。）
其二为：
陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。
陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。
陟彼砠矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！
《行露》一诗，亦为如下两首诗错简而成。其一为：
厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露。
（□□□□，□□□□，□□□□。）
其二为：
谁谓雀无角？何以穿我屋。
谁谓女无家？何以速我狱。
虽速我狱，室家不足。
谁谓鼠无牙？何以穿我墉。
谁谓女无家？何以速我讼。
虽速我讼，亦不女从。
在谈到怀疑《卷耳》、《行露》二诗存在错简的理由时，孙作云称：“（《卷耳》）这四章诗，前一章为征妇（军人妻子）思征夫之词，后三章为征夫思家之作；只因为二者内容相似——同是怀人之作，所以后人误合为一首诗。”[35]又称：“《行露》一诗）最主要的疑窦，是意思前后不相连贯，口气上下不相衔接，显然是两首诗误合为一首诗。”[36]
认定诗篇存在“错简”的另外一个理由，是某些诗篇不符合《诗经》叠咏体的基本体制，比如日本学者青木正儿认为“《关雎》诗，也是两首诗误合为一首诗。其理由是因为《诗经》的叠咏体，最多的是叠咏三次（即词意与语法全同，只在押韵处换换韵脚），其次是叠咏两次，其次是前两章叠咏、后一章独立，或前一章独立，后两章叠咏。其他形式的叠咏也有之，唯独没有像《关雎》这样的形式：第二章和第四、五章跳格叠咏”，[37]因此他认为，《关雎》一诗，当分为如下两首：
（甲）关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
（关关雎鸠，在河之□。窈窕淑女，□□□□。）
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
（乙）参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
不难看出，如上理由多从诗篇文辞或句式方面着眼，实际是以书面文学的习惯例解口头文学，而在很大程度上忽略了《诗》自产生到早期流传中过程中与周代礼乐活动的密切关联，因而难以服人。
王昆吾认为，作为早期传述诗的两种基本方式，“比”（重唱）与“兴”（和唱），是造成《诗经》中许多诗篇在形式上“回环复沓”的主要原因。而这种“回环复沓”的形式，又有三种基本方式。[38]一为“复沓”。指的是以章节为单位的形式重复，在《诗经》中最常见，其特点是多与兴歌相结合，比如《周南·樛木》：
南有樛木，葛藟累之。（《毛传》：“兴也。”）
乐只君子，福履绥之。
南有樛木，葛藟荒之。
乐只君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之。
乐只君子，福履成之。
二为“单行章段”。即未加入复沓的独立章段，其独立性以复沓为基础，实际是一种特殊的复沓，占《诗经》中复沓作品的五分之一左右，约有四十余篇。其典型形式正如《行露》：
厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露。（《毛传》：“兴也。”）
谁谓雀无角？何以穿我屋。谁谓女无家？何以速我狱。虽速我狱，室家不足。
谁谓鼠无牙？何以穿我墉。谁谓女无家？何以速我讼。虽速我讼，亦不女从。
三为“诗章章余”，亦指一种有别于通常复沓形式的附加，往往见于各章节尾部，表现为完全的重复，比如《周南·麟之趾》：
麟之趾，振振公子。（《毛传》：“兴也。”）于嗟麟兮！
麟之趾，振振公姓。于嗟麟兮！
麟之趾，振振公族。于嗟麟兮！
按照这一解说，自王柏、王质到孙作云、青木正儿等所怀疑的《诗》有“错简”，倒很值得怀疑。他们都罔顾了《诗》之早期生存状态与音乐密切关联的事实，《行露》、《卷耳》诸诗，不过是“六诗”本义的一种遗存，其实未必存在“错简”。
与“错简”相关的另一桩《诗经》公案，是《关雎》一诗的分章问题。
《毛诗》于《关雎》一诗末尾云：“《关雎》五章，章四句。故言三章，一章章四句，二章章八句。”唐人陆德明（约550－630）《经典释文》云：“五章是郑所分，‘故言’以下是毛公本意。后放此。”[39]清人俞樾（1821－1907）又有“四章说”：“以愚论之，当为四章，首章章四句，次章章八句，三章四章章四句。每句有‘窈窕淑女’句，凡五言‘窈窕淑女’，故知五章也。首句以‘关关雎鸠’兴‘窈窕淑女’，下三章皆以‘参差荇菜’兴‘窈窕淑女’。文义本甚明，因次章加‘求之不得’四句，此古人章法之变，而后人遂迷其章句矣。”[40]。由此，则《关雎》分章，便有“三章”、“四章”和“五章”之分别。
“故言三章”的“三章”，所分如下：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
而如前所述，今日又添新的“三章”、“五章”说：持“错简”说者，以为《关雎》之诗乃由二首诗杂糅而成，二诗原本各为三章，每章四句；今人又据新出土之上海博物馆战国楚竹书《孔子诗论》第十四简有“其四章则俞矣”之语，而判断《关雎》原为五章，[41]以印证传统“五章”说之确凿。
王昆吾先生认为，如上诸种说法或皆有不当，
大抵缘于对“兴”或复沓的误解。例如四章说乃以“关关雎鸠”、“参差荇菜”为“兴”，认为每一兴应为一章，“君子好逑”为冲突开始，“寤寐求之”为冲突至于高潮，“琴瑟友之”为冲突消解，“钟鼓乐之”为冲突得以解决。脱简说的理由则主要有三条：一是所谓《关雎》有“乱”，“参差荇菜”云云即其表现，不能单独成章；二是所谓《周南》章法有规律，皆是三章，仅《卷耳》因错简窜入而成四章、《关雎》因脱简而缺四句；三是脱简在《诗三百》中很常见，凡章句不整齐者，都是由错简、脱简、传抄失误造成的。其实，从单行章段的角度看，《毛传》的三章说是正确无误的。二章“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”乃和三章“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”复沓。第一章单行四句即所谓“乱”，是一种同起兴之调相应和的众声合唱。《论语·泰伯》说：“师挚之始，《关雎》之‘乱’，洋洋盈耳哉！”刘台拱《论语骈枝》说：“合乐谓之乱。”《史记·孔子世家》说：“故曰《关雎》之乱以为风始。”这说明“乱”的本义就是合唱，《国风》是以《关雎》的乱声为起始的，单行章段是乱声的表现。[42]
如此，则《关雎》一诗传统“三章”之分，不惟没有脱漏，而且这一形式恰好体现了《诗》在早期流传过程中“比”、“兴”的传述方式，这便为《关雎》分章一案找到了一个较为合理的解说。
综言之，从音乐角度研究早期《诗经》，无疑是一条较为本质的路径。将《诗经》学的诸多问题放置于周代礼乐制度的大背景下，才往往能够得到较为合理的解释。
* 本论文是国家社科基金重大项目“中国四书学史”（13&ZD060）、“四书学与中国思想传统研究”（15ZDB005）、“中国孟学史”（11&ZD083）的阶段性成果，并得到中山大学“三大建设”专项资助。
本文原载《古典学研究》第一辑（2018）。感谢作者授权刊发。
注 释
[1] 冯浩菲，《历代诗经论说述评》，北京：中华书局，2003，页42。
[2] 李学勤主编，《十三经注疏》（标点本）《毛诗正义》，北京：北京大学出版社，1999，页11。
[3] [宋]朱鉴，《诗传遗说》卷三，文渊阁四库全书本。
[4] [宋]严粲，《诗缉》卷一，文渊阁四库全书本。
[5] 冯浩菲，《历代诗经论说述评》，前揭，页44－47。
[6] 参冯浩菲，《历代诗经论说述评》，前揭，页53。
[7] 李学勤主编，《十三经注疏》（标点本）《毛诗正义》，前揭，页12－13。
[8] [宋]郑樵，《六经奥论》卷三，文渊阁四库全书本。
[9] [唐]成伯玙，《毛诗指说》，文渊阁四库全书本。
[10] [宋]辅广，《诗童子问·卷首》，文渊阁四库全书本。
[11] [宋]朱熹，《朱子语类》卷八十，朱杰人等主编，《朱子全书》第十七册，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002，页2470。
[12] [宋]辅广，《诗童子问·卷首》，文渊阁四库全书本。
[13] [元]刘瑾，《诗传通释·卷首》云：“三经是风、雅、颂，是做诗底骨子。赋、比、兴却是里面横串底，都有赋、比、兴，故谓三纬。”
[14] 冯浩菲，《历代诗经论说述评》，前揭，页57。
[15] 冯浩菲，《历代诗经论说述评》，前揭，页57。
[16] 冯浩菲，《历代诗经论说述评》，前揭，页58。
[17] 王昆吾，《诗六义原始》，载氏著《中国早期艺术与宗教》，上海：东方出版中心，1998，页219。
[18] 王昆吾，《诗六义原始》，前揭，页221－222、296。
[19] 李学勤主编，《十三经注疏》（标点本）《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999，页610。
[20] 王昆吾，《诗六义原始》，前揭，页287。
[21] 王昆吾，《诗六义原始》，前揭，页273。
[22] 刘怀荣，《赋比兴与中国诗学研究》，北京：人民出版社，2007，页127。
[23] 刘怀荣，《赋比兴与中国诗学研究》，前揭，页5。
[24] 刘怀荣，《赋比兴与中国诗学研究》，前揭，页146。
[25] [魏]郑小同，《郑志》卷上，文渊阁四库全书本。
[26] 胡朴安，《诗经学》，长沙：岳麓书社，2010，页27。
[27] [清]庄有可，《毛诗说·序》，北京：商务印书馆，1934，页1。
[28] 章太炎，《检论》卷二《六诗说》，《章太炎全集》第三册，上海：上海人民出版社，1984，页391－393。
[29] 冯浩菲，《历代诗经论说述评》，前揭，页52－53。
[30] 刘怀荣，《赋比兴与中国诗学研究》，前揭，页171－172。
[31] 孙作云，《诗经的错简》，载氏著《诗经与周代社会研究》，北京：中华书局，1966，页403。
[32] [宋]王柏，《诗疑》卷一，清通志堂经解本。
[33] [宋]王质，《诗总闻》卷一下，清武英殿聚珍版丛书本。
[34] 孙作云，《诗经的错简》，前揭，页403。
[35] 孙作云，《诗经的错简》，前揭，页405。
[36] 孙作云，《诗经的错简》，前揭，页407。
[37] [日]青木正儿，《诗经章法独是》，载氏著《支那文学艺术考》，转引自孙作云：《诗经的错简》，前揭，页404。
[38] 参王昆吾，《诗六义原始》，前揭，页233-237。
[39] 李学勤主编，《十三经注疏》（标点本）《毛诗正义》，前揭，页28。
[40] [清]俞樾，《达斋诗说》，《春在堂全书》第三册，凤凰出版社，2010，页21。
[41] 参于茀，《从〈诗论〉看〈关雎〉古义及分章》，载《光明日报》，2004年2月25日；又金宝，《〈诗论〉“四章”新考与〈关雎〉五章说》，载《社会科学辑刊》，2007年第3期，页272-276。
[42] 王昆吾，《诗六义原始》，前揭，页235－236。
周春健，男，1973年生，山东阳信人。历史学博士。中山大学哲学系教授、博士生导师。曾任台湾“中央研究院”、日本东京大学访问学者。主要从事四书学、诗经学、文献学研究。博士论文《元代四书学研究》曾获“湖北省优秀博士论文”和“全国优秀博士论文提名论文”称号。
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