埃特纳火山喷发时中间的火山口，1892 年。 玻璃底片，5 x 7 英寸。贝恩新闻社（Bain News Service）出版，来自乔治·格兰瑟姆·贝恩（George Grantham Bain）的收藏帕索里尼，一个经常出入大都会罗马贫民窟的弗留利人，却选择在被多个全球权力殖民过的西西里的埃特纳火山拍摄了他的 4 部片：《马太福音》（1964）、《定理》（1968）、《猪圈》（1969）和《坎特伯雷故事集》（1972）。在那里，他“寻求失向，寻求从地生长的地理区域移位出来（dislocation），寻求远离城市的焦虑而散布的那些真诚的纯粹碎片”。西西里的贫乏，也许是被帕索里尼阐释成了废宪权。
安德烈亚·佩特罗西杨茨 是居住在纽约市的作家、编辑。他的作品散见《新调查》（The New Inquiry）、《布鲁克林铁路》（The Brooklyn Rail）、《超级过敏》（Hyperallergic）、《图书论坛》（Bookforum）、《艺术论坛》（Artforum）、《展览年度评论》（Exhibition Reviews Annual）、维索（Verso）和历史唯物论（Historical Materialism）的博客等。他也是电子流量杂志的联合编辑。
本文译自：安德烈亚·佩特罗西杨茨 （Andreas Petrossiants），Under Etna’s Shadow: Pier Paolo Pasolini and the Volcano，电子流量（e-flux journal）期刊，第 121 期，2021 年 10 月 7 日。
“我们被眼前的景象惊呆了，因为一切都变了，像雪一样深埋于灰烬。”
“当一个民族从他们的祖先那里继承的语言被偷走的时候，他们就会变得贫穷和卑躬屈膝：语言永远消失了。”
伊尼亞齐奥·布提塔（Ignazio Buttitta），《语言和方言》（Lingua e dialettu），1970 年（英译翻译自西西里语）
在埃特纳火山的山上和周围，小的熔岩碎片从空中飘落是夏天相当常见的事。埃特纳，位于西西里的东海岸，是欧洲最大的活火山。火山砾落下后，又覆盖了大海以及海岸上的仙人掌，当地古希腊、古罗马的剧院，还有附近卡塔尼亚的街道和巴洛克式宫殿。这些宫殿是 1669 年同一座火山的爆发摧毁了大部分城市后，用火山岩建造的。火山砾形成的土地上有大卖场的停车场、柠檬园和生产矿物质丰富的埃特纳红酒（Etna Rosso）的葡萄园。人们在他们的指甲里，在人字拖的皮条之间，在床单、内衣里，在果盘里发现了碎片。几千年来，火山与身体、风景的这种连接使得岛民既迷惑又恐惧，而对埃特纳的描述就证明了这一点，这些描述融合了美丽与危险、肥沃与毁灭。在当地版本的希腊神话中，赫菲斯托斯在埃特纳的雪峰上为众神铸造武器；对于大陆上的希腊人来说，这是他们最可怕的怪物之一——提丰（译注：希腊神话中象征风暴的泰坦巨人）的家。在西西里的亚瑟王故事可以追溯到 1066 年，他的朝廷不是聚集在萨默塞特（Somerset）的盖世圣丘（Glastonbury Tor），而是在火山上。亚瑟王长眠在埃特纳火山上不醒，由圣杯所维持着（sustained）。[2] 当火山砾从天而降时，形成的黑雪像是停止了时间。火山灰倾斜下的阴影勾勒出了西西里岛上周围人类、非人类和民俗景观的轮廓。西西里语是欧洲大陆上唯一一门没有未来时态的语言。虽然学者还在辩论西西里语究竟是何时发展起来的，但在 12 世纪，一门由拉丁语、希腊语和各种阿拉伯语方言组成的流行语言已经开始结合了，并与当时统治该岛的法国诺曼人所说的特定的拉丁语混合在了一起。[3]而且，在现代意大利语的西西里方言中，就像在意大利南部的其他地方一样，对当天早上发生的事件使用过去完成式（意大利语 passato remoto）是并不罕见的。在“标准”意大利语中，这个时态是为真正的很久以前所保留的。这些在话语中交替表达时间的形式，以及由此而来的记忆，并不意味着西西里岛应该被本质化地表达为一个原始化了的田园主义（primitivized pastoralism）。它的未来也不应被排除在外，就像黑手党主题的罪案剧以及的文学影响，还有精英、自由派的忽视惯于做的那样，特别是在来自岛外的写作或统治中。[4] 当法国史家费尔南·布罗代尔为他对这个复杂地区的广阔思考进行导引的时候，描述他看到了跨越地中海的工人们，他一语中的地说道：“看着他们，我们发现自己在时间之外。”[5]在西西里诸岛上，场地、语言和对民众的布置（popular disposition）都存在于跨越古代与当代交织在一起的一个个时刻中。例如：在卢奇诺·维斯孔蒂（Luchino Visconti）的新现实主义经典《大地在波动》（1948 年）中纪念的阿奇特雷扎（Aci Trezza）的主广场的台阶，面朝从爱奥尼亚海凸起的三块大岩石。根据荷马的说法，独眼巨人向奥德修斯扔了这些石头。在神话之外，这些石堆的历史更久远：它们是在早于埃特纳出现的水下的（火山）喷发中出现的。这种对传说、地质学和人类历史的混合（comingling）浓缩在了一个岛上，为了现代性这个残酷的笑话而召唤着欧洲的线性时间。皮埃尔·保罗·帕索里尼在影片《猪圈》位于埃特纳火山的拍摄地这篇随笔将西西里时间的这些语言特性作为两个基础之一。另一个是影片-历史性的复现（film-historical recurrence）。皮埃尔·保罗·帕索里尼，一个经常出入罗马无产阶级贫民窟的弗留利人（Friulian），在 1960 年代末和 1970 年代初选择在埃特纳拍摄他的 4 部片。[6] 对于影评人赛巴斯提亚诺·哲苏来说，帕索里尼是出于他的二元论而选择了埃特纳的：“对立物的联合：死亡与肥沃，神圣物与亵渎物。”[7] “我怀疑他选择这座火山是因为它的数百个火山口和周围地区都覆盖着火山砾，在其波浪形的表面下冻结着什么。”[8] 1959 年，帕索里尼开着一辆菲亚特 1100 汽车沿着意大利的整条海岸线南下，为了给《成功》（Successo）杂志写一个名为“漫漫沙之路”（La lunga strada di sabia，后成书出版）的专栏。学者艾拉·H·梅尔简写道，在帕索里尼的旅程中，他“无论如何都从保持不变的现象中得了安慰。他在西西里的卡塔尼亚、锡拉库萨（Siracusa）两个城市之间开车，行驶了 40 公里，没有看到其他一辆车或一间厨房的灯光。同样，他也发现伊斯基亚岛（Ischia，近那不勒斯）‘就像两千年前一样’。”[9]在 19 世纪、20 世纪里，写下了很多关于捕捉时间的方法的文章：摄影，埋葬了迈布里奇疾驰的马；一枚枚原子弹，在它们的辐射波中把一切当成一个瞬间的投下的那些阴影而印了下来；流水线和工作日的形成，征用劳动力以及把劳动力代谢成为交换价值。埃特纳的火山砾形成的雪及其语言，不像居于殖民的、资本主义现代性之核心的这些暴力过程，也相反于黑手党主题的电视剧对西西里的描绘或者意大利北方记者嘲讽的语气，而是捕捉一个或一系列的瞬间的种种更温和的方法。也许这些方法甚至构成了一种公有化时间的方式。[10]杰米·麦凯（Jamie Mackay）的《发明西西里：一段地中海的历史》对英语的研究和描述对西西里的异国情调化提供了一种最新的纠正。麦凯涵盖了超过 2500 年的时间，追踪了该岛“作为一个自治社群的历史，而不仅仅是其更为人所知的那些帝国的主子的历史的一个插曲”。[11] 在这个叙述中，这是一个本地（locale），在所有这一个个世纪中产生了自治性的那些主体性与感性（sensibilities），甚至是持不同政见的生活方式。相比之下，本世纪初，评论家乔治·夏拉巴以一种典型的方式这样来笨拙地描述了西西里岛：“不负责任的精英——地主、教会和波旁王朝那不间断的统治史，使得该岛没有公民社会及其带来的美德：没有团结，没有信任，没有进取心，没有公益精神，甚至没有简单的诚实。”[12] 夏拉巴忽视了团结、信任、进取心、公共精神，以及并非简单的（simple）那种诚实，正是让人们首先能在统治中存活下来并与之抗争的种种品质。而与此相反，麦凯则澄清说：“虽然史家经常将西西里岛描述为‘多元文化’，但他们这么做通常是作为描述希腊人、罗马人、拜占庭人、阿拉伯人、诺曼人、法国人、西班牙人以及其他民族的一连串殖民的一个简要表达。这在某个程度上是有效的。但有种危险是，这样的叙述最终会把西西里人自己呈现为这些全球权力（power）的被动受害者的。当然，任何人只要在岛上待过，都知道情况绝不是这样。”[13]麦凯记录下的数个世纪是以悲剧来标记的，从西班牙宗教裁判所，到教会、黑手党与墨索里尼合作来摧毁工人阶级运动，同时，他也聚焦在西西里的反叛史上：农民起义、挑战天主教十字军的中世纪大同主义（cosmopolitanism ）、工人阶级统一前的集体化尝试，以及一直持续到现在的对法西斯的抵抗。帕索里尼也注意到了这些动荡暴乱的历史和呈现，而通过他的眼睛，埃特纳及其周围的语言现实成了寓言和实验性的背景，而不是成了一个场地，去插入到僵化（ossification）的过程中，就像上面列出的客观化、价值化了（valorizing）时间的那些严酷的形式。在这篇文本中，我按照着这位导演的方式追随埃特纳的线索，同时呈现一些阴影，以及来自影片、文献和那块领土的那些图像的轮廓，而那些轮廓则思考着西西里在整个历史上的进行自治的尝试是否源自西西里的风景及其语言。在最好的情况下，帕索里尼的那些图像，在自治的外表和实践的刺激下，是设置在这个矿物丰富的土壤上的，被涂成了深灰色，并且成为通往一种不同的、非资本主义生活方式的一些路线图。在最坏的情况下，这些图像是战后对消费、发展的拜物的一种很性感的批判，可这些图像还是与我们同在的，即使它们正在腐烂并扩展而成为新法西斯主义的现实，比灰烬能够掩盖它们的速度还快。[14]“治理技艺中的这种转形没有逃过帕索里尼的注意，他在意大利全面的、凶残的工业化和大都市化的时刻，在战后意大利口语的发展之中诊断出了这种转形。帕索里尼写道：‘我相信，作为一种语言模式，基础设施的那种语言已经被替换成了上层建筑的那种语言’。”
在帕索里尼的《定理》中，一位访客温和地入侵了米兰的一个资产阶级家庭。在影片中，他引诱每个家庭成员，或者被他们引诱，从而产生了潮汐效应：儿子发现了他的性征（sexuality）（同性恋）并离家成为艺术家，女儿承认了她有去欲望和被欲望的能力，母亲从家庭生活中解脱了自己，而清洁工则成为一个神秘主义者，最终回到了她的村庄。影评人和其他思想家公正地分析了在这些关系和偶发事件的每一个之中，帕索里尼如何显示、扰乱了那些被工业化的社会中关于力比多欲望的诸多观念。[16] 我最关心的是陌生人对父亲的影响。当父亲卧床不起、病入膏肓的时候，陌生人的关心和关注赢得了他的心。这位工业巨头在被访客看穿了以后，清光了他所有的财产，把他的工厂交给工人，然后在火车站把自己脱个精光，最后走向了荒野。最后一幕是现在不名一文的这个人在埃特纳的黑色山丘中对着镜头呼喊。虽然他可能看起来很绝望，或者处于某种受惊而起的愤怒中，但他的呼喊也可以阐释为他对资产阶级道德和工业现代性的逃避。他把价值让给了对价值的那些抽象化（abstractions）。帕索里尼把这个永远改变了的角色从他在米兰的地产转移到了一块没人、没钱、也没权力的资本主义以前或以后的土地上。[17] 如果不在既贫瘠又肥沃的火山上，还能在那里上演这个转型呢？看着土壤的深黑色，看着山坡上排成行的成百上千的休眠火山口，会让人误以为是一片荒地。仔细观察，这里有深黑色的野猪和明亮的瓢虫，还有壁虎、松树林，都在曾经是熔岩滑坡的路径上给我们指着路，而山坡上下则爬满了仙人掌、多肉植物，并且在高原上，葡萄、橄榄和蜜蜂都被火山砾形成的雨之中的养料所滋养。地平线上是地中海，海岸则是由非洲与欧亚大陆两个地壳板块之间的数次喷发所构建的。表面上没生命的东西反而有如此丰硕的成果，就是对资本主义的时间之外的一个空间打的一个恰当的隐喻。这个东西不是“原始的”，而是无历史的；一个不同的世界不是从当前资本主义世界的灰烬之中想象出来的，而是完全无视它。帕索里尼的《猪圈》则以不同方式使用了火山背景。该片讲了两个平行的故事：一个是关于工业资本主义内含的法西斯，以及资产阶级学生中的激进分子的操演性，另一个是关于人类法律的歇斯底里的本性。后一个故事线是在埃特纳上拍的，其中，一个不具名者在一个不具名的时间和地点，游荡在黑色山丘上，除了欲望之外没有其他东西。他变成了一个食人者，与一个暴徒合伙，最终落得被当权者处决，同时说出了一句现在很有名的台词：“我杀了我的父亲，我吃了人肉，我高兴得发抖。” 不像《定理》中那个家长的呼喊标志着对资产阶级文明的抛弃，吃人者在对于甚至是最基本的人类社会规范的公开反叛中找到了极乐，尽管在过程中他自己也变成了某种怪物。落后变得没有方向了。
这两种对风景的使用都有别于维斯孔蒂的《大地在波动》，后者那则原-工运中心主义的（proto-workerist）寓言拍摄于离岸几公里的海上。片中，镜头紧紧跟随阿奇特雷扎的渔民的生活，他们任由资本家凭良心（可资本家缺的就是良心）发落，而这些卡塔尼亚来的富有的资本家实际上把住了他们的命运和人身。当一个年轻人试图自力更生时，他和他的家人就遭到摧毁和驱逐，被迫流放。帕索里尼的埃特纳是这种圈地的另一面；在一些广角镜头中，我们看到了食人者，而比起角色的游荡，镜头对风景是更有兴趣的。相比之下，维斯孔蒂新现实主义式的跟拍镜头则紧紧跟随主角们，来强调他们的苦难。帕索里尼的故事当然不是工运中心主义的，但也不是后工运中心主义的；相反，完全是在工资的总体化逻辑学（the totalizing logics）之外，这意味着他的批判并不局限于资本划定的形式（工资形式、工会等），甚至是矛盾的。在（意大利的）北方，共产党人对共产主义无所不知。但这种无所不知是以一无所知而告终的。在（意大利的）南方（the South），他们一无所知，却好像无所不知一样。
帕索里尼在 1959 年 5 月首度登岛，参加由意大利共产党组织的旅行，为北方的文化精英记录了南方的贫乏（destitution）。[18] 考察团是“庄卡尔洛·帕耶塔（Giancarlo Pajetta）派出的，......来揭露住在岩洞里的恰拉（Chiafura）地区居民的悲惨生活状况，没有水、电或卫生设施”，而一行中还包括政治家和艺术评论家安东内洛·特罗巴多里（Antonello Trombadori）、画家雷纳托·古图索（Renato Guttuso）和史家保罗·阿拉特里（Paolo Alatri）。[19] 这都发生在战后时期的语境下，当时（已经妥协的）左派政党明确放弃了无产阶级解放和财产的集体化，转而支持经济生产力和发展欣欣向荣的资产阶级工业经济。二战后不久，意共就采取了一个坚决反对革命的立场，尖锐地谴责“那些直言不讳地谈论建立工人阶级权力的斗争分子”。[20] 事实上，意共、意大利社会党坚持在工资合同、劳动生产率上进一步扩张，就必须把尚未完全封闭或尚未完全私有化的那些生命形式，就像还能在南方部分地区找到的生活形式，都看成落后的、需要得到快速发展的。[21]在首度访问中，帕索里尼把他在西西里看到的贫乏不是阐释成落后——尽管该岛当然非常贫穷，而是阐释成关于抵抗的图象，或者至少是对合作的拒绝。同年，他又回到该岛进行他的公路旅行。也许帕索里尼看到了类似于薇洛妮卡·噶果在 2001 年阿根廷的暴动期间看到的东西，其中，她在民众动员的爆发中看出了“废宪权”的种种形式。相对于资本主义国族的制宪权（constituent power），噶果写道，“废宪”（destituent）权具有“能力推翻和消除基于政党的政治制度之霸权......从而开辟了基于街头身体之力量（power）的激进的不确定性（indetermination）的一种时间性”。[22] 庄·卢吉·柯林托在他 2020 年关于帕索里尼和火山的书中似乎同意这一点，其中写道，《马太福音》——帕索里尼另一部在火山上拍的影片中的基督形象，“被想象成一个争夺制宪权的革命者”。[23] 电影《马太福音》(1964) 剧照
马尔切洛·塔里通过本雅明那与“政治大罢工”（总以制宪暴力为特征的）对应的“无产阶级大罢工”（其中对法律的悬置与暴力剥削的终结相重合了）的观念，引入了另一种思考力量之穷乏的方式，而这一点可以在帕索里尼身上得到体现。就像他写道的那样：“当罢工不再允许敌人重建权力时，就成了真正废宪的罢工......废宪（Destituent）罢工不要求什么，而是提出了一个否定性的要求。也许帕索里尼在他著名的《给年轻人的意大利共产党》中想到的东西没什么不同，而这首被广泛讨论的诗是挑衅性地写给 68 一代的学生的，但显然没有被读到最后，在那里他抨击说：‘别再想你的权利， 也别再求权力。’” [24]
到目前为止，帕索里尼在埃特纳岛上安排的两个角色中，没一个要求有任何制宪权。米兰来的家长抛弃了他对生产的投资，而食人者则完全活在法外。就像对这一时期的研究表明的那样，战后的欧洲资本主义，受制于充分就业、开采和消费主义这些理想，是世纪中期法西斯主义的延伸，而不是对它的否定。许多文化生产一如既往地被牵涉到了这个后殖民项目中。[25] 此外，战后意大利左派政党对斯大林主义（意共）和自由主义改革派（社会党）的屈服则表明，他们对生产力的坚决要求不过是对“工人阶级参与战后重建”的鼓励，就像斯蒂芬·赖特所描述的那样。[26] 拉尼耶罗·潘齐里（Raniero Panzieri）这样早期的不同政见者，也是在智识上创立了工运中心主义 [27] 的人之一，起初还被允许批评各个政党，最终却遭到开除。帕索里尼在 1949 年因为道德上的不端行为而被开除，也是广为人知的，而根据党的官方声明，这些不端行为包括他对萨特的兴趣。[28] 但就像赖特记录的那样，那时有年轻一代的社会主义者、共产主义者和无政府主义者，他们都“同意，左派政党和工会的日益温和，首当其冲的是由于他们漠不关心战后经济发展给意大利工人阶级带来的变化”。[29]《定理》的最后一幕当然是延续了 1950 年代以来在意大利左派理论中出现的关于超越资本主义的辩论。随着哲学家和左派人士带着较少的马列主义的形式主义包袱回到马克思的著作中，更多的斗争立场开始发展了起来。帕索里尼对斗争性（militancy）的支持程度有待商榷，尽管在 1971 年，他在议会体制外的极左团体“继续战斗”（Lotta Continua）的期刊那里主要是作为例行编辑而当了两个月的班，然而，在他 1968 年的影片中，他批判工业资本主义的手法是通过赤裸的家长形象来使得工业资本主义消失，这并非偶然。这几乎就像 6 年以前他在《红宝书》第 2 期中搬演了（staging）阿索·罗萨（Asor Rosa）的论点：“理解系统的唯一方法是去设想它毁灭。”[30]虽然上面提到的许多战后意大利思想家和斗争分子，都转向了解读各个工人阶级之构成（composition）的社会学尝试，无论这是好是坏，但把帕索里尼纳入他们那些异质性批评中也不为过。尽管他的政治肯定不像本文提到的其他思想家那样激进，尽管他对 1960~1970 年代学生运动的几条批评有时缺乏对阶级构成的一个连贯的分析，但帕索里尼的影片值得纳入对这一时期再接受（re-reception）马克思主义的理解中。帕索里尼在罗马的四喷泉电影院前揍了一个年轻的法西斯分子一拳
莱昂纳尔多·夏夏的耿直
考虑到埃特纳存在于该岛几千年来的写作和故事中，令人惊讶的是，莱昂纳尔多·夏夏，这个 20 世纪杰出的西西里作家和共产主义者的小说和短篇故事里很少提到这座火山。他华丽的散文，有时会落入资产阶级共产主义知识分子的陷阱，详细介绍了西西里岛的不同地区，而不是已经提到的那些地区：内陆、干燥、远离海岸的地区。[31] 他在1960~1980 年代创作的所有侦探小说和反黑社会小说中对战后西西里政治生活的调查，最引人注目的是《憨第多》（1977 年）——同年出版，当时北方爆发了一场自发的叛乱，由议会外左派和由南方的许多劳工组成的有机工人运动带头。小说讲述了一个被诚实困扰的同名人物在这片土地上的生活，夏夏在其他地方将这片土地描述为“一个人的左手无法信任右手”。[32] 美国诗人和评论家阿尔伯特·莫比里奥为夏夏的一部短篇故事集的英语版写了导言，而这同一片土地也被他描述为“欺骗只有在缺乏艺术性的情况下才会受到谴责的一个世界”。[33] 在该小说集中，夏夏勾勒了这个充满艺术性但悲剧性欺诈行为的世界。在一个故事中，一群西西里人为了支付一张去新泽西的单程票，当掉了他们所有的东西，发现他们在海上漂泊了 11 天之后，离出发地只有几个小时的车程。阿尔伯特·莫比里奥（Albert Mobilio）为夏夏的这部短篇故事集写了导引在小说中，一开始似乎憨第多是夏夏在这里和其他地方所描绘的堕落的骗子的一个陪衬，这在许多西西里的民间故事中很常见，而憨第多这个名字则是对伏尔泰的一个明显的引用（译注：指伏尔泰的小说《老实人》[Candide, ou l'Optimisme ]，其中的主角是青年憨第德 [Candide]）。这种骗子形象的一个例子是朱法（Giufà），这个常见的人物横跨了地中海，在突尼斯、摩洛哥、埃及和土耳其都有不同名字。在西西里，他是一个“任性的形象......尽管他有着种种‘诡计’和明显的无道德性，朱法从不是有意识地使坏的。相反，这个耿直的年轻人却可以智胜比他强的人，原因就是这些人自己的贪婪、无能或滥用职权。”[34] 然而，随着故事的展开，憨第多及其诚实很明显不是被描绘成与街头使劲解数过日子的人形成对比，而是与社会党的官僚以及那些为了更好地剥削他人而撒谎的人形成对比，其中这些官僚们也是某种骗子。和另一个西西里民间故事的人物菲拉扎努（Firrazzanu）一样，憨第多是个罗宾汉式的人物，但要知道，他生来就很富有。当年幼的他得知自己继承了财产的时候，他哭了。“他从没有梦想过一个人可以对另一个人行使权力，这种权力来自金钱、土地和牛羊。更不用说梦想过他自己能有这样的权力。当他在家里，独自在自己的房间里的时候，他流泪了，不知道是出于喜悦还是极度痛苦。”[35] 事实上，夏夏打算将憨第多的（罕见的）诚实连接到集体主义价值观上；这样，小说就可以被阐释为对战后个人主义的哀叹，这种个人主义在取代了该岛或遥远或晚近的政治斗争主义之中得到了发展。[36] 和帕索里尼一样，当憨第多抗议当地官员的宗派主义，并提出将他所有土地让给照顾这些土地的工人时，他被共产党开除了。与他周围那些教条主义的马列主义者、斯大林主义者不同，“对憨第多来说，成为一名共产党员是一个简单的事实，就像渴了想喝水；对他来说，文本不太要紧。”[37]憨第多唯一的朋友是唐·安东尼奥（Don Antonio），一个因对精神分析感兴趣而被逐出教会的牧师（在教会中，那是间接表达马克思主义的语言）。安东尼奥追随憨第多的脚步，在书的最后，也开始采取反宗派立场，事实上，这与帕索里尼惊人地相似。在这里，牧师批评了意共和正在萌芽的学生运动，其语气几乎相同于帕索里尼当时的文章和诗歌：“‘学生’这个词会让一个好的共产党人伸手去拿枪，就像戈培尔博士听到‘知识分子’一词时那样。而我不是一个好的共产主义者。”然而，有时候，（唐·东尼奥）也会伸手拿枪。“学生左派不理解的是（也不可能理解，因为他们的想法是中产阶级的后代所催生出来的），你不能告诉一个终于吃上一日三餐的工人，正因为他吃得有规律，他才有不够革命的风险。” [38]
导演和牧师也都与天主教有着虽紧张但最终能起作用的关系，如果说与教会肯定没有这种关系的话。[39] 然而，帕索里尼反正统观念的那些元素在憨第多身上也历历可见，因此在夏夏身上也是。和帕索里尼一样，憨第多和农民、工人在一起的时候、在贫乏/废宪的（destitute(d)）场域上会感到自在——不是因为他们哪个人对工运中心的拜物教，而是因为这些空间容许了以共产主义的方式组织起来的生活这个可能性。
尾声
帕索里尼经常指出，电影可以使生活中的某种“具体性”清晰可见，并且不止一次表示，影片比起其他媒体更不容易受意识形态的影响，尽管在他那一代拍艺术片的电影人中，有许多人表明，在市场力量、民族主义式的神话化，或者斯大林主义的或毛主义的宗派主义的指导下，激进的形式主义可以迅速变异为正统观念。帕索里尼似乎肯定了影片可以（即使很少）摆脱由政党、国家和商品拜物教所再生产的图像的意识形态功能，而它们则合谋使得生活、工作和欲望变得抽象。在这个意义上，也许他是以类似阿尔都塞的方式来理解日常生活的抽象化的，而阿尔都塞则将莱昂纳多·克雷莫尼（Leonardo Cremonini）的“关于抽象化的画”（painting of abstraction）（与抽象画相反）描述为对“进行着治理的那个限定性的缺席（the determinate absence）的展示”。[40] 或者，帕索里尼可能会把从埃特纳上落下的火山砾在薄薄的黑纱中勾勒出了周围的一切，看成是否定了对不同的一种限定性的抽象化：时间的抽象化，但也是对参照线性时间来生产/提取的价值的抽象化。然而，在他的片中，他的目的与其说是让抽象化变得明显，不如说是发现生命与欲望的非资本主义形式尽管是在治理和那些制宪原则之间的，但还是活得很好，无论是在罗马流氓无产阶级的街区中，在非标准方言中，在中世纪传说中，在天主教仪式中，还是在埃特纳。后记：谢谢艾维亚·威尔克（Elvia Wilk）、乔瓦尼·德·费里奇（Giovanni de Felice）、茱莉娅·斯巴菲（Giulia Sbaffi）、基娅拉·帕特恩（Ciara Patten）和凯·凯恩-尼尔森（Kaye Cain-Nielsen）在本文不同阶段的完成所做的思考和编辑，谢谢皮耶特罗 斯康玛卡（Pietro Scammacca）第一个来鼓励我探索帕索里尼关于埃特纳的作品。本文的另一版本将出现在西西里学院（Istituto Sicilia，https://www.istitutosicilia.it/）未来的一本出版物中。
反对先锋派：帕索里尼、当代艺术和新资本主义（下）
反对先锋派：帕索里尼、当代艺术和新资本主义（上）