彻底的个人主体性的概念——以及其名称中所表现出的美学姿态——对新先锋派来说，构成了另一个需要被剥去的资产阶级神话。为此，他们回到了早期的例子。阿尔弗雷多·朱利安尼（Alfredo Giuliani）提出诗性的“非句法主义”（asyntacticism）让人想起未来主义者的“语法破坏”（destruction of syntax），正如南尼·贝莱斯蒂尼（Nanni Balestrini）的拼贴画唤起了二十世纪早期“自由之言”（Words-in-freedom）的不规则排版（图0.13, 0.14）。或许更重要的是，新先锋派呼吁“压制自我”（riduzione dell`io），呼应了F.T.马里内蒂的“毁灭自我”，这是早期先锋派人物——从劳尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）到马塞尔·杜尚——所追求的东西，他们都试图将技术的非人化扳到进步的目的上。1960年版的蓬皮亚尼（Bompiani）著名的《文学年鉴》（Literary Almanac）的封面上是弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）的《游行爱好者》（Parade amoureuse，1917），这并非巧合（图0.15）。因为正是在这个时候，大西洋两岸的诗人和艺术家们开始重现历史上的先锋派例子，作为新实践的试金石。《文学年鉴》体现了意大利1960年代视觉和文学先锋派的彻底交叉融合——这种互惠关系很难被夸大，但令人遗憾的是，在学术领域尚未得到充分研究。1959年由艺术家皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）和恩里科·卡斯特拉尼（Enrico Castellani）在米兰创办的杂志《方位角》（Azimuth），刊登了巴莱斯特里尼（Balestrini）的诗歌，而《马卡特雷》（Marcatrè）杂志——在荷兰风格派运动宣言、若阿内斯·巴尔格尔德（Johannes Baargeld）绘画和柯特·希维特斯（Kurt Schwitters）的拼贴画旁边——转载了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和吉姆·戴恩（Jim Dine）的作品，后者的作品又被比作巴莱斯特里尼的诗歌实验。就像《马卡特雷》、《地铁》（Metro）和其他新先锋派期刊一样，《伊尔韦里》（Il verri）杂志关于“绘画之死”的公共论坛里包括众多作家和诗人，就像同一圈子里的艺术家经常展示他们同行的诗歌一样。相比之下，帕索里尼在蓬皮亚尼（Bompiani）年鉴（图16）中的（罕见的）出现：他的脸被拼贴在了本雅明·韦斯特（Benjamin West）的《本雅明·富兰克林从空中取电的肖像》（Portrait of Benjamin Franklin Taking Electricity from the Sky）的复制品上，这无疑是对他后来自豪地形容为捍卫“古典人文主义理想”的一种嘲弄。[61]图0.13 马里内蒂的《骚乱集会》（tumultuous assembly）中“自由之言”的排版，1919图0.14 南尼·贝莱斯蒂尼，《阴谋》（complotto），1965
图0.15 蓬皮亚尼（Bompiani）年鉴封面上印有弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）的《游行爱好者》（Parade amoureuse，1917）图0.16 帕索里尼在蓬皮亚尼年鉴上，他的脸被拼贴在了本雅明·韦斯特（Benjamin West）的《本雅明·富兰克林从空中取电的肖像》（Portrait of Benjamin Franklin Taking Electricity from the Sky）的复制品上
起初，帕索里尼将新先锋派的活动视为简单的附庸风雅，是“对过时的新事物进行无意义的先验研究”的成果。[62] 但到了1960年代中期，他修正了自己的判断：二十世纪早期的资产阶级-反资产阶级的起义，其目标就是当下社会的生存直接性，因为它在那里，在那个时刻……事实上始终都是好画的问题。相反，今天，这种批评不仅针对现在：相反，它是世界末日；它预见未来——暗示系统还包括未来统计的视角。[63]因此，帕索里尼不仅确定先锋派的美学品质发生了变化（无论如何都是一种有缺陷的评价），而且坚持认为当代绘画和诗歌与历史时间的关系发生了根本性的改变，并且加剧了这一改变。在前瞻性美学的精髓中，潜藏着一幅根据（经济）数据绘制的未来地图。在六十年代的最初几年里......我相信，先锋派运动并不是一直以来所说的那样，具有令人无法接受的平庸性，即重复二十世纪[早期]的先锋派运动。[相反]，六十年代的先锋派运动针对一种前未来主义（prefuturistic）的情况提出了他们的标志性要求。他们是弥赛亚式的；他们把一种世俗化的、被定义颠倒的情况赋予未来（这就是为什么他们也能把自己“整合”到当下，而不是把自己作为破坏者）。[64]帕索里尼宣称，“新的先锋派运动与本世纪初的先锋派运动有很大的不同”，以此为自己的陈词滥调开脱。[65] 在他们对历史决裂的意愿中，历史先锋派将自己与现在割裂开来，并向它宣战；相比之下，新先锋派运动的时间取向证明了与当下完全相邻，与当下紧紧相连。新资本主义的“发展”和新先锋派的进步已经变得同构了。帕索里尼认为，新先锋派并非仅仅反映或折射历史，而是加速了历史的发展。[66]对帕索里尼来说，新资本主义的未来对当下的感染（infection）是一种名副其实的传染（contagion）。他在1968年夏天写道：“说到资产阶级，我指的不是一个社会阶级，而是一种真正的疾病。”[67] 当他的电影主人公接触到新资本主义文化（《罗马妈妈》和《乞丐》），或者意识到他们与之共谋（《定理》）时，他们要么生病，要么彻底消亡。当帕索里尼寻求一种文化隔离时，先锋派画家和诗人则着手对他们的作品进行感染。他们认为，只有通过摄取新资本主义的疾病，艺术才能开发出合适的疫苗。正如翁贝托·艾柯后来所说，“意大利先锋派是消费繁荣时代的文化疾病”。[68] 艾柯认为，形式不仅是新资本主义文化的一种症状，也是一种“社会承诺”的手段。唯一剩下的对抗异化的武器是对疏远的、甚至是病态的语言的审美挪用，这不仅是对晚期现代性的形式的模仿，也是对其缺席、省略和无序的模仿。“为了理解这些词，”艾柯写道，先锋派艺术对它进行了深入研究，并从内部假设了它的临界状态，采用了与它表达自身相同的异化语言来描述它。但是，通过赋予这种语言一种描述性功能，并将其作为一种叙事形式暴露出来，先锋派艺术也将其从疏远的方面剥离出来，让我们得以解开它的神秘感......艺术家试图从内部使语言脱位，以便逃离这种情况并从外部对其进行判断。[69]换句话说，改造新资本主义文化的唯一手段，来自讽刺和挪用的特洛伊木马内部。这种策略——与阿多诺的否定美学相反——成为意大利新先锋派的一大特色，掩盖了非正式主义表达的过度姿态。对年轻一代来说，帕索里尼的忏悔式抒情体暗示着一种自恋式的退隐，这种退隐仍然寄托在一种独特的、反抗的主体性的虚构上，而这种虚构早已被晚期资本主义文化的阴险条件所摒弃。文森佐·阿涅蒂（Vincenzo Agnetti）曾在电子自动化领域工作过一段时间——仅举一个响应艾柯要求的艺术家的例子——他旨在通过自身的代码来批判工业机械化。1968年，他重新利用了一台Olivetti Divisumma 14计算器，制作了他称之为嗑药机器（Macchina drogata）的东西：一台被“下药”（drugged）的机器，可以通过字母来代替数字。意大利著名的品牌——战后繁荣的发动机——对一种商品的误用，含蓄地反映了20世纪60年代中期标志着意大利社会的技术巨变。同样，字母和密码之间的隐性对等也暗示了语言的量化，或者作为意大利的新文化习语的量化的语言。在1970年12月于罗马开幕的“意大利艺术中负片的生命力 1960/1970”（Vitalità del negativo nell`arte italiana 1960/1970）展览中（译注：原文中negativo写成negative，疑为笔误），阿涅蒂的装置作品《沙漠启示录》（Il deserto con apocalisse，1969-1970；图0.17）采用了一个充满沙子的房间形式，里面有一个废弃的计算器，以及写在一面墙上的《启示录》的几行字。在圣经末世论和数字异化的混合体中，阿涅蒂的装置与帕索里尼同时代的作品产生了广泛的共鸣，神学和圣经的典故缓解了当下世俗的权宜之计（想想《定理》的众多神学召唤）。事实上，从《俄狄浦斯王》和《美狄亚》到《定理》和《猪圈》（图0.18），沙漠在帕索里尼的电影中反复出现，既唤起了资产阶级文化的精神枯竭，以及从其商品化的新奇事物中获得的前话语的（prediscursive）避难之地。与贫穷艺术对先锋派时间性的否定一致，“负片的生命力”（Vitalità del negativo）暗示了对资产阶级进步和“发展”概念的拒绝。[71] 然而，恰恰是阿涅蒂和其他人对沟通的去神秘化（demystification）引起了帕索里尼的反对。对他的世界观来说，与新资本主义的优势地位同样令人反感的是新先锋派的“零度”（degree zero）修辞，它似乎——通过模仿晚期资本主义的技术性术语——煽动而不是抵制资产阶级对历史的撤离。[72]图0.17 文森佐·阿涅蒂和他的装置作品《沙漠启示录》(Il deserto con apocalisse)，1969-1970
那么，我们如何定位帕索里尼的“形式主义艺术的辩护”（defense of formalist art），正如娜欧蜜·葛林（Naomi Greene）所描述的他在60年代中期和后期的作品？[73] 葛林在解释帕索里尼的理论著作时说：“如果诗人[和导演]不能直接干预文化和政治生活，那就通过他们使我们意识到形式，因为这种意识将使我们更好地了解（或许改变）资本主义本身的结构。”[74] 既是晚期资本主义文化的副产品，又是抵制它的手段，帕索里尼的“形式的技术意识”（technical awareness of form）使他与新先锋派的争论复杂化——这种意识在1960年代末与帕索里尼在各种媒介（从树枝和贝壳到酒和泥土）中重新进行的艺术实验明显吻合。他在1966年出版的《老鹰与麻雀》（Uccellacci e ccellini）一书，与同名电影一起，包含了对形式、风格及其意识形态的各种思考。这部电影最初包括一段延长的滑稽镜头，在一个大型的莱热画布的模拟物前拍摄，两侧是法国现代名人的照片，从安德烈·布勒东到勒·柯布西耶，还有兰波的诗句（帕索里尼在青少年时期的最爱）。无论这些例子在多大程度上是现代主义历史的遗存——早已耗尽了反文化的力量——它们都在继续影响着帕索里尼自己的美学，甚至（或特别是）在相反的情况下。例如，他将塞缪尔·贝克特的情节与“个人在垄断资本主义社会中的消失”联系起来，将历史环境转变成“叙述的对象”。帕索里尼写道，这种方法，“在我看来是非常有价值的”。[75] 《老鹰和麻雀》中人物的孤立让人想起《等待戈多》中那对分离的人，就像它的（亚）城市边缘让人想起乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的形而上学城市景观（总体而言，贯穿了1960年代的方方面面；图0.19）。帕索里尼的这则马克思主义寓言不仅标志着他在风格上背离了对葛兰西的关注，而且通过对罗曼·雅各布森（Ramon Jakobson）的语言学和罗兰·巴特符号学的兴趣，他对风景本身作为“主角”的兴趣也与日俱增。[76] 法国电影评论家塞尔日·达内（Serge Daney）在《定理》中也发现了类似的嗜好，认为这部电影承载了它自己的制作过程——萨姆·罗迪（Sam Rohdie）在他对帕索里尼作品深入研究中就这一解读进行了阐述。[77] 然而，即使是这些倾向也都可以归结为一种阿多诺式的对当下的否定，而不是对当代性的前卫参与。我认为，我们必须将帕索里尼对卢卡奇式的（Lukàcsian）和日丹诺夫主义处方的抵制，与他自己的审美保守主义一起研究；他对先锋派修辞的使用必须与他对这些修辞的贬低同时进行。如果帕索里尼可以将安东尼奥尼的现代主义（正如抽象画一样）斥为阶级意识的丧失，那么我们该如何看待他自己对马克思主义历史必然（reresentational imperatives）的反复蔑视，以及他对现实主义的敌意——这使得共产主义批评家阿尔贝托·阿索·罗萨（Alberto Asor Rosa）认为他的作品是“资产阶级文化的僵化残余”？[78] 对于帕索里尼而言，他也承认了这一点，并将自己卷入了“形式主义的强烈普遍更新[这构成了]新资本主义发展的一般典型产物”。[79] 事实上，到了1960年代末，他的电影和戏剧实验变得越来越封闭，而他希望变得难以消化、难以辨认，或者用他自己的话说——“不受欢迎”。图0.19 萨缪尔·贝克特《等待戈多》，1953；帕索里尼《老鹰和麻雀》，1966；乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的《Piazza with Ariadne》，1965在同一时期，其他哲学-马克思主义项目也有类似的自我意识的顽固性。艺术史学家汤姆·麦克多诺（Tom McDonough）写道：“......对先锋派在先进资本主义社会中的作用的潜在误认；[曼弗雷多]塔夫里没有成为后者的绝对竞争者，而是提出了一种令人不安的可能性，即它是这个社会的必要附属物。”[80] 情境主义国际对这种误认的警惕性很高，他们在整个60年代和70年代对当代艺术作为一种可商品化的实践提出了也许是最重要的挑战。帕索里尼坚定的人文主义和对讽刺作为一种（反）美学策略的不信任——加上他对视觉艺术的坚定投资——使他的作品与情境主义的平行努力有所不同。然而，他们各自拒绝将劳动作为马克思主义意识形态的核心，以及对生产可消费的抗议文化的共同拒绝，证实了居伊·德波的景观总体化理论和帕索里尼关于新资本主义下文化的“极权主义重组”理论之间的共鸣。帕索里尼以语言本身的基本要素作为例，抨击那些“嘲笑制度而不蚕食制度”的实验：“我甚至可以说，一个畸形的词比一个正常的词更能抵抗革命意识形态的腐蚀。”[81] 他的论点预示着塔夫里对晚期资本主义下现代主义的评价，其程度与福柯关于权力本质的著作相当，特别是把反资产阶级先锋派的自我破坏性的“进步”作为案例研究。简而言之，“现代主义的恶梦”在帕索里尼公开的噩梦中不断出现。[82]作为这些噩梦的集大成者，《萨罗》的恐怖之屋恰恰体现了（审美）越轨行为与机构的压制性“准则”的同化。保罗·金斯伯格（Paul Ginsborg）指出，在墨索里尼政权下蓬勃发展的统治阶级，在战后不久“经历了向新自由主义的戏剧性转变”。[83] 早在1960年8月，帕索里尼就将这一转变描述为一个在种类（从他称之为“古资本主义”(paleo-capitalism)的早期阶段）和程度上的双重转变。他认为，新资本主义文化的全面性超过了法西斯主义统治下的任何成就，而且事实证明它更加危险，因为“道德主义的天主教徒比法西斯主义更具威胁”。[84] 除了大量的现代主义油画，《萨罗》臭名昭著的强迫喂食粪便让人想起皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家的大便》（Artist's Shit）以及他对身体在1960年代初前所未有的商品化的评论（图0.20）。[85] 曼佐尼罐头上的三语标签——顽皮地以黄金的重量计价——凸显了他们在新全球化市场中的地位。尽管被一层层的寓言典故所掩盖，《萨罗》的恐怖仍然暗示着资产阶级文化对“最后的抵抗场所，身体的实际物质性”的最终征服，引自本杰明·布洛赫（Benjamin Buchloh）对曼佐尼的戏仿商品的评论。[86] 当公爵强迫被俘的雷娜塔（Renata）吃他的粪便时，墙上出现了贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）的画作《悲观与乐观》（Pessimism and Optimism，1923）——一位未来主义画家变成了狂热的法西斯主义者——进一步体现了消费主义作为新极权式资本主义一部分的召唤（图0.21）。图0.20 皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni），《艺术家的大便》（Artist's Shit），1961图0.21 帕索里尼，《萨罗》剧照，1975；贾科莫·巴拉，《悲观与乐观》（Pessimism and Optimism，1923）
帕索里尼生于墨索里尼进军罗马的那一年，他将自己在1940年代的反法西斯转变归功于波德莱尔和兰波的诗句。[87] 政权失败后，他用先锋派和现代主义的策略在新合并的政治秩序中寻找漏洞：新资本主义商品化和技术主义对意大利文化似是而非的统一。年轻的帕索里尼写道：“我......尊崇塞尚......与弗洛伊德结交”，讲述他对学术和社会习俗的蔑视。[88] 然而，随着反法西斯抵抗运动的遗产在基督教民主主义的霸权影响下瓦解和消散，帕索里尼的惊呼变成了愤怒。他声称，在资产阶级文化之外的一切已不复存在。在他创作《萨罗》时，胡安·格里斯（Juan Gris）、吉诺·塞韦里尼（Gino Severini）、翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni）和莱热等（曾经的）先锋派画家的作品已经表明了这种令人窒息的限制（图0.22）。他们的画作挂在一个宅邸的墙壁上，这构成了——远远不止是法西斯暴行的化身——对资本主义整体性的内在讽喻（allegory）。无论帕索里尼对欧洲的新左派和新先锋派保留了怎样的赞誉，他都会在很短的一段时间内对他们的美国同行大加赞赏，称艾伦·金斯堡和乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的实验——以及他们促成的“新革命语言”——对战后文化的振兴是不可或缺的。“在欧洲，”他在1966年第一次访问纽约后写道，“一切都结束了；在美国，人们给人的印象是一切即将开始”。[89] 然而，这种希望很快就会破灭。两年后，帕索里尼回到现代艺术博物馆放映他的作品时指出，尼克松的美国证实了他最担心的事情。在1968年这个决定性的年份里，帕索里尼对先锋派的指责通过代理的方式得到了更新。在一首声名狼藉的诗中，他谴责了意大利学生在罗马的示威活动，并站在被派去阻止他们的工人阶级-警察一边。帕索里尼认为，学生革命的似是而非源于1960年代初的新先锋派活动，因为后者仅仅利用了形式上的起义作为“荒谬地接受融入”资产阶级霸权的借口。他声称，学生们也犯了类似的错误。他们认为自己是在挑战资本主义秩序，而实际上他们只是在资产阶级自身中进行一场“内战”。他们中的许多人是南方移民的儿子，警察对帕索里尼来说是正在消失的非资产阶级文化的遗迹——一种被（错误的）革命的理性所摧毁的文化无意识。[90]虽然怀旧无疑是保守的，但这种对前资本主义、农民意大利的梦想并不像它看起来那样是一种倒退。这个国家在不到十年的时间里实现了工业化，其速度和强度相当于一场自己的“社会革命”。[91] 然而，这场巨变的阴险意味着它很少被承认为社会革命（“没有任何野蛮人的入侵！”帕索里尼在谈到新资本主义的霸权时写道）。[92] 事实上，战后的经济奇迹似乎证实了葛兰西的“被动革命”（passive revolution）概念：通过将下级阶级融入资本主义文化（作为消费者而非生产者）来抑制进步的政治变革。帕索里尼对各种左派关于晚期资本主义文化的论述的预测，其先见之明令人震惊。考虑到弗雷德里克·詹姆逊1991年对后现代主义及其与变异资本主义的关系的研究：“晚期”[资本主义]通常传达的是这样一种感觉：有些东西已经改变了，有些事情已经不同了，我们已经经历了生活世界的转变，这种转变在某种程度上是决定性的，但无法与以前的现代化和工业化的动荡相比，在某种程度上没有那么明显和戏剧性，但更持久，正是因为更彻底、更普遍。[93]比较帕索里尼的文章《没有面孔的力量：真正的法西斯主义，因此也是真正的反法西斯主义》——这是他去世前不久发表的几篇类似评价中的一篇：因此，这个尚未由任何人代表的、由统治阶级的“突变”所造导致的新力量，在现实中是——如果我们真的想保留旧的术语——一种“完全”的法西斯主义形式。但这种新力量也在文化上把意大利同化了：因此它是一种压制性的同化，尽管是通过强加一种享乐主义和生活乐趣的形式获得的......它的目标是对世界进行残酷的极权主义的重组和同一化。[94]在帕索里尼年轻时，他曾认为共产党是“将史前史转化为历史，将自然转化为意识”的唯一可能手段。[95] 然而，20年后，随着新资本主义“被动革命”的规模逐渐显现，他开始追求相反的目标。他现在寻求将意识转化为自然，用史前甚至是前言语的意象来反对理性主义（无论是资产阶级还是马克思主义）。通过《俄狄浦斯王》、《美狄亚》和《非洲俄瑞斯忒斯札记》（Notes towards an African Orestes）等影片，他转向了古代神话和外国土地，进一步探索了《关于一部印度影片的拍摄记录》（Notes for a Film on India）、《萨那的城墙》（The Walls of Sana'a）、《第三世界诗歌笔记》（Notes for a Poem on the Third World）和其他项目的非西方背景和结构。从诗意的挽歌，到以《美狄亚》和《俄狄浦斯王》为背景创作的自然，到有机材料的绘画，再到对农民生活和充满活力的中世纪精神的电影唤起，他从1960年代中期开始的作品试图通过一种非宗教的精神性，让一种无望的世俗现代性重获魔力，超越并反对先锋派时代的前进。从这个意义上说，他的作品预示、呼应了贫穷艺术（Arte Povera）的发展。贫穷艺术是一个松散的艺术家团体，他们的作品以一种故意“贫穷”（impoverished）的美学词汇来对抗意大利的技术变革。拥抱自然而非文化，拥抱粗俗的存在而不是正式的表达，贫穷主义者（Poveristi）蔑视现代主义的纯粹性，支持与现实的所有物质和时间的顽固性直接接触。在这个意义上，它们反映了帕索里尼电影理论的某些方面，他一再坚持将现实作为其自身的惯用材料。事实上，他对根本上不可消费的诗歌（书面的或电影的）的追求反映了当代非物质化的趋势，这一点远远超出了人们的认知，而这正是本书旨在纠正的。在意大利和国外，1960年代末和1970年代也见证了身体作为实时艺术表演载体的广泛使用，这些实践试图规避机构调解和市场。摆脱了语言的束缚、框架的限制，甚至是画廊的墙壁，艺术家的身体形成了一个现成的反身武器（reflexive weapon）。可以肯定的是，在帕索里尼的作品中，身体与其说是一个明确的存在，不如说是一种承载着再现性和象征性的可塑元素，与其说是一个物体，不如说是一个符号。尽管如此，帕索里尼仍然坚持认为电影是一种从根本上独立于口头语言的体现现象（embodied phenomenon）；正如我在第四章所讨论的，他的电影理论和实践直接借鉴了“偶发艺术”和行为表演的语言。然而，在将自己的边缘化调整为激进的个人主义的过程中，他藐视了先锋派和共产主义的社会性观念。一群年轻的作家抱怨说：“帕索里尼的个人生活已经够多了，”他们拒绝接受帕索里尼那种作者式的不满情绪中经常出现的自恋倾向。[96]帕索里尼每次都有这种不满情绪。他在1960年代中期评论说：“我与文化现实的时刻完全陌生”。[97] 他公开同性恋身份的经历加剧了这种疏离感。他把自己的同性恋称为一种持久的青春期，并称自己为“成年胎儿”（adult fetus）；相反，他在其他地方坚持认为自己是“当代老人”（contemporary oldness）。[98] 事实上，帕索里尼的审美世界中的任何现实感都是建立在一个抒情的基础上的。在他最常被引用的一首诗中，他以诗意的口吻宣称自己“比任何现代的人都更现代”，同时还宣称自己是“一股来自过去力量”。[99] 帕索里尼拒绝对未来的强迫，他的作品和形象反复引用“古工业”（paleoindustrial）、前资本主义和史前。在1968年的广泛叛乱状态之后，他明显地认为他自己在意大利文化中的角色构成了一场“后卫战”（rear-guard battle）。[100] 他坚持认为这个后卫是马克思主义的天然堡垒——是唯一能够通过记忆的方式拯救未来的意识形态，或者他所说的“模糊世纪的优雅......过去可耻的革命力量。”[101]重要的是，我们发现这些想法在他早期的艺术批评中有所体现。在这里，他宣誓忠于一种美学经典，“仿佛它重生了......一种经过反传统过滤的传统”。[102] “真正的美，”他在另一篇关于当代绘画的早期文章中写道，“不是简单的，而是复合的：它需要几个世纪的叠加......。美总是取决于一个不纯的先例，一个历史”。[103] 这种不纯的另一个词是矫饰主义（mannerism）。而矫饰主义的另一个词，正如艺术史学家约翰·希曼（John Shearman）谈到历史重复时指出，是风格（在其后期的体现中伴随着一种“功能主义异端”(functionalist heresy)）。[104] 帕索里尼不仅把葛兰西、隆吉和文学评论家吉安弗兰科·康蒂尼（Gianfranco Contini）作为他知识和审美形成的支柱，而且还把“某些非理性的父权妄想作为支柱。比如矫饰主义者蓬托莫”。[105] 他对矫饰主义的偏爱超过了单纯的引用。它也超过了单纯的美学术语，往往与（同性）情色的记录无法区分。它作为一种反自然主义的策略，是一种故意“污染”引文的来源，以此反对当代性的纹理。[106] 帕索里尼知道，即使是酷儿身份也会被收编，除非它被视为一种“过去的力量”，而不是属于现在。他拒绝基于辩证思维的综合，而是坚持保留完全不同的元素，甚至——或者特别——因为它们在视觉上或语义上是相连的。我们发现在最近的艺术史论辩中仍然回荡着这些观点，反对似是而非的“多样性”，支持相互依存的差异——差异的根源不在于任何明确的身份本身，而在于不可同化的异质性这一事实本身。[107]必须说，帕索里尼的美学污染激发了后现代主义的一些油腔滑调。出于意识形态的原因，他对“形象化文化”（figurative culture）的曲解经常被改编成不加批判的模仿作品。例如，他的作品在绘画上与意大利超前卫艺术（Transavanguardia）的反常联系，或其对朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）（《乞丐》，1978）等艺术家的致敬的启发，或其对更反动的美学表达的激发。[108] 其中一些低俗的“灵感”让人想起帕索里尼的导师隆吉对乔治·德·基里科二十世纪早期画作的蔑视：“对任何史前时期的偶像和饰品的令人费解、泛灵论的嗜好；这是对每一种文明的肤浅的怀旧”。[109] 阿莱西亚·里恰尔迪（Alessia Ricciardi）和朱莉娅娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）分别敏锐地反驳了帕索里尼的作品是怀旧的概念，并对其死后被（错误地）应用于保守的目的提出了质疑。布鲁诺写道，帕索里尼的“对过去的话语性重述” 需要对历史真实性进行复兴，而不仅仅是引用；里恰尔迪在回应安德烈·赞佐托（Andrea Zanzotto）有先见之明的批评时认为，帕索里尼作品中的过去“不应视为历史真相，而应视为一个激进的新起点的隐喻。”[110] 事实上，帕索里尼自己声称“从过去提取一种与现在相抗衡的生活形式，也就是说，我将现在现实化”。[111]然而，他也把60年代和70年代初的大部分时间花在了与现在的全面战争上，侦察尚未被历史现实化所触及（未被污染）的地区。罗马肮脏的郊区，意大利南部农业区，一个更遥远的“第三世界”；这些地方在一段时间内仍然与新资本主义的文化适应性无关，因此正是通过它们表面上与“史前”的联系而暗示了一个不同的未来。事实上，原始主义和仿古主义的类比转述和比喻——换句话说，就是二十世纪现代主义的面包和黄油——构成了帕索里尼作品的基本组成部分。在意大利电视台播出的他1967年对埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的采访中，他称赞这位前法西斯诗人的诗句“在其非理性和不可解读性方面具有宗教性”——这基本上是对他自己美学的描述。[112] 庞德的诗歌启发了帕索里尼经常抨击的那一代新先锋派作家和艺术家。然而，他也像帕索里尼一样，恢复了根深蒂固的诗歌传统，以便将它们彻底颠覆。庞德向帕索里尼表示，他对“四百”（译注：Quattrocento，来自于意大利语“一千四百”millequattrocento，指1400年至1499年间意大利文艺复兴时期）绘画的喜爱程度不亚于对费尔南·莱热（Fernand Léger）的喜爱，这让人进一步了解到这两位诗人之间不太可能的亲缘关系。然而，如果庞德在今天意大利的新法西斯主义和新民粹主义运动中的突出地位并不令人意外，那么这些团体对帕索里尼的零星引用则引发了各种各样的问题。[113]与帕索里尼作为某种先知的陈词滥调一样，我们必须关注他作品中审美和政治进步之间的 “双重关系”（回顾他自己的措辞），帕索里尼在1960和1970年代的作品已经回应了一个长期存在但却迟迟未被认识的困境，即“攻击主导秩序形式的先锋派策略，同时有意无意地向该秩序提供了新形式。”[114] 尽管帕索里尼对战后的先锋派进行了无情的攻击，但他在1970年对油画和素描的报复中发现，他在思考：“一定是有原因的，为什么我从来没有想过要去要去艺术学院或研究所学习。一想到要做任何传统的事情，我就觉得恶心，我的意思是真的恶心到了。”[115] 他未完成的小说《彼得里奥》也同样致力于打破同一时期遗留下来的传统叙事结构。激进的马克思主义理论家弗兰克·比弗·贝拉尔迪（Franco “Bifo” Berardi）将帕索里尼描述为“本质上是一个反动分子和伪装成挑衅者的守旧派。但当谈到他使用图像的作品时，帕索里尼是一个有远见的人，几乎是一个预言家，他能够比其他人看得更远”。[116] 萨姆·罗迪以类似的方式评论道，“帕索里尼的社会倒退和反动立场与艺术现代主义有关”。[117] 然而，这些论断的反面也同样成立。帕索里尼的政治激进主义经常采取保守的形式。[118] 本书关注的正是这些“双重关系”的美学表达，以及它们对战后艺术政治的影响。
主编 | 周佳鹂 Eco
译 | Eco
编辑 | 詹心怡 李欣文
反对先锋派：帕索里尼、当代艺术和新资本主义