乔治·迪迪-于贝尔曼在《萤火虫生存》（La survivance des lucioles, 2009）一书中指责帕索里尼和阿甘本（在较小程度上）过于依恋过去，而对未来的看法又过于悲观末世。本文则对于贝尔曼的批评提出异议，尽管帕索里尼晚近的作品常常带有末世意味，但作者不认为我们对这种倾向的关注应该像于贝尔曼那样，被带到其痛苦的、合乎逻辑的结论上。通过仔细阅读帕索里尼收集在《路德信札》（Lettere luterane）和《海盗写作》（Scritti corsari）中的后期批评文章，作者讨论了帕索里尼对变化和转型的信念。在这些著作中，未来拥有一个与现在完全不同的前景。要理解这种对未来的看法，需要重新审视帕索里尼对文化末世（cultural apocalypse）的坚持这一问题。通过阅读帕索里尼未完成的电影项目《色情，一鸣惊人》（Porno-Teo-Kolossal）的场景，以及他对人类学家埃内斯托·德·马蒂诺（Ernesto De Martino）有影响力的作品的回应，质疑评论家攻击帕索里尼所谓的末世论调的普遍倾向背后的伦理和政治预设。在本文的翻译中，apocalypse及其派生词apocalyptic是最重要的关键词，apocalypse来自希腊语ἀπό和καλύπτω，意思是揭开面纱、发现，从希腊语直译是知识的揭蔽。然这个词语直到14世纪前没有进入英语。在宗教内容中他通常指某些被揭露的东西。在《启示录》（Apocalypsis Ioannou）新约的最后一本书中，约翰收到的预言是正义战胜了邪恶的最终胜利，和现在时代终结，这就是这个词的原意。今天，这个词通常指代任何先知预言和的所谓的末日故事，或通常的世界末日。所以apocalypse这一概念主要包含“天启/启示”和“末世”两层含义。本文译自：Alessia Ricciardi. Pasolini for the Future. California Italian Studies, 2011 (2). 副标题为译者所加。尽管“未来”在文化和政治想象中可能是一个越来越模糊的概念，但意大利的公众人物最近越发频繁地援引这一概念。自从与西尔维奥·贝卢斯科尼（Silvio Berlusconi）领导的执政联盟发生分歧后，詹弗兰科·菲尼（Gianfranco Fini）的右翼政党成员开始自称为“未来主义者”（i futuristi），并建立了“制造未来基金会”（Fondazione Farefuturo）来宣传他们的意识形态观点。贝卢斯科尼本人最近宣布有意将自己的政党从“意大利力量党”（Forza Italia）更名为听起来更进步的“意大利前进党”（Avanti Italia）。于此同时，在批判性思想领域，对未来失去希望似乎已经成为我们对自己晚期现代性的感觉的一部分。在最近的例子中，法国人类学家马克·欧杰（Marc Augé）宣布，他即将出版一本书，书名是《未来去向何方？》（Ou est passél'avenir?）。【2】意大利人的这种态度至少可以追溯到贾科莫·莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi），他在19世纪指出，将生活缩小到现在时态是意大利最成问题的倾向之一，这种特点导致他将这个国家描述为“没有更好的未来前景，没有职业，没有目的。”【3】安东尼奥·葛兰西站在二十世纪初的有利位置，反思了意大利对其从古典罗马到现在的悠久历史的重要性的反应，他认为，在他的同胞中，未来总是被动地被期待，“因为它似乎由过去决定”（2005，201）。图1.《未来去向何方？》（Ou est passél'avenir?）文学、批评和电影的作者（auteur）皮埃尔·保罗·帕索里尼乍看之下可能并不像一个受到未来激励的人。他直言不讳地批评意大利在他的一生中发生的变化，体现了一种对过去的忧郁的热爱，这种热爱只被辩证的、现代的态度部分调和了。在奥逊·威尔斯于帕索里尼执导的短片《软奶酪》（La Ricotta）中著名地朗诵的一首诗中，这位意大利导演将自己定义为“一股过去的力量”（una forza del passato），自相矛盾的是，他也认为自己“比所有现代人更现代”（più moderno di tutti i moderni）。然而，一些读者——在这一点上我特别想到了安德里亚·赞佐托——将他对过去的迷恋和对更简单的农民或次无产阶级活力的坚持，解读为一种用来谈论一个新开始的修辞或巧妙策略。图2. 《软奶酪》中奥逊·威尔斯朗诵帕索里尼的诗歌
另一方面，乔治·迪迪-于贝尔曼最近在《萤火虫生存》（2010；La survivance des lucioles）一书中批评了帕索里尼所谓的末世论调，在我看来，这是一本美丽的书，尽管从根本上说是“不正确”的。迪迪-于贝尔曼的书名是对帕索里尼1975年2月1日在《意大利晚邮报》（Il corriere della sera）上发表的颇具争议的评论文章《意大利的权力虚空》（Il vuoto di potere in Italia）的致敬。帕索里尼的论文随后被重新命名为《萤火虫的文章》（L'articolo delle lucciole）收录于《海盗写作》（Corsair Writings）一书，似乎是为了用一个提喻来确定其未来的诗学遗产。在这篇文章中，他将意大利在人类学和文化方面的终结的肇始，归结为工业化生态危机导致的萤火虫在意大利乡村的消失这一点上。“在1960年代的头几年，由于空气的污染，在乡村，特别是水污染，萤火虫开始消失。这一现象是突然的，也是创伤性的。几年后，再也没有萤火虫了。它们现在是一个相当令人崩溃的过去的纪念物。”【4】图3. 《萤火虫生存》（2010；La survivance des lucioles）然而，正如我在自己的书《哀悼的终结》（The Ends of Mourning）中所论述的那样，萤火虫作为一个微小的、脆弱的、转瞬即逝的自然现象，也可以被视为帕索里尼“幽灵诗学”（spectropoetics）的象征，一种他在《葛兰西的灰烬》等诗歌和电影中实践的艺术，他试图以一种能让他同时设想过去和未来的方式，重新创造他所选择的媒体。【5】事实上，我们可以从广义上说，帕索里尼在作为诗人和小说家获得早期成功后决心从事电影制作，这表明他致力于实验性的多媒体创作精神，抵制对过去艺术理想的怀念，并果断地转向未来的地平线以获得灵感。因此，我希望在下文中思考帕索里尼对未来的伦理参与的特殊性。尽管帕索里尼晚近的作品常常带有末世的意味，但我不认为我们对这种倾向的关注应该像迪迪-于贝尔曼那样，被带到其痛苦的、合乎逻辑的结论上。【6】在这一点上，我追随卡拉·贝内德蒂（Carla Benedetti）的观点，她将帕索里尼最矛盾的主张解释为他拒绝采用愤世嫉俗的、后现代的讽喻超然立场的迹象（1998）。这种解读的关键在于，当我们在“24/7”的时基上面对大众媒体的永久存在时，认识到今天在景观社会的全盛时期，批判性地参与未来意味着什么。当然，同样重要的是要认识到，虽然帕索里尼可能一直在关注未来，但他丝毫没有对未来抱有希望。事实上，他把希望本身贬低为一种虚伪的形式，在某些情况下会鼓励我们的情感讹诈。根据他的观点，正如他1968年在他的每周专栏“混沌”（Il Caos）中所表达的那样，包括纳粹主义在内的每一个政权都以信仰和希望的借口来掩饰自己，然而，当剥离了慈善之后，这些信仰和希望就会变得“可怕”（1999, 1122）。因此，帕索里尼应该被视为不希望有一个充满希望的未来，而是希望有一个慈善的未来，这与菲利波·拉·波塔（Filippo La Porta）恰当地描述的对“现在的脆弱性”的首要关注一致。【7】虽然不相信帕索里尼对未来的关注，但拉·波塔提醒人们注意帕索里尼对揭示持续或“永恒”现在意义的强烈执着。对拉·波塔来说，正是这种坚定不移的奉献使帕索里尼成为我们的同代人（2002，93）。首先，我们应该观察帕索里尼在艺术和知识生涯的早期是如何从未来汲取灵感的。例如，我们或许可以注意到，他在1956年发表的权威诗作《挖掘者的眼泪》（The Tears of the Excavator）中，以响亮的断言达到高潮，即“未来之光不会停止哪怕一瞬间来伤害我们”（La luce del futuro non cessa un solo instante di ferirci）。诗人称，这道光“燃烧在我们所有的日常行为中”（che brucia in ogni nostro atto quotidiano），包括团结我们周围的工人的 “戈贝蒂式冲动”（Gobettian impulse），他们“默默地举起......希望的红布”。（1996，52-53；che muti innalzano...il loro rosso straccio di speranza）。《葛兰西的灰烬》中的挽歌式前景，也就是《挖掘者的眼泪》最初收集的那一卷，被城市的前瞻性活力所抵消，这种活力像一股潜流贯穿帕索里尼的诗歌，尤其是在他对次无产阶级地区的描述中，他视这些地方为色情和政治能量的中枢。从1950年代到60年代，帕索里尼越来越多地将他对美好未来的希望寄托于他在《关于死亡的片段》（Frammento alla morte）一诗中提到了非洲大陆的解放运动上。他在诗集《我的时代的宗教》的《关于死亡的片段》中提到了非洲大陆，并大声疾呼“非洲！我唯一的选择”（1993，580；Africa! Unica mia alternativa）。帕索里尼思想中末世的、救赎的形而上学轮廓确实可能来自他对非西方文化的历史乐观主义，这促使他在欧洲以外的地方拍摄了许多电影，包括《马太福音》、《关于一部印度影片的拍摄记录》（Notes for a Film in India）、《萨那的城墙》、《一千零一夜》和《非洲俄瑞斯忒斯的札记》（Notes for an African Orestes）。【8】在最后一部作品中，他重新解释了《俄瑞斯提亚》（The Oresteia）中复仇女神（Furies）转变为欧米尼德斯（Eumenides）的过程，将其作为一个寓言，通过“古代非洲”与“新非洲”的结合来实现未来。帕索里尼认为，这个新非洲是“现代的、独立的、自由的”，它的精神最好地体现在知识分子和政治人物身上，如利奥波德·桑戈尔（Léopold Senghor，2001，1：1194）。《非洲俄瑞斯忒斯的札记》以一个婚礼场景结束，这个场景似乎是为了唤起帕索里尼早期的纪录片《幽会百科》（Comizi d'amore）。随着这一幕的展开，一个旁白在画外音中吟诵道：“一个新的国家诞生了，它的问题无穷无尽，但问题无法解决，应该生存下去。生活是缓慢的。朝着未来前进是一项持续的任务。一个民族的工作既不懂得修辞，也不懂得犹豫不决。它的未来就在它对未来的焦虑中；而它的焦虑是一种伟大的忍耐。”【9】图5. 在拍摄《关于一部印度影片的拍摄记录》时，帕索里尼坐在一棵巨树的阴影下图6. 《非洲俄瑞斯忒斯的札记》以一个婚礼场景结束图7.《非洲俄瑞斯忒斯的札记》结尾帕索里尼的旁白总结
帕索里尼在《异端的经验主义》（Heretical Empiricism，2005）一书中对当今的批评趋势做出了某种程度的让步。在这些作品中，他肯定了他公认的对未来前景的忧郁偏好，并以此来批判传统历史主义的线性时间逻辑，由此引出了拉康在精神分析和利奥塔在哲学上的著名问题。特别是在那篇著名的文章《观察序列镜头》（Observations on the Sequence Shot）中，帕索里尼以他自己的方式阐述了未来完美的想法，作为对生成路线的预测性认识。在这里，他断言：“死亡对我们的生活产生了瞬间的蒙太奇……。它选择了真正有意义的时刻，并把它们放在一个序列中，把一个无限的、不稳定的、不确定的现在转化为一个清晰的、稳定的、确定的、因此也容易描述的过去。只有感谢死亡，我们的生活才得以用来表达我们自己”（2005, 236-237）。然而，根据迪迪-于贝尔曼的说法，帕索里尼对当下“无限的、不稳定的和不确定的”游戏的不耐烦，以及对完美的后见之明的偏爱，构成了他推理中最严重的失误之一，据称乔治·阿甘本也曾重述过这个错误：“这两位思想家对现在非常不耐烦，但对过去却永远保持着无限的耐心。在这一点上，他们对我们来说是必要的，因为他们以一种暴力的方式看待当代世界，而这种暴力总是以对时间厚度的深刻探索为支撑”（迪迪-于贝尔曼，2009, 92）。【10】换句话说，这种态度的优势在于它能够为我们的现代文化提供一个三维的、分层的视角，用人类学和哲学的术语来说就是“厚重的描述”。这种观点无疑有助于产生迪迪-于贝尔曼所说的“并非不正确的诊断”，当涉及到景观社会和它在意大利的全部字面的化身时（同上，86）。然而，他还是指责这两位思想家剥夺了我们文化的死后生命（afterlife），即Nachleben（遗存），以便为他们的推理获得一个最终的、末世真理的不可辩驳的地位（同上，87）。然而，我想对这种认为帕索里尼对当下没有耐心的想法提出异议。他的著作和电影的证据表明，如果有的话，他被他的时代迷住了，在哲学家和人类学家埃内斯托·德·马蒂诺（Ernesto De Martino）的影响下，他在生命的最后岁月里致力于成为一种现在的人类学家。简而言之，接受这样的召唤往往意味着要面对他所处时代的现实，将其视为一种文化紧急状况的症状，要残酷地拥抱他所生活的被破坏的环境，要让别人听到他的声音。在否定了1969年至1972年间在《十日谈》、《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》中发展的电影美学之后，他在1975年去世前不久的文章《否定生命三部曲》（Abiura dalla Trilogia della vita）中叙述了这一思想变化，帕索里尼似乎已经放弃了任何辩证法的主张，以便更直接地面对当代的灾难，在不同时期，他称之为“人类学突变”或“文化灭绝”。在他文章中所记述的这些巨变主要是为《晚邮报》和《世界报》撰写的，后来收录在《海盗写作》和《路德信札》（Lutheran Letters, 1983）中，这些文章显然向他揭示了一种没有轮回的末世或“终末”（eschaton）。导致这一认识的调查路线可以从遗传意义的角度追溯到德·马蒂诺（De Martino），他在1964年出版的文学杂志《新辩论》（Nuovi argomenti）上发表了一篇题为“文化启示录和心理启示录”的文章，该杂志由阿尔贝托·莫拉维亚创办，帕索里尼是其编辑之一。【11】换句话说，要理解帕索里尼晚年越来越可怕的历史灾难感，我们应该更仔细地看一看德·马蒂诺1960年代的作品。在《海盗写作》的一篇题为“有文化的人和流行文化”（Gli uomini colti e la cultura popolare）的文章中，帕索里尼哀叹德·马蒂诺的调查产生了一种严格关注农业或“农民”文化而忽视城市的人类学，这清楚地暗示了他认为自己的贡献在某种程度上是对德·马蒂诺的补充。【12】德·马蒂诺的“文化末世”（cultural apocalypse）思想对帕索里尼特别重要，这位人类学家认为这是一种古老的历史灾难模式的当代独特表现，这种模式已经包括了神学、后殖民主义和马克思主义的各种类型（2002, ix）。正如德·马蒂诺所观察到的，约翰在《启示录》中建立的传统基督教末世概念与未来的揭示不期而合，与人类世界的末日在新耶路撒冷的到来不期而合。然而，在他看来，现代形式的末世的独特之处在于它严格限制了任何重生的希望，尤其是否定了由人类共同干预所塑造的未来的前景（2002, 479）。对德·马蒂诺来说，对文化家园信念的破灭，以及由此导致的重新融入社会的不可能，使当今的灾难性叙事失去了任何救赎的希望。那么，在最近的时代中出现的文化末世，有可能成为人性的一个根本危机。（2002, 471）。根据这一观点，属于一种文化意味着拥有一种结构性的精神气质，这种气质的丧失注定了人类将陷入社会混乱，从而标志着世界作为一个历史性的特定领域的终结（2002, 475）。鉴于帕索里尼熟稔人类学家的工作，当他在后来的著作中提出“人类学突变”的概念来描述在意大利壮观的消费主义品牌的压力下社会和知识的顺应性蔓延时，他似乎想到了德·马蒂诺。在这方面，值得注意的是，帕索里尼甚至在《路德信札》中把这种转变描述为一幅“末世图景”（1983，15；quadro apocalittico）。然而有趣的是，德·马蒂诺把很大一部分注意力放在研究末世的文学和创造性再现上，并煞费苦心地找出了几个现代的此类作品的作者，包括法国的萨特和加缪，意大利的帕维斯（Pavese）和莫拉维亚——但没有帕索里尼。【13】这种遗漏引出了一个问题，帕索里尼在多大程度上是一个真正的末世思想家，就今天这个词所传达的虚无主义意义而言？【14】他所有的“牛虻”（gadfly）追求——他在意大利报纸上不知疲倦的编辑干预，他故意挑衅的想法和有争议的艺术作品，他对基督教民主党的谴责，以及他对意大利生活的人类学变异细致的批判性关注——所有这些与他的时代的重要接触似乎都指向一种反基督教的气质和对宿命论思想的拒绝。然而，不可否认的是，帕索里尼有时会采用一种尖锐且无情的语气。在这一点上，考虑他在其著作中反复使用种族灭绝的主题是有帮助的。例如，在他的文章中，他既没有把意大利社会的物质主义描绘成“新法西斯主义真正的、巨大的种族灭绝”（immensi genocidi del nuovo fascismo），从而在某种意义上预见到阿甘本把难民营称为“现代的‘诺莫斯’（nomos）”。他也没有把意大利的年轻人比作“集中营的法西斯使者”（inviati fascisti di un Lager），在他眼里，他们已经无法自发地微笑或大笑。【15】在对他1961年拍摄的电影《阿卡托尼》（Accattone）的回顾性讨论中，他以类似的方式声称，在1961年至1975年期间发生了一场“种族灭绝”，将工人阶级的年轻男孩变成了“希特勒党卫军”，他们被剥夺了所有有意义的价值观和社会模式（1983, 101-102；1999, 676）。在他对这一观点最广泛、最绝望的阐述中，他援引马克思作为早期消灭无产阶级尝试的见证人，并邀请他的意识形态赞助人放弃对进步的所有信念，转而承认他所定义的在意大利已经形成的末世般的“既成事实”（1983, 104；1999, 680）。他对甚至通过性进行社会交流的可能性的怀疑达到了一种受虐厌恶的程度，这促使他在“否定生命三部曲”中宣称：“我现在厌恶身体和性器官”（1983，50；1999，600：ormai odio i corpi e gli organi sessuali）。他因此表达了一种可被理解为在《萨罗》中实现了的情感，他对萨罗共和国法西斯政权下的谋杀和萨德式的残忍的灼见，萨罗共和国是德国占领的傀儡国家，在墨索里尼统治的末期在意大利北部建立。我们很可能会注意到，帕索里尼也发现大规模暴力的逻辑不仅有助于解释意大利社会关系的运作，也有助于解释西方和非西方社会之间的政治和经济关系。在他最有预见性的干预中，即一长串名为《根纳利罗》（Gennariello）的教学书信中，他讲述了代表全球现代性力量的中国和欧洲公司对北也门人民、历史遗迹和自然资源的开发，他在1970年为《马太福音》寻找拍摄地点时目睹了这种困境。也门对于[这些]行业来说只是一个小的、甚至是可怜的市场。因此，它被轻视，甚至被嘲弄。在德国和意大利的投机者看来，需要也门人放弃的事实似乎很自然：也门人需要完全参与他们自己的种族灭绝：文化上的和身体上的......就像在集中营中一样。【16】然而，除了对也门穷人困境保有明显悲观态度外，他同时设法做出了积极的历史改变，通过拍摄14分钟的纪录片《萨那的城墙》，生动地揭露了北也门首都的中世纪建筑的破坏，而这种破坏只是为了给 “新资本主义政策”所要求的现代化让路。影片的结尾是一个凄美的镜头，镜头划过萨那的古老城墙，而帕索里尼的声音在恳求联合国采取行动：“我们以也门人民的真实意愿——如果还没有表达的话——的名义呼吁教科文组织。以那些因贫穷而保持纯洁的纯朴人们的名义。以无名世纪的恩典之名。以过去不可饶恕的革命力量的名义。”【17】通过这种良心的呼唤，帕索里尼征调了电影的纪念力量，它唤起“过去的革命力量”的能力，作为一种手段，使当前的制度秩序对未来的承诺负责。在这个意义上，《萨那的城墙》有力地体现了我在《哀悼的终结》中所说的导演的“幽灵诗学”（Ricciardi 2003），以及更广泛意义上，他对未来的批评和政治关注。事实上，直到1986年，也就是影片上映15年后，帕索里尼去世11年后，联合国教科文组织才将萨那市列为世界遗产。在许多方面，帕索里尼把他最末世的言辞保留在对意大利文化的讨论中。他很快就承认，在其他资本主义国家的代表性城市中心，例如纽约、巴黎或伦敦，人们可以从他们的一些机构的有效运作中得到安慰，因为这些社会的工业化和文化适应性的发生方式与意大利的情况迥然有别（1983，104；1999，680）。作者兼编辑皮埃尔·乔治·贝罗奇奥（Pier Giorgio Bellocchio）在《政治与社会论文集》（1999；Saggi sulla politica e sulla società）的导言中，通过将帕索里尼描述为“绝望的意大利人”（1999，xiii- xxxix；disperatamente Italiano），从而对他在本国环境中发挥的作用给予了富有启发的阐述。在这种情况下，值得反思的是帕索里尼在1975年9月28日，也就是他被谋杀的前几天，在《晚邮报》上发表的一篇文章中所表达的共鸣和意义，他在文章中热切地宣称，意大利人想知道新文化的界限是什么，“它的未来是什么。”【18】如果我们根据他在同一年发表的关于从意大利教育学中完全消除国家学校系统和电视的建议来考虑他对读者的这一挑战，那么他的思想背后的冲动似乎更像是卢梭式的，而非虚无主义的。【19】在“消除意大利犯罪的两个温和建议”中，他将一种近乎实用主义的语气引入了《路德信札》所收集的文章中，这本书的标题更鲜明地表明，需要进行一场由拒绝与世俗利益和“侍臣”打交道的知识分子所激发的清醒的改革，而不是进行某种惊天动地的巨变（1983，105-108；1999，687-692）。而在最初发表在《晚邮报》（Corriere）上的《毒品，意大利的悲剧》中，帕索里尼将意大利吸毒成瘾现象的增加与新法西斯主义公司和政府权力扩张所导致的道德和文化损失的“伟大现象”联系起来。他在总结中补充说，“一个人需要大量的活力来热爱文化”，从而以一种劝告性的方式重新部署了一个关键的术语。作为一种信条或标志，他已经在他著名的诗作《绝望的活力》的标题中采用了这个术语，尽管以一种更加矛盾扭曲的方式。【20】帕索里尼远没有以一种欢迎末世到来的虚无主义姿态，煽动他的读者拥抱过度的酒神消费主义，而是在他最后的作品中痛苦地诊断出优雅和风格的消亡，实际上是一种生活方式从意大利的整体社会生态中消失。他补充说，文化不属于精英阶层，而是表达“对一种生活方式的认识，对一个国家整体的认识”（il sapere e il modo di essere di un paese nel suo insieme）（1983, 60；1999, 613）。在《根纳利罗》中，正如我前面指出的，他尝试了教育学，从而采取了一种修辞策略，从定义上讲，这种策略是针对年轻的概念读者的未来。他在这一系列充满说教意味的信件中指出，未来本身在某些方面作为意大利的阶级概念是如何变化的，同时暗示仍有一种团结的基础：“活力永远是感情和坦率的源泉。在那不勒斯，贫穷的孩子和中产阶级的孩子都充满了活力。”【21】他观察到，在人类学突变到来之前，可以认为与第二次世界大战后的经济繁荣相吻合，穷人希望有“一个不同的未来”，但“未来[是]姗姗来迟的”，所以明天对他们来说最终与今天非常相似：是一场“懒惰革命”的产物。然而，在这种突变之后，变化的速度加快到了这样一种程度：未来威胁可能只是重新出现阶级冲突，作为一个普遍的、无法忍受的冲击而到来：“穷人获得更好的生存的权利有一个对应的东西，但这个东西最终却使他们的地位下降了。未来是迫在眉睫的，是末世的（未来即将来临，确已穷途末路？）”。【22】帕索里尼总结他的教训时指出，他的谈话不是对过去的赞美，他狡猾地补充说，当它是现在时，他并不太喜欢。“这些谈话”，他断言，“在这些谈话中，保护和革命不再有意义”，并在括号中总结道：“所以你看，我也是现代的。”【23】这种态度当然是熟悉的；正如卡拉·贝内代蒂（Carla Benedetti）所评论的，帕索里尼通常声称审查过去只是为了批判现在，这让人想起赞佐托，（2006-7，141-151）。作为意大利社会结构迅速改变的一个指标，帕索里尼不仅注意到萤火虫的消失，还注意到另一个高度可见的现象的“消失”：教堂的圣母像不再像过去几十年那样在选举期间哭泣。换句话说，社会的世俗化使保守的天主教政客无法通过上演奇迹的狂欢节把戏在迷信的选民中争取支持，特别是在反对共产党的运动中（1983, 46; 1999, 593-596）。在这种情况下，很明显帕索里尼并不完全是在哀悼一个荒唐可笑的意大利政治习俗的逝去。然而，如果与“萤火虫文章”放在一起看，就会发现他是多么注意在文化和政治生活的普遍形式中寻找变化的迹象——事实上，这些迹象遍及萤火虫的崇高到哭泣圣母像的悲惨。作为一名电影人和诗人，帕索里尼致力于解构德里达——过去的幽灵和未来的幽灵之间的关系，在他的整个项目中，似乎有一个方面可以被定义为试图追踪当代新兴的人类学，或者借用保罗·拉比诺的表达，“抓住现代性的比例”。根据拉比诺的说法，当代精神与现代精神形成对比；它并不迷恋新事物本身，而是关注新旧元素的意义和功能的出现和表达。今天，毫无疑问，这种问题的一个方面是：我们如何能够形成一种生活方式，而不是在过去所谓的自然和文化之间划出尖锐而残酷的界线。(2007, 24- 25)在汇集于《海盗写作》和《路德信札》的晚期著作中，帕索里尼非常努力地理解新的政治现象学及其新旧之间的联系：从旨在联合意大利共产党和基督教民主党的所谓“历史妥协”的失败，到旧基督教民主党的罪行，消费社会中教会的新运作，甚至是公投和选举的程序。他非但没有绝望，反而疯狂地想要了解整个情况。如果不能承认帕索里尼对未来始终如一的声音，那么他对当代的审视无疑显得冷酷无情了。在最近另一本专门讨论这个话题的著作中，阿甘本将当代人定义为：一个人，认为他的时代的黑暗是与他有关的，永不停止地吸引他....，在当下的黑暗中感知这种努力却注定无法到达我们的光——这就是当代人的含义。这样的当代人罕有。出于这个原因，成为当代人首先是一个勇气的问题。(2009, 45-46)【24】它告诉我们，在阿甘本的眼中，区别当代的是一种潜在的启发，这种启发被错过或无法到达我们，至少在历史时间的范围内是这样。然而，正是出于同样的原因，这种时代的错误或不合时宜，使当代与当下晦暗境况的接触变得紧迫，从而使我们能够瞥见通过黑暗向我们行进的光。在他看来，当代的东西被铭刻在当下，并且总是已经标志着它是古老的，所以只有那些能够在最新的现象中辨别出古老的索引和标志的人，才能真正是当代的（2008, 21; 2009, 50）。古老与历史性生成的共存，就像一个包含了成熟有机体形状的胚胎，这当然是帕索里尼会接受的一个愿景。正如已经确定的那样，帕索里尼对艺术史上所谓的“非终结”（non finito）或未完成的技术有兴趣。这种偏好体现在将某些电影命名为appunti（注释）的反复冲动上（Appunti per un film sull'India, Appunti per un poema sul Terzo Mondo, Appunti per un'Orestiade africana）。他对“非终结”的偏好也出现在小说《石油》（Petrolio）的混乱、碎片化的风格中，这本小说他在去世时仍未完成，他未完成的名为《神曲摹仿》（La divina mimesis）的小说对但丁《神曲·地狱篇》（Inferno）前四章的现代化改造，最终他在30多年的时间里积累了大量未实现的电影概念，包括一部关于圣保罗的电影和庞大的寓言故事《色情，一鸣惊人》（Porno-Teo-Kolossal）的手稿。帕索里尼本人似乎也认识到他自己对“非终结”的迷恋是一种对作为过程的智力工作的理想的奉献，1963年他给他最著名的和具有象征意义的诗歌之一取名为《未来写作计划》（Progetto per opere future）。【26】正如卡拉·贝内代蒂（Carla Benedetti）所指出的，他对应该保持潜能（potentiality）状态的作品概念的依恋是理解帕索里尼最后努力的一个重要关键。【27】人们可能会注意到，帕索里尼对潜能诗学的兴趣在阿甘本的思想中找到了一个哲学对应物，在那里这个概念起着关键的作用。【28】虽然这里不是深入比较两位作家对潜能的诗学和哲学解释的地方，但这个话题显然反映了一种共同的关注，可以为讨论帕索里尼和阿甘本彼此的审美和政治亲缘性提供基础，而不是像于贝尔曼那样对他们的末世修辞的共同倾向进行太过合理的批评。1975年，帕索里尼去世之际留下了一个名为《色情，一鸣惊人》的未完成的电影项目方案，他提出了一个令人惊讶的末世的喜剧性愿景，一个关于末日的形象，最终因其甜蜜和——引用帕索里尼的术语——慈善而最为引人注目。【29】阿曼多·马吉（Armando Maggi）提醒人们注意，导演可能是从吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）1965年3月发表在《批评》杂志上的一篇题为“皮埃尔·克洛索夫斯基和身体语言”的文章中获得了“色情神学”（porn-theology）的想法（2007，111）。【30】帕索里尼不仅熟知德勒兹的作品，而且他还在《萨罗》的“基本书目”中列出了克洛索夫斯基的《萨德，我的邻居：邪恶哲学》（Sade, mon prochain: Le philosophe scélérat），他将其纳入该片的开头标题序列。通过将“Kolossal”一词附加到标题中的色情神学概念上，电影制作者饶有趣味地强调了传统好莱坞电影在叙述历史事件时所采用的奇观社会的宏大修辞。这个形容词给这个标题哲学意义上的沉重价码加上了一个滑稽的感叹号，最终将“色情神学”这一表述中似乎隐含的启示概念重塑为一种过度夸张且有些怪诞的奇观。图9. 帕索里尼在电影《萨罗或索多玛120天》开头标题序列中列出了罗兰·巴特的《萨德、傅里叶、罗犹拉》，克洛索夫斯基的《萨德，我的邻居：邪恶哲学》，以及布朗肖的《劳特雷蒙与萨德》（Lautréamont e Sade），并附上一行文字：“影片中引用了罗兰·巴特和皮埃尔·克罗索夫斯基的文本节选”。根据吉安·卡洛·弗雷蒂（Gian Carlo Ferretti）的说法，帕索里尼打算在《萨罗》之后、《圣保罗》（Saint Paul）——这是他去世时正在计划中的另一个未完成的项目（2005, 34）——之前立即拍摄《色情，一鸣惊人》。【31】现存的剧情讲述了一个名叫爱德华多的那不勒斯老法师（由那不勒斯著名演员和剧作家爱德华多·德·菲利波扮演）和他年轻的罗马仆人尼内托（由尼内托·达沃利饰演）的流浪故事。在目睹天空中出现的彗星后，他们找寻新生的弥赛亚。影片序幕的第一个场景设在那不勒斯，帕索里尼将爱德华多和尼内托置于“宇宙高度的黑暗和寂静中”（2001，2：2697；nel buio e nel silenzio delle altezze cosmiche）。然而，帕索里尼的幻想逻辑很快就迫使我们的两位主人公离家出走，开始了他们一系列寓言式的反乌托邦的旅程，首先是索多姆（Sodom），一个完全是同性恋版本的50年代的罗马，看起来是一个宽容和民主的开明大都市，但最终被暴力摧毁。爱德华多和尼内托接着来到格莫拉（Gomorrah），一个威胁要粉碎多样性的残酷的米兰，在那里，一名裸体的同性恋者被吊在大教堂前的直升飞机上并被射杀，这是对费里尼《甜蜜生活》开头的可怕模仿。与索多姆一样，格莫拉也遭遇了一个突然的、毁灭性的结局。两个人物旅行的下一个情节发生在努曼西亚（Numanzia），也就是巴黎，一个即将被法西斯占领的社会主义城市。这个城市集体“民主”地决定大规模自杀而不是投降（2011，2：2741）。【32】图10. 阿贝尔·费拉拉2014年的电影《帕索里尼》搬演了帕索里尼遗作《色情，一鸣惊人》中的场景在最后一段，爱德华多和尼内托，他们现在被赋予了神学上有共鸣的名字埃皮法尼奥（Epifanio）和农西奥（Nunzio），终于乘坐一架大型喷气式飞机抵达中东城市乌尔（Ur），仍然在寻找救世主。随着故事接近尾声，叙述变得越来越滑稽和超现实，直到最后埃皮法尼奥在一个卡夫卡式的尾声中被告知，自从他第一次出发执行任务以来，时间已经过了很久，这意味着弥赛亚现在已经死了，被遗忘了。听到这个消息后，埃皮法尼奥绝望了，他咽下最后一口气，死了，只是在来世苏醒时发现，农西奥已经成为“真正的、适切的主的天使”（2001，2：2751；un vero e proprio Angelo del Signore）。两位主人公作为脱离肉体的灵魂重聚在一起，向天堂出发。“两个人，越来越快乐，在宇宙的广阔中爬上爬下（我们的诗就是在那里开始的）”（2001，2：2752-2753；i due, sempre più felici, salgono di buona lena su, per gli spazi cosmici (gli stessi in cui era cominciato il nostro poema)在两人找不到目的地并感叹“我再也受不了了”（non gliela faccio più）而失去耐心之后，埃皮法尼奥逐渐开始认真倾听“来自世界地图”的声音、噪音和圣歌（2001，2：2751；dal mappamondo）。在帕索里尼的剧本中，他俏皮地选择了“mappamondo”，而不是用一个更浮夸的词来形容地球，这说明他笔下人物卓别林式的荒谬，因为他们在死后完成了自己的天启命运。在故事的最后时刻，埃皮法尼奥意识到“只有通过幻觉，他才能认识现实”（ma è stata quell'illusione che, del mondo, gli ha fatto conoscere la realtà），同时他暂停了“小便”（2001, 2:2753; si mette a pisciare）。尽管他认识到，像所有这些可能的神迹一样，他们的彗星或引路星变成了“一坨屎”（stronzata），但埃皮法尼奥“带着同情心”（con simpatia）凝视着这个世界。出乎意料的是，他发现自己为认识地球上的生命而感动，“某些神秘的感激之泪”（certe misteriose lacrime di gratitudine），从这里他可以听到越来越多的革命斗争的声音。“从下面混乱地传来日常生活的声音和噪音——穷人的颂歌，时尚的颂歌，最后是革命的颂歌……。颂歌，下面的革命颂歌变得越来越尖锐。”【33】为了回应埃皮法尼奥的不安，农西奥说出了贝克特式的戏剧最后一句话：“让我们等待。有些事情会发生”（2001，2:2753；Aspettamo. Qualche cosa succederà）。在帕索里尼的这部幻灭史诗中，它提炼了从塞万提斯到卡夫卡和贝克特的现代性的末世之声，这两个不太可能的英雄在最后似乎找到了，如果不是天堂，那么至少是一个共享的感激甚至怜悯的空间。图11. 《帕索里尼》中农西奥说出了贝克特式的最后一句话这个场景可以说是重现了圣约翰中“天启”（apocalypse）一词的原始词源，根据安德烈·舒拉基（André Chouraqui）的说法，它意味着沉思而不是对罪人的惩罚。【34】如果埃皮法尼奥只能从远处倾听我们世俗的喧嚣，从而类似于“未来写作计划”（Progetto di opere future）的诗人，他宣称“革命现在只是一种情感”（la rivoluzione non e più che un sentimento），尽管如此，《色情，一鸣惊人》还是将末世想象成一个领域，在这个领域中，对人类喧嚣活动的沉思感激要优于审判的惩罚任务（1996, 202-203）。【35】因此，帕索里尼的叙述挑战了传统的智慧，即末世的愿景必须总是必然以开明的、理性的怀疑主义来迎接。在这个意义上，帕索里尼和阿甘本都向读者提出了一个重要的伦理问题：我们必须始终拒绝在艺术作品和思想中以末世的方式来表达非理性和政治上不负责任的观点吗（假定在阿甘本那里这种方式有时接近于弥撒亚主义）？尽管在迪迪-于贝尔曼的情况下，偶尔会有同情的抗议。【36】在这个问题上，我们可以参考德里达的文章《论哲学中新出现的末世论调》（D'un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie），其标题暗指康德的《论哲学中新出现的高贵论调》（Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie）（1796）（1993，117-171）。【37】作为一种更仔细地研究“难以处理的非神秘化的假设或计划”（the hypothesis or the program of an intractable demystification）的方式，德里达呼吁我们读者条件反射般地给予康德“细微的赞美”，因为康德敢于“谴责一种装腔作势的方式”， 这与哲学中的末世论调一致（1993, 156, 123）。按照德里达的说法，康德对这种“论调”的批评是基于一种怀疑，即末世思想的“神谕之声”“掩盖了理性之声”，也就是说，预言性的观点将 “实践理性的神秘（Geheimnis）、道德律法的崇高性”误认为是鼓舞人心的“视觉和接触的神秘性，而道德律从来没有让自己被看到或被触摸到”（1993, 131-133）。然而，这样的辩论注定会被限制在阳具中心主义的范围内，因为双方在对阉割的恐惧中都将自己束缚在同一理性运动中，束缚在对现世的掌握中。在这一点上，我们没有任何元语言可以用来调解末世论（eschatology）的问题，因为“我们每个人都是另一个人的神秘主义者和启蒙者（Aufklärer）” (1993, 142)。德里达指出，由于神谕的冲动本身代表了一种“对清晰和启示的渴望”，康德以启蒙（Aufklärung）的名义试图“去神秘化，或解构末世的话语”的尝试必须被理解为其本身是末世的（1993, 148）。正如这位法国哲学家恰当地指出的那样，“问题仍然存在，并且又回来了：去神秘化的极限是什么”（1993, 159）？德里达的观察尤其与评估某种流派或批评末世思想家的方式有关，比如帕索里尼和阿甘本。尽管有时质疑不妥协和不合理的修辞可能是富有成效且必要的，但采取这种攻击方式的批评家往往给我们留下这样的印象，即他们最终是以一种保守的主宰愿望的名义运作的。【38】正是考虑到这种愿望的危险性，德里达在文章的最后问了一个问题，这个问题接近于对理性的声音本身的腹语：“当你来告诉我们，现在在这里，我们走吧，来吧，末世，它已经完成了，我告诉你，这就是正在发生的事情，你想达到什么目的？”（1993, 168）。那么，可以说，帕索里尼的许多更具解读性或怀疑性的读者并没有成功地抵制对他们自己的原则的自我欣赏。在这样做的时候，他们拒绝看到帕索里尼，尽管他代表着未来，尽管他代表着通过末世的清醒来实现的未来，通过拒绝自满地接受既定的事态，通过拒绝冷漠来实现的未来。此外，这些读者没有认识到，如果说二十世纪有一位意大利知识分子可以声称拥有“未来”，那就是帕索里尼。从南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）到罗伯特·萨维亚诺（Roberto Saviano），在帕索里尼去世后的几年里，意大利最勇敢的人都把自己的作品献给了他。【39】作为我们这个时代的《根纳利罗》，萨维亚诺在给他著名的谴责那不勒斯有组织犯罪的作品起名为《格莫拉》（Gomorra）时，甚至可能想到了《色情，一鸣惊人》。图12. 罗伯特·萨维亚诺的小说《格莫拉》（Gomorra），该书记录了萨维亚诺对犯罪组织卡莫拉（Camorra）的渗透和调查。图13. 罗伯特·萨维亚诺编剧的电影《格莫拉》（2008）
德勒兹 | 运动－图像研讨班第 6 课（节选）