上世纪末，威廉·弗卢塞尔在《书写还有未来吗？》（Does Writing Have a Future?）一书开宗明义地慎思：“书写”这种古老的媒介形式在数字化、图像化的信息时代的未来在哪里？我们今天或许正面临一个颇为类似的问题：电影这一并非久远的艺术是否还有其无可取代的价值？吉恩·杨布拉德在其1970年出版的专著《扩展电影》（Expanded Cinema）中认为：“今天谈电影，就意味着人类感知的变形。” 正如“人”这个词逐渐意味着和机器/环境/软件的实在融合，对电影的定义也应扩展至电子录像、计算机科学和虚拟现实的新技术和新形式。杨布拉德作为“另类电影史论学者”，从新媒体发展史的角度重写电影史，将电影的未来置于“全球跨媒体网络”的语境。电影百年之后，尤其是新千年以降，我们频频对电影的未来展开想象。2002年ZKM举办的“未来电影”（Future Cinema）展览，是彼时对视频、电影、计算机和基于网络的装置领域艺术实践的第一个大型国际展览，它展现并预测了新的电影技术和表达方式。在同名出版物中，邵志飞和彼德·韦贝尔等学者探讨了前电影和早期实验电影的历史和意义，以及“沉浸式”的独特影院的发展。与此同时，与“未来电影”这一概念接踵而至的是当下的“后电影”（post-cinematic）。21世纪媒体如何重塑“新的感性形式”？2016年肖恩·丹森和茱莉娅·莱达编著的《后电影：21世纪电影的理论化》（Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film），这本厚达1000多页的文集可以看作是对后千禧年电影和其他媒体在当代数字媒体生态系统中诸问题的反思。我们推出“未来影像”专题，并希望借由9篇选文继续展开思考。未来影像，并不一定是当下的前沿影像。一方面我们要拓展对“电影”这一概念的羸弱界定，让电影向更大范畴的动态影像和其它艺术敞开；同时旧媒介中同样也蕴含着面向未来的潜能，我们要在对电影的考古溯源中寻找力量。斯蒂格勒认为我们应该回到过去获得力量。我们需要回到过去获得力量，修复当代的疯狂。未来影像，也是对过去的回溯性活化。
多米尼克·帕伊尼（Dominique Païni）是法国卢浮宫学院比较艺术史学教席电影史教授、策展人、艺术评论家，研究世界电影。他管理过法国电影资料馆、乔尔治·蓬皮杜中心，在这两个机构和巴黎大皇宫美术馆、法国国立当代艺术中心（Le Fresnoy）、玛格基金会（The Maeght Foundation）等处办过展。一、作为造型艺术的电影：博物馆学上的种种现象和景观（spectacle）的新“意识形态”
在符号学走入死胡同后， 1980 年代又回归了电影与绘画之间的比较性反思，流露出了历史性、评论性的目光中的一种造型的感性，一种“回归”符号学以前的意志，同时又要避免 1950 年代批评的印象主义。法国电影资料馆的创办人昂西·朗格卢瓦（Henri Langlois）很早就要求电影具有这一造型的信念。朗格卢瓦在 1977 年 1 月过世。同年，蓬皮杜中心启用，并根据其创办人生前的愿望而设了法国电影资料馆的一间影厅。这是有象征意义的：代表着电影遗产的保存、发行的这家机构在其历史上首次于另一家机构中，而且还是在一家以国立现代美术馆作为坚硬核心的艺术与文化中心设立分馆。 [1] 换句话说，电影进入了蓬皮杜中心这座本身就是艺术作品的大胆建筑，而这座建筑则给电影树立了和其他艺术一样的“艺术尊衔”。在蓬皮杜中心，一间间展厅与影厅比邻而居，而影厅呈现的东西则混杂了影史经典、实验电影和艺术家的电影，从而赋予了电影艺术在文化中的新地位，并将观众从传统迷影圈扩大到了业余爱好者。当代艺术与电影的互渗性与日俱增，而当代艺术史的发端通常被约定俗称地定位在 1960 年（波普艺术与新现实主义）。同一时间，电影的“正史”也逐渐纳入了实验电影、历史上的先锋派电影，以及更晚近的造型艺术家的电影。[2]1980~1990 年代期间，最早一批电影展在一种为电影遗产觅得新观众的视角中被设计了出来 [3]，而这并没有得到足够重视。那些年里，电影遗产也确实觅得了新场所，而这些场所成为了电影资料馆、“重映影厅”的竞争者：专业电视频道，以及用录影带复制影片（十几年后才有 DVD）。而正是对影片的磁性的复制和之后的数码复制，才为电影配备了历史和美学上的研究工具，就像在 20 世纪初，摄影复制之于美术的那样。一座电影的想象的博物馆终于有了可能。而尚-吕克·戈达尔（Jean- Luc Godard）则发明了他那一座——那就是《电影史》这部伟大作品。随着电影在文化传播上的演进，其他层面也起了一个变化。过去建构了某种电影式“反文化”的东西，也就是实验性的小众创作，发生了一个突变，成为扩大到了博物馆机构的一种实践，从此就要求有前所未见的博物馆学的手段和艺术家与时俱进的技能。换句话说，从地下电影到展览电影（cinema d’exposition）、从影厅中的电影到装置电影（cinema d’installation）、从虚构性电影到“美术馆”电影、从实验电影到“被展览的”电影，就完成了概念和机构上的一种移置。感官与具象表现（figuration）、参观与分心：观者（spectateur）成为参观者......以及回归
但回过头看，其他更加“意识形态式的、社会性的”方面才使得对于 25 年前还是技术上的这一赌注的迷恋和明显性变得清楚了。不争的事实是，数码科技可以循环重播同一段动态图像（images animees）。放映获得了更高的稳定性、可靠性，避免了绞带的风险，不管是胶卷还是磁带。吊诡的是，数码最终却促进了一种绘画效果、也就是一种图画（pictural）效果的回归，一种放映的动态图像的回归（例如比尔·维奥拉[Bill Viola]就抢着利用了图像的运动的这一无限韧性 [malleabilite]）。Bill Viola - 装置作品，德国 Deichtorhallen 美术馆, 2017
另外，1980 年代、尤其是 1990 年代更“疯狂”的时代气氛，在我看来是对观者-参观者和一般的娱乐消费者的感官敏锐度的过度开发。这种趋向可以在某一类“科技舞曲”中找到，那种音乐是重复性的，低音“直捣胃部”。在舞台性或环境性的景观中，感觉优先于感官（sens），感官满足胜于编剧法上的延迟（le differé）。感觉也相对于感官，从 DJ 走向电视音乐节目主持人（video-jockey）.....电影的效果被注入了造型、音乐的效果，并与之混在了一起，而某些锐舞派对（rave parties）、歌手联手造型艺术家举办的音乐会上的声光手段的精湛操纵也影响了造型、音乐的效果。蓬皮杜中心的展览“超越景观”（Au dela du spectacle，2000 年）和威尔逊总统大道上东京宫自启用至今的节目安排，都用某种方式纪录、承载了当今艺术的这股趋势。与此同时，过去 20 年中，在博物馆展墙上放映的活动图像（images en mouvement），无论是借自电影的或是艺术家创作的图像，都促进了对身体、面孔的具象表现的某种回归。但这是一种避免回归的回归，为当代艺术回归对身体、面孔的具象表现而开脱。数码科技使人们可以拍一部被展览的电影，换句话说，这些图像不是落到了影厅里，而是展墙上，并且在观念上的极简主义主导三十多年后，数码科技总算为具象性（figuratif）的回归挽回了信誉。同时，业余爱好者或者说“很专业的”观众，欲求着与活动图像有一个物理与光学上新的距离，但也有各自的态度。观者-消费者的诉求与对当代的价值和模式的加强脱不了关系，而这些价值和模式则赋予了个体自由以特权，并且，广告图像——海报、杂志与电视，都是宣传这些价值和模式的重要发生地。来自剧场的距离在历史上强加给了电影以屏幕与观众席之间的距离，不管是工业性电影还是虚构性电影，而这一距离在 20 世纪末已经无法止步于此了。交互性，甚至是最简单的互动，都成了最为技术化的各艺术门类的优点。很快，视频游戏也被接受为了种种视觉艺术中的一员，如果还不是已经如此的话。这是值得注意的，因为新近可能会出现让人耳目一新的提案。 对于活动图像及其强加的距离不予服从这一欲望，如今并没有揭示理论上对认同过程的疑问，而在 1970 年代，那些过程则标志着被种种景观理论（显然有布莱希特主义，接着有符号学、结构主义和精神分析）所启蒙的观者的姿态。然而，美术馆却提供了可能性，让一种视觉接近了放映出来的运动-图像，特别是提供了改变距离设定的自由、甚至以其方式掉头离开的自由，而不同于影厅的电影式景观那样保持了剧场式约束那开阔、庄严的记忆。归根结底，在博物馆展墙上放映（projection）活动图像其实是当代民主的各股趋势 [4] 的一个当代现象，也是个体摆脱建筑与光学上任何约束的一次胜利的表现，而且这一胜利是幻术般虚幻的。[5] 在 1930 年代，电影在经济和想像上都与其奠定古典基础的时代相连，而那是电影在工业式娱乐方面独领风骚的时代，也与当时以约束为标志的一个社会相连。电影在很长时间里都保有了叙事上的这一古典主义和有关认同性催眠（d’hypnose identificatoire）的那些官能所具有的力量，而那一力量是在提供同一视野、同一“屏幕”来捕捉、聚焦起凝视的那些极权主义所在的时代取得的。凝视朝向了承载着电影图像的明亮光束的方向，就像对一个光明未来的期望，而这些期望是被形象地展现出来的、活动的，因而也是现实主义的。历史在继续着 ......未来则得到了实现。而今，在博物馆的参观路线中放映的（projetees）图像所形成的运动，与当代的展览、博物馆里自由自在的参观者那漫不经心的闲逛相遇了。最后，我还要通过延伸了这一“自由”问题的一个更“社会学的”观察来作结。少有研究关注 1960 年代以来电视机的普遍化与大型展览日益增长的成功之间的平行性。在这两个案例中，受众（audience）概念取代了造访（frequentation）的概念，观众（le public）在展览中找到了一种与图像的关系，那是近似于电视所允许的那种关系的：观者（le spectateur）在活动图像前是流动的，不受束缚，也没有义务......去保持安静（随着遥控器的普及，这样的关系更为扩张了）。参观者在一个展览上，电视的观者面对他的电视，都能各行其是地走动和说话。从此，对图像的服从变得迟钝了，而这让人感受到了与电影效果的新关系，那也恰恰是展览、电视所容许的关系：悬挂在美术馆展墙上的活动图像就提供了这同一种与图像的漂浮不定、令人分心的关系。从全然不同的一个视点，也就是美学上更内在于电影艺术的视点看，还可以假设说，电影外流到了美术馆、呈现在展墙上，是延续了战后实验电影人逐步递进的使用，尤其是美国人，是他们放大、延展了电影。“扩大”是个关键字，因为人们在 1960 年代谈论着延展电影（英语 expanded cinema，法语 cinema elargi）的说法。延展电影基本上是 1960 年代诞生的潮流。斯坦·范·德·贝克（Stan Van Der Beek）发明了延展电影、电影壁画（movie murals）、活动壁画（fresque mouvante）、梦幻新闻等词语。当时他多台放映设备并列在一起，形成了一幅幅名符其实的壁画。他也把放映机放在旋转平台上，通过放映来重新雕刻、塑造空间。斯坦·范·德·贝克（Stan Van Der Beek）
延展电影，就是空间、屏幕的扩大、增加。在影片《雀西女孩》中，安迪·沃霍尔用两架摄影机从两个角度拍摄旅馆的生活。他同时放映两支影片，但一支静音，另一支表面上完全相同，但其实他是带着延迟来拍摄的。右侧影片的声音感染了左侧的影片，而左侧的影片并不显示与声音同步的图像。然后，两支影片就重叠了。《雀西女孩》（Chelsea Girls）, 1966
在 21 世纪的这一开端，有些电影人兼造型艺术家进行的扩大，是通过让观者自行完成朝屏幕变焦或跟踪镜头，通过慢放或快放图像来完成的，而这则是因为观众在放映在博物馆墙上的动态图像的展览里信步游走这一事实..... 在艺术家那里有种意愿，有时是天真或孩子气的，要让观众“近看”、“细看”、叩问着放映出来的图像的构造或纹理，因此也就是放映出来的图像的时间肌理。磁带录像机也促进了对电影的这种新的凝视：图像的暂停、慢放与快放在家里、在自己家就有了可能。电影变得可以被操纵了，而博物馆也承袭了 20 年来被电视化、家庭化的影片的这一视觉。在电影院里，只能在自己的座位上一直坐着。如果说电影始于在博览会、市集上的那种方式，当时观者是可以闲逛的——取波德莱尔笔下现代城市的闲逛者的那个意思，那么自从 1907~1908 年“电影戏院”（theatres cinematographiques）的普遍化以来，就不再是这个情况了。这正是如今在博物馆回归的东西：一种原初的观者回来了，那是一种流动的观者，既对屏幕之大有种多变的视觉，也有一种进入图像的可能性。而为了这种观众，艺术家慢放或快放图像，把放映机转形为了时间的某种放大镜（德语 zeitluppe），让观众能近看、细看。这些艺术家身处不同学科的前沿。他们也身处不同载体的前沿。事实上，他们在电影、摄影式的东西（la photographic）、幻灯、视频、以及通过电脑绘图、电脑、表演所生产的图像这一切的边缘上戏玩。不过，还是让我们回到为大导演而办的展览，或是电影人自行举办的展览上。电影人成了展览对象（希区考克 [Hitchcock]、雷诺瓦 [Renoir]、戈达尔、林奇、瓦尔达），他们的影片片段被“悬挂”在博物馆展墙上，靠近绘画、雕塑和装置，就像此后当代艺术家在使用动态图像的放映时所做的那样。 “希区柯克与艺术”展，多米尼克·帕伊尼策展，2001我察觉到四大主要特征：提取、复制、明亮的图像、展览时间。 1.电影展呈现的是作品片段，首先是对影片的拆解，一种凸显细节的做法，对影片的碎片化。这是一种独特的做法，因为我们无法想像去展览绘画的细节。换句话说，展览中呈现的影片脱离了其完整的虚构框架：叙事维度没有被展览。留在展墙上的只是仅仅一个编剧上的细节.....这样，可以进一步提出有可能展览编剧上的东西， 而不是叙事上的东西；强度是可以展览的，但伸长作用（l’etirement）就不行了......2.电影展是把复制品悬挂起来：影片片段是在数码介质上复制、放映的。3.电影展是对明亮的图像的呈现，利用场景设计上相对的黑暗来放映，而这也要求观众有必要远离图像。4.电影展是对活动图像的呈现，在参展者头上强加了一种对作品的持续时长的依赖。此外，电影展还会孕育出各式材料之间的一种特殊张力，而异质无疑主要存在于时间的对象（objets temporels）与其他类型的对象之间的重新接合中：也就是一段段动态图像与一段段固定图像之间的重新接合，即要求花时间来凝视、强加给观众以注视的持续时间的那些图像与给了参观者自由的静态图像之间的重新接合，同时也是要有一定的黑暗才能放映、播送的明亮的那些图像与相反地要求环境照明的那些图像之间的重新接合。这后一个方面如今已得到了妥善解决。相反，放映出来的时间性图像与摄影图像的关系，以及与绘画图像的关系，在博物馆空间仍是场景设计（scenographier）的复杂问题，因为影片是种时间的对象。在博物馆对影片的图像所作的一个有场景设计的呈现中，对这些图像的知觉受到了参观者-观者那随机闲逛的阻碍。参观，也就是在参观者的空间中信步游走，就与电影书写的特殊本性冲突了：那一本性就是一连串画帧列队而过，也就是来自一个时间性段落的范围内的一连串事件；而一幅摄影式的东西、一张绘画、一座雕塑、一个模型，却在同一时间提供了构成自身的所有元素。就算一个参观者花了一定时间来凝视一幅固定图像，“一切都在那里了”，并“一次性地”以其时间性的方式而呈现了出来。相反，参观者就算有走动和路径的自由，还是被由时间造就的电影图像（images cinematographiques）紧紧束缚的（条件显然是他真想完整看完这些图像）。于是，这就是向场景设计者提出的重要问题：如何结合固定图像与活动图像。新一类的这些图像展邀请我们来叩问对时间的展览。最终，在 20 世纪，大问题不是“观念还是具象、结构还是解构”，而是我们能够展览时间吗？展览时间正当吗？时间这一材料会被展览出来吗？而这不依赖于对时间有主观体验这一事实，因为时间总是被主观地亲历，如果这一时间体现在了虚构中，那就更是如此。在影院里，往往会注意到 3 种时间在互相竞争：影片的时间、故事所描绘的时间，以及观者看影片时在印象中亲历的时间。从乔托在帕多瓦的壁画，到尼高拉·普桑及其画作《强掳萨宾女人》（l'Enlevement des Sabines），画家一直痴迷于时间。在普桑这幅油画的前景中，人物富有个性化，面貌迥异。然而，人们却有同一个团体在空间中展开的印象，就像后来艾蒂艾讷-徐乐·马黑（Etienne-Jules Marey）所实现的那样。罗丹对法托（Watteau）的《驶向西泰尔岛》（L'Embarquement pour Cythère）的描述让人记忆犹新：一次诱惑的三个时刻（画中有三对人）：他们相遇，相互诱惑，又分开。事实上，这三对只是被铭写在一段持续时间（duree）里的三阶段。他们属于被具象化的时间。法托（Watteau）画作 :《驶向西泰尔岛》（L'Embarquement pour Cythère）
摄影式的东西同样也引入了时间问题，冻结了时间，但也指向了摄影行为前后的时间。至于全景，则是摄影式的东西与电影之间的一环。在影院里，光线穿透了一幅幅展现的那些图像，使其生成了一种独一无二的图像。有时，电影的图像是相对“静态的”（斯特霍布 [Straub] 与阿克曼的影片）。这属于被看到的时间。贝尔特杭·拉维耶，一个当代艺术家，就热衷于这一现象。他用一台超八摄影机，拍了 3 分钟马列维奇的《黑十字》（Black Cross，1984 年）。影片在博物馆中循环放映时，而马列维奇的绘画也被放映在墙上。如果电影首先是运动，那么它尤其就是时间的运动。在这里，马列维奇的绘画是在时间中被看到的。放映出来的绘画与原画的尺寸完全一致。这是马列维奇的绘画存在的时间被纪录下的一个时刻。电影就这样使世界成了废墟。马列维奇的绘画的状况会日益降低，油彩会生裂纹，而今，马列维奇所有绘画的白色衬底都不复一开始的白底，而变成了浅白色，略显肮脏的白底到处都是危险的碎裂花纹、大道的刮痕和点线（pointillés）。实际上，这些画是一片片废墟了，而拉维耶却通过复制、拍摄和放映这幅绘画，重构了它沦为废墟的过程。拉维耶并没有使绘画成为废墟，对绘画的电影记录也没有降低绘画的品质。但拍摄了绘画并放映出来的单这一件事实，却代表了废墟所作的工作（就像我们说的哀悼的工作）。 贝尔特杭·拉维耶（Bertrand Lavier），《衬白底的黑色十字》（Cubist Movie），超八影片投影，1984 年。我之前提到，用展览形式呈现的电影把感觉放回到操纵台上，试着寻找跳脱出图像与观者之间的固定视点的那一新距离。而经典电影设立的则是一个适可而止的稳定距离。所以，电影的图像提供了一个可与绘画相比的视觉经验。此外，一段循环放映的影片有生成一幅与影片的无休无止相称的绘画的倾向。电影展所强加的是一种吊诡的生成-绘画（devenir-peinture），因为在现代艺术史中，电影经常被借来反抗绘画中的学院派、甚至绘画本身（费尔南·莱热 [Fernand Leger]、马塞尔•杜尚）。事物的这一回归在理论上值得玩味。尚-吕克·高达一直认为放映先于影片的纪录。对他来说，放映是电影原初的存有论上的（ontologique）首要行为。对他而言，纪录图像的行为总已经是一个放映行为：那是数学射影（projection），透视法（l’optique）所指向的透视的放映：“放映是在狱中发明的，放映也只可能与监禁有关。在莫斯科一座监狱里，拿破仑军队的一位军官尚·维克多·庞斯利（Jean Victor Poncelet）不借助资料，就重建了他在蒙日、卡尔诺（Carnot）的课上学到的几何知识。他在 1822 年出版的《论图形的射影性质》（Le traite des proprietes projectives des figures）把射影原理提升为一般方法，来将圆的性质推展为圆锥曲线的性质，而那一原理曾为笛沙格所用，也被帕斯卡在对于神秘六角星（hexagramme）定理的证明中实施过。所以，有了那名面墙踱步的俘虏，才使得在屏幕上放映图形的想法和愿望得到了机械性的应用，并以电影放映的发明而得到了具体落实。”（《孩子们玩俄罗斯游戏》[Les Enfants jouent à la Russie] 片中评论的摘录）作为总结，我想指出我们与在博物馆中放映流动（mobiles）图像的当代艺术家进入了对图像的哪种别样的记录（registre）。此前，电影图像一直与监禁、用链条锁住、被俘而相连，总之，就是被囚困在一间影厅里（我们也会说观者的凝视被屏幕、影片俘获/捕捉了）。这正是尚-吕克·高达想表明的意思。如今，美术馆的当代参观者与一段放映的影片相遇时，不再是被俘的了。参观电影展是不是就与拍片行为同一了呢？由于美术馆那无可争议的、与时俱进的现实性，就有了值得注意的反转：如果说屏幕在 20 世纪接替了展墙，今后就将是展墙在容纳着运动-图像（images- mouvement）走出其黑暗洞穴的这一出口。1.美术馆的首任主任彭图斯-于勒当（Pontus-Hulten）实施了皮特·库贝勒卡（Peter Kubelka）所发起的对实验影片和艺术家的影片的收藏，而且中心一启用，就开始定期安排放映场次。2.2006 年的展览《图像的运动》是把电影纳入国立现代美术馆（即蓬皮杜）馆藏这一过程的成功结束。3.其中包括导演路易斯·布努埃尔的专门展览，该展在波恩展示后未前往法国。4.见马尔塞勒·郭舍（Marcel Gauchet）的精辟分析，关于对民主的威胁：“从此我们面对的是对民主的一种多数人的谅解，而这一谅解如此神圣化了作为民主之基础的那些个人权利，以至于破坏了化个体权利为集体力量的可能性。”《反民主的民主》（La democratie contre elle-meme），伽里玛出版社“原样”集（Edition Gallimard-Col Tel）5.戈达尔一再提起现代人，他们只要权利，却碰到一点责任都要规避……这是道德问题、也是美学问题。
面向未来的帕索里尼
Eco | 土星照命，面向未来：帕索里尼专题总结