| 编按
这篇文章结合活动影像系谱与投映造形力的视野来检验当代“后电影” (Post-Cinema)语境。以投映(projection)作为连系活动影像的命题、作为影像生成的体系,赋予了我们超越对原有电影的想像,破除了科技终结论的迷思,更体现了电影如何可能无所不在与无时不在的力。作者认为电影未曾死亡,但也从未真正停止过改变。以投映作为总体活动影像的命题或许可以揭开另一种崭新电影形式乃至于影像系谱学的创世纪。
本文选自台湾《艺术观点》(Art Critique of Taiwan)杂志2011年4月第46期“继电影之后——活动影像、艺术与城市空间的汇聚”(链接:http://act.tnnua.edu.tw/?p=149)。另外,孙松荣教授新近论文《当代台湾迁移电影:论陈界仁<残响世界>与高俊宏<博爱>中的空间、历史、观众》(《艺术学研究》,2021年6月第28期,pp.1-50),从三个面向探讨了电影与当代影像艺术的迁移母题,对“迁移电影”(Relocated Cinema)与投映实践(projection)展开了更深入细致的思考。
(链接:http://lit.ncu.edu.tw/art/issueArticle.asp?P_No=260&CA_ID=2005)
作者介绍:
孙松荣,巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士,台北艺术大学艺术跨域研究所教授兼电影创作学系代理系主任(合聘)。主要研究现当代华语电影美学研究、电影与当代艺术,及当代法国电影理论与美学。代表著作有《入镜丨出境:蔡明亮的影像艺术与跨界实践》(2014),《蔡明亮:从电影到当代/艺术》(2013),《蔡明亮的十三张脸:华语电影研究的当代面孔》(2021,编著)。策划展览有“共时的星丛:‘风车诗社’与跨界域艺术时代”(2019),“啓视录:台湾录像艺术创世纪”(2015),第八届台湾国际纪录片双年展“纪录之蚀:影像跨界的交会”(2012)等。另外孙松荣教授还担任多个学术刊物(《艺术评论》、《台湾美术学刊》、《艺术观点ACT》等)的主编、评委,以及海内外多个影展与当代艺术大奖的评审。
或许一直以来即存在着,也从未曾真正地被终结,这两个几乎呈现二律背反的现象──先不管它意指的究竟是时间性还是转换的载体──将是论辩当代电影核心议题的暧昧范畴。所有等着被论说、框定及比较的,遂不可避免地悬置在此一吊诡张力之间,以往返、左右摆荡乃至明灭不定的态势体现着相互排斥却足以诱发起潜在动能的影像力量。如果这一个尝试描绘所谓某种当代电影形势的词句多少显得有些模稜两可甚至词不达意,这并非由于所述现象本身纷乱无序,而(或许)是因为“电影”一词所具有的指称意义及作用不是已经丧失了既定或标准的涵义而变得不够精确,就是无法即时地思考现今各种动态影像事件的转变与急速发展,因而失去了往昔的准星与风采。一旦触及过往,当下所欲追索的问题似乎即可被迎刃而解。但令人意外的是,这好像无法全然适用在相关问题的思考上,不是由于它没有可溯的源头,而在于作为它起始的时空既是多重变动,也挑战着人们的普遍认识与经验系统。是故,如果上述那一个指向矛盾同时相互嵌合的复合命题具有被加以验证的效能,这一段有关“电影”──此一应被引号所悬置起来的所述命名──或曰活动影像(moving image)的追述旅程势必不可能仅是一个导向单一源头的所在,而将会是双重性的折射:一段开启的开启,启动复折返,又是持续地处于内在间裂的动态转变进程。没有比溯源电影创世纪,这一个充满高度易变且纷纭的影像事件,更能够启开所述议题的大门,也同时能够体现出我们所致力于阐释的命题之复杂与难以把握的了。透过它,当代电影语境的某种繁复境况或倾向能够被打开,进而能逐步地厘清与析解箇中的复杂关係。至少,目前具有两种不同的诠释方略试图将这一个“前-电影”(pré-cinéma)或早期活动影像所涉及的历史、美学及理论概念等面向进行高度复杂化与重新脉络化的处理:一方面是从曼诺尼(Laurent Mannoni)、柯拉瑞(Jonathan Crary)到胡塔莫(Erkki Huhtamo)等人将卢米埃兄弟(frères Lumière)的电影(cinématographe)发明往前推究至两、三百年的光景,进一步与幻灯(magic lantern)、全景画(panorama)、幻景(phantasma-goria)、立体镜(stereoscope)乃至天际(skyline)等(类)影像组构型态连结在一起的博学书写;另一方面则是以甘宁(Tom Gunning)、戈德欧(André Gaudréault)及柏曲(Noël Burch)为主的学者,自1970年代末以降即不断地透过崭新的电影认识论翻新并更替了米堤(Jean Mitry)与萨度尔(Georges Sadoul)等人所代表的正统电影史观点之研究。如果前者以“媒体考古学”(media archaeology)之名,藉大量史料严谨地重新考证了活动影像的系谱学,细致地梳理并连结各种横跨了投映装置、观阅感知及特定时代艺术理念等复杂的议题,后者则是在以线性电影史为主导的传统书写中另辟蹊径。甘宁、戈德欧及柏曲分别藉(启发自艾森斯坦﹝S. M. Eisenstein﹞的)“吸引力电影”(cinema of attractions)与“再现初始模式”(primitive mode of representation)的概念修正了早期影史(1895-1915年左右)对卢米埃、波特(Erwin S. Porter)及梅里耶(Georges Méliès)等人所持的默片成见,极富创意地提出了一套以结合都市现代性、影像镜头的高度自治性与瞬间表演性特质、保持水平且正面位置及开放叙事为表征的特殊美学观。不管这两派学者的书写取径在方法学与研究视野上有何不同──“媒体考古学”联系与差异化各种视听媒体在社会文化与政治美学面向上的交错关係,“初始电影”(cinéma des premiers temps)阵营侧重于电影美学与视觉文化之间的影像表达形式与感知模态──他们延展了活动影像诞生纪年、以视觉文化的社会现代化语境来丰富影像美学的讨论框架,并创造了另种默片影像观看之道的突破性写法,不仅使得种种电影创世纪的体制化说法(如以美国1894年或法国1895年的电影发明日为例)变得不再那么的确切、理所当然,更重要的是具有重新省思当代电影终结甚至死亡论调的实质效能。以上这几个面向触及了论辩当代电影发展的核心问题。自20世纪一○年代中后期以降,电影作为一种透过赛璐珞、摄影机与投映装置所构建起来的活动影像模式逐步形构了一种以结合因果叙事结构、连戏剪接及观阅感知为一体的艺术型态。而在20世纪终了之前,电脑软体与数位科技特别是拟像或移形(morphing)等特效的惊人发明,让一直以来藉由物质性与指示性(indexicality)为表征的传统电影概念与实践遭受了严峻的挑战,电影死亡之说由此广泛地弥漫开来(虽然在1920年代的电视机与尔后的录放影机、电脑及网际网路等发明已一再地造成电影式微的讲法,但数位科技无疑是最具杀伤力的)。如果我们採信这一个和巴赞(André Bazin)在《完整电影的神话》(Le mythe du cinéma total, 1946)中声称完美写实主义即“完整电影”几乎呈现同调的科技演进论,所谓的当代电影──不管它指的是拍摄技艺、后制还是放映机制──无疑已逐步地被数位性逻辑(logic of digitality)所取代,以致于产生了前所未有的质变(最直接也是最彻底的改变之一,乃体现于观众在银幕上所视听的影像内容,其构成可以是由电脑程式与数位影像的设计与模拟而来,而不再需要以可触可见的现实性作为影像纪录的基础)。到底是由科技来决定内容本体,还是现实的指向性是更显重要的面向?若暂时撇开巴赞写实主义吊诡概念的论争不谈,“媒体考古学”与“初始电影”所发展出来的重要论点,实则提供了我们反思相关现象与问题的重要依据。其中一个最显积极与正面的地方,乃体现在电影终结论的思考上。两种研究路径非但对线性的历史进程与演化史观念提出了强烈的质疑,更以铿锵有力的论证说词重新绘制了一种强调连接与差异、承袭与再造等特质的论述版图。当然,值得强调的是,这并非单纯地意味着由于此两种研究方法无法一致性地确立电影的发明之日,抑或是因其修正历史主义的当代书写方式,因而就赋予了我们撤销所有关于电影终结与死亡之说的合法性或合理性原因。这未免太过于简化,也过度乐观。情况恰好相反。如果所谓的电影终结论并不单是指向一种线性时间的耗竭或新旧科技的交替之意,“媒体考古学”与“初始电影”带给我们的重要训诫──无论它们是意味着电影由于作为一种投映影像活动而得以和各种视觉物件与装置产生系谱的连结关係,还是各种在电影被发明出来以前就已存在的影像装置和玩物,体现了视觉(或观阅状态)趋于实境化与差异演进的作用──恐怕是让我们得以重新思考被人们称之为电影或活动影像的概念,绝不可能被某种单一的涵义或影像范式所决定,而是需对它在不同时代语境所展现的不同表意作用与复合形象做出反覆的考察、检视及连结,以进一步地深化与把握当代电影有关继承、转向甚至危机所带来的可能启示。
之后的过去:投映作为活动影像的命题
如此一种立论基础对于重新检阅“电影是什么”乃至将电影终结论调作为思考当代电影的必要前提,具有多重的重要涵义。首先,在此一视野下,如果电影终结论显得不再具有摧毁性或末日的悲剧意味,并非是翻转了线性时态秩序的考量,而是由于电影或活动影像的系谱关係展现了某种近似的组构基因,也同时体现了复数性的化身。这么一来,像“何谓电影”的老问题不只再次地被打开,更是强烈地暗示了电影并非只有一种可能的解释与型态。就此,我们甚至可以大胆地假设:如果电影具有多重性与变换性的形貌,这代表它未曾死亡,也从未真正停止过改变。如此一来,问题的所在似乎在于:一直以来,人们主要从叙事性的结构或封闭性的放映过程概略地来定义电影为何物与何意的作法,实则框限了其意义与形象,此一既有的电影思考模式及运作型态需要被重新地加以省思与超越。再者,从“媒体考古学”到“初始电影”所不断强调的一种立即性活动影像的运动形态,抑或投映于某种“介面”(interface)──如玻璃、画布、烟雾、白幕、水、人体或天空──的影像效果,体现了重新思考当代电影,或更准确而言“后电影”(Post-Cinema)议题之契机。换句话说,与其将重点置放于诸如科技演变或物质宿命论之类的问题上,【注1】倒不如将之导向可产生崭新对话空间的面向:即透过数位影像技术所体现出来的投映(projection)特质或更准确而言投映力(projectile)──这个在相关科技尚未发明以前即指涉迸发、喷射及推前的拉丁词意(projectio, projectionis, 1314)──作为共同检验与思考不同时代技术条件所形构而成的活动影像力量。此一面向意义重大:这是由于一方面宣告了电影或广义的活动影像(从探照灯光、传统电影放映装置到数位投影系统等)均属借助于投映来布署银幕效果的影像型态,如此一来,过往以媒体特质(例如电影运动影像的摄制、后制冲印及放映装置)作为问题思考的单一架构遂得以被破除。另一方面,这也连带地使得“媒体考古学”所特别著重的媒体系谱学──从幻灯到电影,从幻景到天际──不再仅是体现出考古性与历史性的论证魅力,更进一步具有对各种艺术形式与活动影像表现──由电影至表演艺术,由视觉艺术至城市空间的造形──产生出极具当代性的连结与汇聚的实质意义。由此可见,当代的电影之死可视为是它与各种复合影像组构紧密相连的另一种重生──尤其是作为一种可同时透过投映行动来联系各种艺术形式和动态影像,并对之施行再构形(re-configurer)的重要影像事件。而它的力量,乃在于直接借由光(或影)的放射与穿透──不管指的是“前-电影”时期幻景的光雾朦胧、电影院内的连续虚白强光,还是艺廊或美术馆里的数位投影系统──来呈现和显现所欲表达之物。如果戈达尔(Jean-Luc Godard)在上个末世纪那一部忧郁万分的《电影史》(Histoire(s) du cinéma, 1988-1998)中声称,电影最伟大之处乃在于它能够在人们面前直接投映与显现历史,毋需其他任何中介的话语足以体现──特别是对他这类启蒙于“电影现代主义”的影迷(cinéphile)而言──电影作为殊异艺术型态的绝对表征,如今这番话亦恰好可被用来重新思考、检视及归纳那些在影像历史中试图借由不同科技系统与技术规格(譬如从投影机到数位传输系统的影像投映)来展现思想、形象及记忆等力量的艺术表现型态。这也就是为何,在这一个“后电影”的数位纪年,我们以为如果不只是意味着某一种被过度想像抑或陈腔滥调的电影语汇和范式的寿终正寝,以投映作为总体活动影像的命题或许可以揭开另一种崭新电影形式乃至于影像系谱学的创世纪。就此一强调历史与当代、继承与迁移脉动的视野下来检视本文在一开头所简略提及(但尚未深入追问)的当代电影发展形势,就不再显得无所适从甚至言不及义了。换句话说,“后电影”年代所纷纷出现的各种令人眼花撩乱却创意非凡的活动影像型态──无论是美术馆里(非)叙事性的录像或多媒体影像装置艺术、电影院内放映的跨界艺术影片,还是本专题将会一一深入思辨的(无)银幕投映、表演艺术与数位影像之间的交织共振,乃至城市空间与景观作为巨型影像构形和行动影像的创置──即不该再被视为是一种绝缘于历史纵深,又毫无任何电影艺术美学基因的崭新影像显形。相反地,特别值得强调的是,这些动态影像类别所现身(声)的时机并非是人们普遍以为的,即处在前述传统类比电影之“后”抑或之“外”的时空向度,因而是被视为异于常态的特例与断层之作。正确地来讲,所谓的传统类比电影与这些随着数位科技发明之后所出现的活动影像类别之间的关系──如果不是一种断裂与排斥──应是处于一种持续性时间的承袭向度之中,并开展着差异与再造的“居间性”(l’entre; in-betweenness)特质。换句话说,朗朗上口的“后电影”一辞未必总是指向一种以尖端科技影像在传统电影濒临灭绝之际,强势崛起并取而代之的当代性涵义,而可以是一种同时奠基于“媒体考古学”所强调的活动影像系谱,并持续地开展出延展性与殊异性、辩证性与分析性的动态词意。如此一来,本专题的“后”电影(“Post”-Cinema)之意,显然并非是那一个指涉了某一段时空性历程纵使消逝昔日幽灵仍盘缠不去,抑或是影像技术汰旧换新的含义,而较是一种指向同时交织着活动影像投映的历史性、考古性和尽管“晚于”电影诞生却不停地以它作为反思与重新命名、尾随与模仿、差异与再造的“后”电影(“After”-Cinema; “Après” le cinéma)概念。是故,不管是在电影被发明之后抑或是之前即出现的活动影像型态均或多或少是一种“后电影”──一种同时兼备了场域、投映及银幕(或介面)特质的动态影像。这几个重要特征对我们进一步思考与连结不同时代的影像范式,有着高度的决定性作用。譬如从一幅1860年投射于马车上巨大墙版的广告图像、【注2】富勒(Loïe Fuller)使用幻灯投映制造流动图像效果的舞作、1900年世界博览会上一幅放映一百五十部影片的巨型电影银幕、坎普斯(Peter Campus)的闭路环境装置《介面》(Interface, 1972)在银幕上的残影叠印、里斯特(Pipilotti Rist)于蓬皮杜中心广场地面上做垂直性投映的《致美丽之星》(A la belle étoile, 2007),乃至于影片的一般放映与美术馆内的造形投影。更确切而言,这已不单单涉及是否在上述第二种“后电影”语脉来检索这些看似不同属性与影像派别的问题,更是和透过什么样的场域、投映及银幕(或介面)意义来开展深刻论辩的概念问题息息相关。换句话说,如果场域、投映及银幕(或介面)不可讳言地可被视为是讨论这些不同时代的影像类别之公约数,究竟该透过何种历史、美学及理论之视野来重新脉络化它们和动态影像、艺术范式乃至城市景观之间的各种可能关系,乃是一个值得进一步思辨的重要议题。Peter Campus:闭路环境装置《介面》(Interface, 1972)前述戈达尔论及投映影像的宏伟之言论,或许是启开所思问题的关键。法国导演的这一句话,除了展现了他个人对于电影的崇高信仰价值之外,更重要的是突显了电影如何差异于其他各种媒体与艺术表现形式的绝对表征。当然,这样的一种论点不是由他所独创的,早在电影理论还处在初创时期,以安尔海姆(Rudolf Arnheim)为首的批评家即致力于强调默片的特殊性或否定性美学语汇(例如二维向度创造深度空间、无声、无彩色及高度暗示性的修辞譬喻等面向)的写法,即是其中一个欲强烈彰显电影媒介殊异性(cinematic medium specificity)的著名例子。一直以来,这一种堪称为葛林柏格(Clement Greenberg)式的电影“现代主义”理念──即格外突出影像作为视觉媒介特异性的本体、运动或速率等特质──不是被多数的(非)叙事电影创作者所欣然接受,就是被绝大部分的电影理论/史学家所一再地肯定与强化(纵使前述的“初始电影”研究亦是如此)。除却此种透过影像内部的构形本质与外部的运动影音(images visuelles-sonores mouvantes)特质来论辩何谓电影特殊性的典范写法之外,当然也少不了将底片媒材、化学冲印程序及放映装置连结在一块来深论和定义电影效果的作法。值得一提的是,纵使影史上曾前仆后继地出现过为数不少的基进反动份子来试图摧毁此种(主流或传统)电影型态及命题,但吊诡的是并未就此断了其命脉(顶多仅是在某些时期严重扰乱了它的节奏或是削弱其气焰罢了)。从1920年代或1960年代的前卫主义以划破底片或让摄影镜头斑痕累累的创置(延袭纪.德堡﹝Guy Debord﹞精神的高达也曾是行动实践的一员),到《电影笔记》(Cahiers du Cinéma)两位总编辑柯蒙利(Jean-Louis Comolli)、纳波尼(Jean Narboni)或包德瑞(Jean-Louis Baudry)借《基本电影装置的意识型态效果》(Cinéma: Effets idéologiques produits par l’appareil de base, 1970)来强力批判电影的经典书写,虽多少成功拆穿了其假面,但并未从此摧毁它所代表的宰制力量。可以这麽说,愈是激烈地想要将它连根拔起,愈是更加巩固了电影作为媒体乃至媒介表现的殊异性及其构成性。若真的要去细究成功破坏电影神话及其所代表的特质的案例,恐怕不是出自前述的个人或团体的电影激进创置,而较是视觉艺术创作者的概念作品:譬如福鲁克萨斯(Fluxus)的白南准(Nam June Paik)所作的《电影禅宗》(Zen for Film, 1964),及华力(Jonathan Walley)论及“侧面电影”(Paracinema)中的代表人物勒.克里斯(Malcolm Le Grice)的《恐怖片1》(Horror Film 1, 1971)、麦考尔(Anthony McCall)的《以线描绘锥形》(Line Describing a Cone, 1975)及康瑞德(Tony Conrad)等人以投射的光线作为创作表现的系列作品,即是赫赫有名的例子。白南准(Nam June Paik):《电影禅宗》(Zen for Film, 1964)相对于电影前卫主义的手法(以刮坏、黏贴胶卷表面,或是像纪.德堡让叙述时空间断地呈现光亮与漆黑但仍不忘保留干扰话语),《电影禅宗》、《恐怖片1》及《以线描绘锥形》可谓将破坏主流或传统电影概念的实践推前了一大步。白南准故意放映没有任何叙事内容的影片,放映机与银幕周围只有光与尘埃的飘动。而勒.克里斯则不断地在银幕与放映机之间的强烈白光中移动著身躯,既是形塑临场感的影像事件,也是试图在扰乱观阅的沉浸情境。至于麦考尔,可谓比另两位艺术家的创举来得更加惊人。他在一个房间内借投影机投射出一道强光,形构了一种不停地呈现流动与变换状态的三维光膜之雕塑影像。如果白南准与勒.克里斯志在暴露电影或动态影像的操作性甚至虚妄性(杉本博司﹝Hiroshi Sugimoto﹞于1970-1980年代期间针对电影院所拍摄的系列“虚之像”亦有异曲同工之妙),麦考尔则是将电影或动态影像的构成性还原至光和影像的持续性流动,并一一移除了《电影禅宗》与《恐怖片1》还布署在现场的胶片、放映机及银幕。显然,《以线描绘锥形》耐人寻味之处不是只为了呈现一种没有内容铭刻的动态影像及装置,而在于体现出活动影像乃是透过纯粹的光之投映,与绵延的时间所形塑出来的本体和概念。更确切而言,如果这样的一种活动影像形态无独有偶地是组构电影最重要的轮廓、形象及力量的话──只要一有投映,即有光也就是影像事件──破坏电影的最佳方略恐怕不是透过摧毁它的叙事结构、媒材或装置来达成(恰好相反),而是将其最重要的构成本体──也即是光与时间【注3】──逼显与提炼出来,以作为形塑另一种电影或活动影像的概念。当然,值得强调的是,这即清楚地意味著所谓的另一种电影或活动影像并非就得以影片(film)与装置作为所述事件的(非)物质基础,而可以是一种“超越影片的电影”(cinéma au-delà du film)、“没有电影的电影”(cinéma sans cinéma)或“非电影的电影”(cinéma d’a-cinéma)型态。麦考尔(Anthony McCall):《以线描绘锥形》(Line Describing a Cone, 1975)更确切地来讲,不管是“超越影片的电影”、“没有电影的电影”还是“非电影的电影”,一方面无非是具体宣告了电影不再必然是以物质媒材与机器所装载的可被视听之物,抑或(非)叙事之像作为其存有学的绝对依据;另一方面,则是指出了一条连结着别种活动影像与艺术表现型态的“后电影”创置路径确实有其系谱性、可能性及未来性。显然,值得一提的是,前者意味着对前卫主义、(后)古典电影体制及现代主义电影等影像类别所代表的范式之撤销,也就是说投映不只去除了叙事或非叙事之像,更可以不再存有任何可被视听所领会的影像构形。而后者则是启发性地体现出投映之光与时间的创置(当然还得加上不可或缺的场域元素),不仅消解了过往单一媒介特异性所构成的限制与藩篱,更重要的是以去实体化(dematerialization)的创意表征提供给每一种活动影像、艺术范式、(跨)媒体及城市景观可资扩展运用与互用的“普遍殊异性”。而这一来,即可谓与前述“媒体考古学”所致力于连接与体现的活动影像系谱学之思路不谋而合了。是故,就此一结合活动影像系谱与投映造形力的视野来检验当代“后电影”语境,是非常必要也极具启示性的。换句话说,以投映作为连系活动影像的命题或影像生成的体系,赋予了我们超越对原有电影的想像,破除了科技终结论的迷思,更体现了电影如何可能无所不在与无时不在的力量。本专题的所有文章,即奠基于此一架构下,共同地对分布于──绝对差异于电影院的──不同场域(美术馆、表演舞台、服装伸展台、城市空间等)之活动影像范式进行思考。纵然如此,就某程度而言,电影院仍是提供了这些不同场所影像投映的灵感与泉源的重要典范。而透过投映影像的电影院作为创作母题,一直以来即是创作者爱不释手的题材,譬如从“初始电影”的导演保罗(R. W. Paul)的《乡下人与放映机》(The Countryman and the Cinematograph, 1901)、格里菲斯(D. W. Griffith)的《那些令人及其不快的帽子》(Those Awful Hats, 1909)、贝黑(Léonce Perret)的《卡尔多岩石的秘密》(Le mystère des roches de Kador, 1912)、基顿(Buster Keaton)的《福尔摩斯二世》(Sherlock Jr, 1924)、戈达尔达的现代性巨作《蔑视》(Le Mépris, 1963)、伍迪.艾伦(Woody Allen)的喜剧片《开罗紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo, 1985),到台湾导演侯孝贤的《风柜来的人》(1983)及蔡明亮向衰败戏院致敬的《不散》(2003),均属代表作。当然,以电影院作为影片的背景,无疑地带有高度的指涉意味,吸引力、怀旧、废弃感、反身性(réflexivité)及后设性皆属于这几部力作所致力于营造的情境。戈达尔 :《蔑视》(Le Mépris, 1963)其中,值得一提的是,蔡明亮在《不散》中透过投映着胡金铨《龙门客栈》(1967)影像于几乎呈现歪像(anamorphose)银幕的创置手法,意义非凡。这不是──如同大部分的评论者以为的──仅意味着他援引前人的经典画面来追述过往电影岁月的美好,更重要的是展现了这位敏锐的创作者借银幕构形与人体游走的造形布署,呈现了将电影院置换成投映影像的美术馆展览厅,进而开启了一条由电影通往当代艺术、叙事性向造形力(plasticité)过渡的影像表征。只要稍稍将蔡明亮《不散》中的影片场景与美国艺术家道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)的争议之作《24小时惊魂记》(24 Hour Psycho, 1993)的展览图像相互比较的话,就知道我们所言不假。但值得注意的是,比较的重点不仅仅在于影像部署的方式,更不是只要差不多近似的展览影像即可轻易地蒙混以论证《不散》投映影像的展示意义,而是戈登和蔡明亮一样,均属将经典类型影片投映于布幕上来形构作品的当代创作者。美国造形艺术家的录像作品,利用极度慢动作速率重新将希区考克(Alfred Hitchcock)的《惊魂记》(Psycho, 1960)从头到尾投映一遍,以致于惊悚钜片不只变得不再骇人,更彻底沦为一部放映时间长达24小时的缄默影片。相较之下,蔡明亮对胡金铨作品所採取的挪置行动,则显得温和甚至体贴。然而,无论是戈登还是蔡明亮,他们这一代属于战后出身的东西方影迷都展现了想借由自己的童年记忆对经典影片进行形式实验与物质展示的再造之举。戈登的慢动作投映是一例,法国艺术家皮耶.雨格(Pierre Huyghe)重新搬演警匪动作片《热天午后》(Dog Day Afternoon, 1975)的《第三类记忆》(The Third Memory, 1998),则是另一有名实例。而蔡明亮的《不散》,亦位于这一整个影像挪置与转移的系谱之中。更确切而言,不管是造形艺术家还是电影导演,对影响他们甚钜的经典进行重复观看或按图索骥的想像搜集,这一类传统的影迷行为已然显得不够彻底,唯有透过影像媒介对相关作品操作一种自我记忆的调节与重构,再造或挪置的意义方有被加以提炼的新可能性。这尤其体现在戈登、雨格及蔡明亮──这一类被法国艺评家华佑(Jean-Christophe Royoux)与电影理论家贝鲁(Raymond Bellour)概括为“展示电影”(cinéma d’exposition)与“装置电影”(cinéma des installa-tions)──的作品中。附带一提的是,这些被援引的影片已不是原作或原著之类的称谓所可能框定的意义与范畴了,它已属于一种被转化的文件性与视听档案了。道格拉斯.戈登(Douglas Gordon):《24小时惊魂记》(24 Hour Psycho, 1993)皮耶.雨格(Pierre Huyghe)的《第三类记忆》(The Third Memory, 1998)从1960年代至当代的美术馆,电影、活动影像及艺术范式之间的互动与位移有愈演愈烈之势。近十几年以来,不管是国外各大型美术馆还是由国内的北美馆的“蓬皮杜中心新媒体艺术展1965-2005”(2006)、故宫博物院的“发现彼此─国际电影装置展”(2007)及国美馆等机构所举办的相关展览,均是体现造形艺术家以电影题材为创作命题、当代导演进行跨媒材的影像装置,及策展人重新组构经典导演作品与电影艺术性为展览主题等现象的重要表征。专题内王柏伟的《如何幻化一座迷雾森林:论当代台湾三件录像装置作品中的沉浸策略》与林克明的《银幕、多银幕、无银幕:银幕变体的电影魅惑》两篇文章,即是对此现象开展有关理论与美学在地脉络化的书写,其中录像装置、实验影像及美术馆场域之间的崭新关系构成了他们思考的焦点。王柏伟透过视域、场景及意义网络创造的面向,来检视台湾三位艺术家录像装置作品(袁广鸣的《逝去中的风景—经过》、蔡明亮的《情色空间》及汤皇珍的《我去旅行8—智者在此垂钓》)所建构的观阅感知之意义。纵然他们的动态影像展现了视知觉原本不可(被)视见的层面,但重要的是游走的观众(也同时是听众)主体如何于布置型态与位置不一的萤幕的作品中开展身体感知、“触视”甚至“触听”的“浸润”(immersion)之旅。如果这样的一种特殊观赏情境不可避免地成为了当代动态影像的具体特征,那么在美术馆展览厅内投映多媒体实验影像的表演现场,又是否能够在面对同时杂糅着真实性(纪实性)、档案性(历史性)及投影性(造形性)的影像命题时体现出另一种截然不同的视听经验?更确切地来讲,如果叙事与非叙事体制、纪录片或非纪录片场域的议题已非论辩活动影像的重点所在,观众是否属于传统的还是电影院的匿名诸众已不构成所述事件的核心,更值得关注的面向毋宁是──如同林克明在其创意十足的文章中针对2010台湾国际纪录片双年展的“影像实验室”大胆提出来的──多银幕的影像投映表演行动(不管内容为何或甚至仅是发出燐光的银幕)以解放的力道使得观众产制了一种(或各种)触摸的调控与触感的殊异感知经验,进而让原本无意识运作而被忽略的皮肤刺激,转变为一种有意识的触摸行为。显然,在这篇以精神分析取径作为当代数位影像思考的长文里,所谓的活动影像,不管是投映于介面上的还是浮空投影的无银幕影像之致命吸引力,如2007年迪赛(Diesel)时装秀伸展台上的薄纱银幕──一种近乎吴宇森在《记忆裂痕》(Paycheck, 2003)中所呈现的悬浮笔电萤幕──无非是超越视觉,以皮肤与皮肤接触的愉爽快感作为依归的想像域址。吴宇森:《记忆裂痕》(Paycheck, 2003)
如前所述,活动影像与艺术范式因投映装置而得以连结在一起,进而激变出乎意料的视知觉经验与身体塑形之影像事件。宋灏的〈投影、舞蹈、身体〉考察德国艺术家齐格勒(Christian Ziegler)的《扫描第五》(Scanned V, 2001)与云门舞集的作品(如《行草三部曲》﹝2001-2005﹞、《听河》﹝2010﹞、《屋漏痕》﹝2010﹞)中,多媒体、投影技术及舞动身体之间在交错所发生的形象变异乃至审美经验的崭新体认。前者的舞作于投影作用下,体现出一种以分裂与时间差的运动性来取代外观、势态及骨肉的身体影像。而林怀民的作品,则让舞者身体在投影画面(书法笔迹、时而停格时而呈现同步舞动的变形人体、水流)的对峙之间及变换着墨水—云酝的投影舞台之上,流变着一种“化为肉”与“化为形象”的身体运动,与此同时让观众经验了某种“生活状态”的涌现之势。而龚卓军的〈姿态影像与影像化的姿态场域:从黄翊到威廉.佛塞〉,则透过黄翊结合环形剧场、宽银幕、投影机、高低频音爆音场、可变色LED投射光源及(由数位控制装置的)机械臂的舞作《Spin 2010》来思考一种超越再现编舞形式的运动主体。如果宋灏所指陈的舞动肉身仍在一种影像化与(非)人形化的运动光谱之间流动着、变换着,受旅德编舞家佛塞(William Forsythe)启发甚钜的黄翊舞作(尤其是其借助于影像反馈、互动影像软体及网际网站来储存与解析运动身体讯息的创置),则是有意识地将影像思考直接折入编舞过程,又将舞蹈创作生产过程加以立即影像化的复数化肢体形象,乃是一种在身体与银幕之间、舞台与旋转变色的机械臂之间迅速而激烈地呈现“流形力”(figural)与“身动力”(affectivité)的“身体姿态”和“姿态影像”。附带一提的是,此种极富运动性与动能性的当代身体形象在理论概念与跨领域实践的发展,方兴未艾、潜力无限,沙维诺(Steven Shaviro)的《后-电影身动力》(Post-cinematic Affect, 2010)即是阐述此一命题的著作。Paul Zivkovich
就历史的观点来检视当代舞蹈创作结合身体、投影、复合媒材及资料库等电脑软体进行影像化与形体化的趋势,可谓是承袭著1960-1970年代杨布拉德(Gene Youngblood)强调电脑与跨媒体介入艺术创作的“扩展电影”(Expanded Cinema)理念而来的。专题中的另外三篇文章也立基于此,特别聚焦于当代美术馆、跨媒体及城市空间的影像创作之议题。陈怡洁在《资料重置:创作中的流体空间》中探讨了格林纳威(Peter Greenaway)的影像装置作品《阶梯-慕尼黑-投影》(The Stairs-Munich-Projection, 1995)、奥村雄树的《倒数》(Countdown, 2006)、林强、胡至欣、柯智豪、叶俊庆共同合作的《光种音子》(2007)及曹斐的《人民城寨》(RMB City, 2009)如何将资料转置为展示现场的影像,也以生活现实作为资料库,透过偶然性的取样创造了“空间化资料库”的流体影像阅读空间和“超连结资料库”的流体式连结空间。此种堪称非线性的关系性空间,在陈文瑶针对蓬皮杜中心的展览事件“梦之原:从游乐园到未来之城”(Dreamlands: Des parcs d’attractions aux cités du futur, 2010)所作的评论《梦之原:无法实现的居所》中,则是关于所谓真实是如何在当代艺术、建筑、世界博览会、游乐园及电影的复制与拼贴下转变为幻景的命题。值得特别一提的是,幻景,这一个原在“媒体考古学”的语脉中指涉18世纪末幻术家罗贝尔森(Etienne Gaspard Robertson)透过背面投影、烟雾及声响装置来召唤鬼魂的表演秀的字词涵义,在当代艺术的创作语脉中,意义非凡,形象万千。除却表征城市建筑立面的装饰性与怀古性,它更是许多艺术家藉以展现投映魅力的拿手好戏,雷诺(Rosangela Rennó)的装置作品《体验电影》(Experiencing Cinema, 2005)、瑟曼与扎普(Paul Sermon & Andrea Zapp)的远距离装置《水之体》(A Body of Water, 1999),及尤其奥斯勒(Tony Oursler)将纽约麦迪逊广场公园的建筑物与树木当作银幕投映鬼魅般人形影像的《影响机器》(The Influence Machine, 2000),即是展现投映力的著名作品。而在台湾,这样一种城市影像投映并不令人感到陌生,2008年国美馆为庆祝数位方舟周年,邀请艺术家王福瑞、王仲堃、张永达及叶廷皓在美术馆东侧玻璃外牆上投映光影创作《异光》,藉声响与运动光影重塑造形景观。2011年迎接跨年与建国百年在大佳园区表演的水幕秀《人间灯火》,也是另一个例子,它以连续十五分钟喷洒好几吨的水量来形构200公尺的流质介面,以之作为投影台湾山岳河川、城市景观及舞者在水中舞动影像的液态载体。在邱志勇与许梦芸合写的《城市.景观.影像:当代视觉影像的多重载体》中提及了2011年台北101跨年烟火秀成为展示奇观的银幕(或蔡国强爆破的画布),以及第四届台北数位艺术节《光怪》透过光影投射瞬间地解构了台北当代艺术馆的幻术表演。除此之外,在文中他们也特别突显透过行动电话与网际网路形式将城市景观开展另种影像表现与记忆绘图的创置思维──一种在当代数位影像论述中,以“Memobilia”(综合me+mobile+meme)一辞来指涉个人藉行动录影电话(mobile camera phone)创造、编辑与分享记忆档案,并将之借思想的转变速率传输至个人网际网路及媒体组织的崭新影像脉动。【注4】奥斯勒(Tony Oursler):《影响机器》(The Influence Machine, 2000)无可否认地,从内部空间到城市景观,从(无)银幕投影到幻景的天际,以光与时间的运动性作为影像的投映力(或投影力的影像),是活动影像、艺术范式及城市空间开启互动与对话的实质主体构成。就某种程度而言,亦是彼此之间思想的交叠与汇聚。这即是为何在当代高度强调系谱性、迁徙性及跨界性的“后电影”年代,不存在着不合时宜的绝对隔绝、鸿沟或差异的断层,而是在动态影像与银幕之间、银幕与艺术之间、艺术与城市之间,形塑着一种时代错置(anachronie)的承袭与再造、连接与差异,及断裂与重构的影像创造力。如果上个世纪末曾让我们惊心动魄的电影之死到头来不过是个过早的死亡寓言,在这一个“后电影”的时间转角,我们则在散场的电影院门口和匆匆离去的巴特(Roland Barthes)幽灵错身而过,【注5】反方向地沿著分岔的路径想像着一个当代影像迁移的未来,及其未来之许。
邱志勇 | 幻化流形:后电影时代的数位活动影像
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