本文译者为泼先生执行主编、拜德雅·卡戎文丛主编白轻，本文出自《哲学的贫困》（Misère de la philosophie），第209-221页，标题为“一部至尊电影的观念”，原为弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）于1995年11月在慕尼黑的法国研究所发表的演讲，当时的主题为“电影的未来”（L'avenir du cinéma）。感谢译者授权转载。
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译 | 白轻
这一浮夸的标题中的至尊（souverain）不是至尊者（le souverain）。至尊者是至高的权威，神，皇帝，国王，人民。但乔治·巴塔耶（Georges Bataille）在《文学与恶》（La Littérature et le Mal）或《内在体验》（L'Expérience intérieure）里，把至尊命名为一种经验，这种经验不被授权或者不诉诸任何的权威，这种经验或实存的出现和发生，同它能够提出或声称的是“其所是”的权利无关。一位作家在未得授权的情况下写作，一位画家或一位电影工作者也如此作画或拍电影。这不是说他们在反抗权威。情况更为严重：他们不期待权威的任何东西，他们不向权威要求什么。他们能够容许（但这样的容许并不必要）的真正的过失，不是同权威的形象发生冲突，而是在别处发现自身，是开始写作、作画或拍电影，是开始在语言、色彩或影像中用语句来表述——但没有获得这么做的权利。如此的处境不过是一个情形，它只是边缘的，如果，再一次用巴塔耶的话说，这种对权威的至尊的冷漠偶尔（因为这里没有什么是确定的、得到担保的、经过授权的……）不能制造一个“交流”（communication，这是巴塔耶的词）的时机，一个不可比作符号之完全交换的共通（communion）的时机。这样一种交流介于书的读者和作家之间，或画的观看者和艺术家之间，或观众和电影工作者之间——它不服从交换的法则：你对我说这个，我向你回那个，这是对话的交换；你给我这个，我收下这个并给你那个，这是社会经济契约的交换。至尊性（la souveraineté）不交换什么。文学作品，绘画作品或电影作品，卡夫卡的作品或贝克特的作品，斯戴尔（Staël）的作品，罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的作品，小津安二郎的作品，或费德里科·费里尼（Federico Fellini）的作品——这些作品所交流的强烈的瞬间，短暂的痉挛，是超越性的（transcendant），只因它们发自内在性（l'immanence），也就是，发自一种现实主义的，或者，用电影的话说，新现实主义（néo-réaliste）的经验或生存。
费德里科·费里尼作品：《八部半》，1963
我把一种再现了（视觉、听觉等等的）知觉现实以及属于这一现实的人性声音的（文学、绘画或电影）艺术称为现实主义的。这种艺术还讲述了现实的运动，并在一种记述（récit）中恢复了现实的连续。一个开头，一个作为某种冲突、危机的事件，及其构成了记述之结局的解决。在音乐中，浪漫主义为一件乐器、小型团体或大型乐队强加的片段化的鸣奏曲的形式，就服从叙事的原则。在电影里，同样有一种叙事再现的形式，其实现得益于种种承担了取景、镜头、段落或蒙太奇之连接和整体之分镜的足够严格的技术规则。好莱坞大片就服从这样的形式，剧本也是如此。约在二战的时候，人们已看到一种新的电影模式在意大利出现，它始于罗西里尼（Rossellini），接着，1958年前后，它随新浪潮在法国出现，然后，1968年左右，又在德国出现。当时的意大利电影从整体上被命名为新现实主义，虽然在罗西里尼的《战火》（Paisà），德·西卡（De Sica）的《偷自行车的人》（Le Voleur de bicyclette），安东尼奥尼（Antonioni）的《爱情纪事录》（Chronique d'un amour）或费里尼的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）之间，风格或书写的差异显而易见。罗西里尼和奥森·威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》（Citizen Kane）之间的差异同样明显。然而，安德烈·巴赞（André Bazin）这样伟大的电影思想家毫不犹豫地把他们归于一体：“他们实质上抱有同样的基本美学意图，具有相同的‘现实主义’审美观。”[1] 我们应把小津安二郎的美学置于一种类似的直观的标志下，即便那里的书写仍然有所差别。
这样的观念或这样的直观是什么？它首先是一种同时间的关系，用吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）论电影的著作的术语说，它让运动影像（image-mouvement）的电影材料转向了时间影像（image-temps）。在古典的形式里，影像服从叙事的运动，对它的取景和剪辑是为了触发影片叙述的故事，是为了准备那个构成其顶点的关键事件，是为了引出结局。形式是运动的形式，既是被叙述的故事的运动（因此就是人物的运动，场景的运动），记述的运动（它可与前者区别开来，例如，当故事的叙述者本身就是场面调度——但不采用它和故事的关系），最终也是影像本身在影片借以呈现它们的秩序和节奏当中的运动。所有这些运动都被置于一种一般形式的权威（autorité）之下，被它所授权（autorisé）。在新现实主义或1940-1960年代的新现实主义里，运动的形式能够在其所有的组成中维持自身并继续对电影叙事施加其权威。但它在各种程度上承认或容许了那些不按相同的节奏而是按整体的流动来流逝的时刻，那些悬浮的时间性的块体，其相对的节律失常（arythmie）未必意味着一个人在记述的顶峰处发现了自身。在1973年的短文《反电影》（L'acinéma）里，我写道：“‘反电影’就在作为铭刻运动的电影的两极：极度的静止与极致的运动。只有在思想中这两者才是不相容的；在力比多经济学里，相反，它们必须连结在一起，麻木、恐惧、愤怒、仇恨、快感——所有这些情绪——总是被就地转移……再现艺术给这些情绪提供了两个对称的例证，其一是‘活动绘画’中显现出的不动，其二是抒情抽象中的躁动。” [2]（《冲动装置》[Dispositifs pulsionnels]）一边是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）在阿雷佐的教堂祭坛上作的壁画《示巴女王拜见所罗门王》（Visite de la reine de Saba à Salomon），或者，更确切地说，是戈雅（Goya）的《五月三日》（Tres de mayo）；另一边则是波洛克（Pollock）的宏大作品或塞尚（Cézanne）涂了几笔渐逝之色彩的最后画作。戈雅（Goya）：《五月三日》（Tres de mayo）我试着在同一篇文本中指出，这样的两极化，在作品和观者之间的力比多关系上，其各自的含意是什么。这会有点天真：我表明，主题的静止引起了观者极端的激情躁动，而面对支架上铭刻的持续混乱的细微运动，后者陷入了感官动力（sensori-motrice）的瘫痪。我当时无意理解新现实主义，而是把电影艺术的先锋派和商业电影的宏大的叙事再现形式对立起来。但在最好的“实验”电影里，流行着一种纯朴，一种属于探索者的优秀的纯朴：一个人相信，他可以废除那种与叙事再现形式相连的现实主义，并拍摄一部完全至尊（totalement souverain）的电影。但至尊性（souveraineté）绝对地反感总体性（totalité）。在现实主义叙事的展开中，它占据了时间的空隙（vacuole）或块体。“新现实主义”影片中发现的这些块体时刻（moments-blocs）能够在叙事形式的一般运动中得以恢复，它们也可以不如此：这种对其命运的冷漠显示了它们的至尊性。至于极致运动/极度静止的两极化，人们可在新现实主义的作品内部发现。小津安二郎更多地是在一种静止的反电影上进行，威尔斯的某些场景则在一种过度的速率，在一种反抗其同一化和其记忆的对象的不稳定性上进行（这就是《公民凯恩》的主题）。但其实，两种情形在感官上几乎没有什么差别：一个被目光久久固定住的对象逃避直至不再可见，因为它在背景中失去了它的定位；反过来，一个过于快速的运动，就像海面上形成的一个漩涡，可被察觉为一种静止的形式。
电影中的这些时刻的至尊性在两个情形里取决于一个镜头、一个段落镜头或一种对情节而言必要的连接所发生的相遇，因此相对于整体的规划，它是“功能的”，具有一种未被完成的时间-空间，让我们暂时称之为粗始的（brut）。在这些时刻期间，人们总会认出对象或人物，哪怕摄影机的运动迫使固定的力量逐渐消失，就像在迈克尔·斯诺（Michael Snow）的影片《波长》（Wavelength）或安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《睡》（Sleep）和《吃》（Eat）里那样，或者，迫使速度的力量逐渐消失，就像在里希特（Richter）的习作《赋格二十号》（Fugue 20）和《节奏二十一号》（Rythmus 21）或艾格琳（Eggeling）的作品里那样。我有意援引了实验电影的例子，因为它们研究了两种节律失常（arythmies）——缓慢和快速——本身的各自效果。尤其是在新现实主义里，认知，确认对象或人物或情境的能力，罕见地丧失了。发生变质，显得他异的东西，就是无论如何属于记述的这一情境、这一对象或这一人物在其中得以呈现的那个时间-空间。
里希特（Richter）作品：《节奏二十一号》（Rythmus 21）
呼吸（souffle），那种有规律地推动记述的呼吸，发生了错乱。摄影机镜头的一次极其缓慢或极其唐突的向前或向后的推移，一次聚焦，一个全景，一次影像停止，一次淡入或淡出，一次去焦，镜头连接中的一次省略，及其他许多手法，都能够制造这一呼吸困难的效果。我并非行家。但作为爱好者，无论使用了什么样的技术手法，一个人都必定会敏锐地注意到电影叙事展开中的这些异轨（déroutages）。仿佛一个对象、一个情境、一个人物、一张面容、一只手的描写（例如，在布列松[Bresson]那里，往往是摄影机对一只手的描写获得了其他作品里的一张面容的描写所具有的那种诡异[unheimlich]的价值）——这样的描写同样可以用一种突然且快速的逃逸的方式做出——揭示了日常现实里一个不寻常的现实的在场。
描写的时间只是叙事时间的一种悬置吗，更确切地说，它是另一个时间吗？这一问题从修辞学和诗学产生以来就被人讨论。但在那些服从才干（savoir-faire）或口才（savoir-dire）之规训法则的作品里，人们约定，描写应当始终遵循叙事话语的一般意向及其经济。描写的时间是叙事时间内部的一个括号，一个休止符。因描写而得一见的现实不过是被叙述之现实的一个元素的放大。新现实主义改变了这样的关系。通过窗户，通过描写的空隙，它发现，现实，也就是那个属于被叙述之故事的元素，享有一种相对于该故事的自主性。在这个瞬间，现实逃离了叙事使之扮演的角色。妻子准备放到煤气上用来煮咖啡的平底锅突然之间获得了一种特别的强度。仿佛多少年来每天早上用来烧热咖啡的这个简单的平底锅，用沸水在锅底留下的水垢，用其把手的损耗，用其边缘处碰撞的痕迹，叙述了另一个故事。那么，不只是另一个叙事的段落了，仿佛段落镜头暗示了一个相关联系的影像的网络，暗示了情境、人物、对象的一个潜在星丛。摄影机可以帮助我们展开这个网络，并且，正是在这里，发生了节律失常：要么太过迅速，要么太过缓慢。但摄影机也能够停止其活动，中断其运行，在对象面前傻傻地立着，如同一道陷入冥思的缺席的目光。平底锅就这样成为了一个模糊的现实：一方面过着它那服从记述形式之权威的生活，另一方面却在其至尊的物质性中显现，静止不动并渐渐消逝，通过用其他与平底锅有关的对象、词语、情境、面孔和手，展开所有的关联、意外的效价（valences imprévues），通过逃避而勉强地显现。这不是记忆，这是已逝之现实的碎片，希望的碎片，无法预见的可能现实的碎片。此时此刻，“时间并不流逝”。巴赞曾这样评论一部有关安德烈·纪德（André Gide）的电影传记：“时间并不流逝。它在影像中堆积，直到影像充满了一种巨大的潜能。”[3] 同样，在《伟大的安巴逊》（La Splendeur des Amberson）的厨房场景里，段落镜头让它所规定的时间-空间块体内部隐藏的种种关系浮现了出来。
在1978年的《电影中的先验风格：小津安二郎、布列松、德莱叶》（Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer）里，保罗·施拉德（Paul Schrader）把这些陌异的时刻（moments étranges）命名为停滞（stase）。词语暗示了年代学时间的凝固，表明了感知对象或思想内容在时间流当中的流动的停止，但它也唤起了一种痉挛（spasme），让知觉的时空发生收缩。平底锅被安置于一种非时间性（a-temporalité）吗？人们其实可以把停滞称为非时间的。人们还可以想起，在吉尔·德勒兹那里，这就是时间本身，不是时间中变化并消逝的东西，而是时间的形式，是既不变化、亦不消逝之物。根据后一种意义，保罗·施拉德的“停滞”，可以说，在朴实无华的平底锅的情形中，呈现了时间的先验状况。这一状况要在康德《纯粹理性批判》（Critique de la raison pure）分析过的关于经验中可设想对象之构成的先天原始综合的意义上来理解：如果我们能够发觉时间流带来并送走了经验的对象，那么，把握时间流的能力本身就必定不服从这一时间流。或者，再一次：感受性或想象力，甚至在一瞬间，把那消逝之物和那发生之事，一起把握为当下。一瞬间就是如此，这是悖论：过去（le déjà-plus）和未来（le pas-encore）在此时此刻被一起把握。这悖论的结构（瞬间也是其固有的派生）让反电影的那两个极端情形，即运动和静止的不可觉察性，变得可以理解了。平底锅上的停滞既不叙述，也不让那些构成平底锅故事的事件的序列展开，它是这样一道目光，它一下子抓住了所有那些和该平底锅有关的消逝且可能的事件，但不将它们置于一个系列之中，而是在一种虚拟的共时性里把它们一起呈现出来。在这里，摄影机以康德的综合（Zusammennehmung）的方式运作。
空间的古典定义将之形容为对彼此分离（partes extra partes）又全部同时（tota simul）给出的各部分的一种布置。这也是保罗·施拉德的停滞的性质：那些和平底锅有关的元素并不连续，但全部一起得到了呈现。人们可以说，康德的综合构成了那以系列的方式流逝的时间所必需的共时性空间。该空间并非各对象根据其相互的距离和对眼睛的距离，呈现于其中的那个空间，而是时间中各对象之变化的感知所必不可少的一个非感知的、先验的、空间化的空间。它是时间的空间（l'espace du temps）。
人们可在弗洛伊德关于无意识的表述中发现这一情境的相似物。在一篇收入《元心理学》（Métapsychologie）的文章《论无意识》（L'inconscient）里，弗洛伊德写道：“Ics系统的进程都无时间性，即它们不按时间顺序进行，也不因时间的推移而改变，与时间不发生任何关系。相反，在Cs系统中的活动，才与时间建立起联系。”[4] 人们能把陌异时刻的停滞理解为弗洛伊德意义上无意识之无时间性（l'intemporalité）的一种直接的流露吗？从底部升起的失去理智的无意识块体如同岩浆在海洋中浮现并形成了岛屿：陌异时间的块体同样打断了叙事再现之展开的流动性；如同心灵的另一生活的见证者。
但弗洛伊德本人反对这一假设。他事实上补充道：“Ics过程很少顾及现实，它们遵循快乐原则”，它们“以心理现实代替外界现实” [5]。我强调：代替。这不是新现实主义影片中陌异时刻的情形：平底锅仍然可以辨认，我会说：根据现实原则的惯常标准，在世界的表面，仍然合乎理性。引发了这些时刻的一个个情境、对象和面容也是如此。所以，人们不能保留无意识之天然流露的假设，就像梦的情形。梦不是现实的，而新现实主义仍是现实的。新现实主义不像超现实主义电影那样试图呈现梦中影像的等价物。它没有在对象、人物、情境、声音中经受弗洛伊德以梦之工作（travail du rêve）的名义分析的那些变形：变形、凝缩、移置、“形象化”、象征化。根据精神分析的解释，梦是欲望的实现。即便它被视为模棱两可的，既是爱欲，也是死欲，其实现仍从知觉的残余和已逝的事件中产生了一个想象的世界，并且，这个世界其实代替了那个所谓有意识的现实世界。这个世界，弗洛伊德明确地指出，不类似于知觉的现实，而是像一个字谜。但新现实主义影片维持了叙事再现的一般形式，并用此形式维持了现实原则。它满足于把一个个瞬间嵌入其中：在那样的瞬间，如此的现实让一种看似脱离了现实本身且不脱离单纯心理现实的“真实”（réel）在其熟悉的组成中浮现。由此显现的并非“我的”（电影制作者的或观者的）无意识，而是现实的无意识。
这些时刻的强度坚持它们所呈现的现实的模糊性。它们既服从我们身体和我们精神的感官动力与文化的组织，也隶属于这样的组织所无权管辖的另一种真理。这些视像就如同塞尚的风景或静物。圣维托克山和盛苹果的高脚盘对画家和对普罗旺斯的农夫一样地清晰可知。但陌异的目光在悬崖和水果中认出了一种完全不同的存在。梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）在《塞尚的疑惑》（Le doute de Cézanne）中写道，这样的存在属于那个尚未在正常的知觉中完成的，正在出生的现实：处于出生状态（in statu nascendi）。但这一判断错在过于乐观，我会说：错在伟大的现象学家把特权或偏见赋予了那在表象的中心出现的东西，显象（l'apparition）。也就是，世界的幼年。人们无论如何也可以说，这些致力于描绘山和水果的油画和（尤其是）水彩的陌异性同样源于表象之消失和可见世界之衰退的一种深刻的意义或感觉（sens）。
平底锅，在陌异的时刻，既消失，又出现。它若不作为表象消失，就不能作为显象出现。同样地，作为星丛块体的时间，只有以年代学时间的暗蚀或省略为代价，才能够在新现实主义里出现。“新”（neo-）的姿势必然是双重的。真实（le réel）不在日常的现实（la réalité）中显露，除非它的显明（évidence）是一个犹豫不定的瞬间；有必要说：黯然失色。拉斯科（Lascaux）岩壁上的马和牛清晰可辨，但它们的“现实”不在感知的秩序中。称之为象征的，也是徒然（即便其功能是仪式性的），因为人们不知道它们是什么的象征。新现实主义的时刻在现实中抓住了真实，并表明这样的真实只对它所是的东西而言才有价值。乔治·布拉克（Georges Braque）写道，绘画的目的不是模拟一个真实的情境，而是建构一个绘画的事实。新现实主义的平底锅成为了一个电影的事实（un fait filmique）。皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）把这些陌异时刻所隐含的视觉命名为一种“自由的间接视觉”（vision indirecte libre），就像小说家能够运用自由的间接话语一样 [6]。在后一个情形里，一种有关叙事之声音的困惑抓住了读者：是作者，叙述者，或人物，在说话吗？同样，在陌异的电影瞬间，观众寻思：注视着平底锅的，是否就是人物或场景调度。不是两者中的任何一个，看平底锅的乃是一只盲目却敏锐的眼睛，它内在于可见的现实和人类的目光，就像自由的间接记述让我们听到了一种不属于任何人的声音，一种为说话者、作者和人物所共有的发音之能力。在电影中，就像在记述里，这些时刻对应于视觉或声音在可见者和可听者之表面的显露。
这就是绘画的事实，电影的事实，或勒韦迪（Reverdy）所谓的诗歌的事实。这个事实，这一内在于感官的先验事实性（factualité），是至尊的。它不服从叙述、阐明和理解的谋划（人们有权对先锋电影提出的唯一批评，就是它们过于说教，因此屈从于一种程式）。事实不再由作者生产，它抵达作者，而这样的事件要求一种以作家或导演（还有摄影指导）的名义实施的禁欲（ascèse）。我说禁欲，因为那个让人发觉视觉事实或声音事实之发生的陌异瞬间，要求作家或导演知道，为了让声音或视觉浮现，他该如何在那里抹去其声音或视像。为中国和日本的画家-书法家准备的禁欲专著，形成了有关画笔所描绘之线痕（trait）的真理或知觉的先决条件：此乃意志之抹除的禁欲，意图之清空的禁欲，辨认之失明的禁欲。至尊性与权威相对，更确切地说，陌异于权威。它向我们打开了一个世界，那个世界，既不被准许，也不被捍卫，既不善，也不恶，既不高，也不低，既不白，也不黑，更确切地说，它，不可分辨地，就是这一切——如在《猎人之夜》（The Night of the Hunter）的结尾，米彻姆（Mitchum）的声音和丽莲·吉许（Lilian Gish）的声音，恶的声音与善的声音，统一了起来，以唱出相同的旋律，就像玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）评论的那样，尽管是以不同的方式（“倚靠，倚靠永恒的臂膀/依靠耶稣”）。那个世界处在世界之中，但只有摄影机或笔才能隐约地看见，如果它不扰乱任何东西并遭到了遗忘的话卡夫卡或罗西里尼的书写的简单性就是这一保留的模型，就是一种自由的间接视觉的模型。如果在乔治·巴塔耶看来，卡夫卡是一位完美的至尊的作家，那么，这并非偶然。
我在想，电影导演是否是一个影像商人，他怀有一部至尊电影的观念，在那里，现实主义的情节，通过种种时刻，让本体论之真实的在场发生了。这个观念应保持为康德意义上的理念（Idée），是经验中的任何对象，在此，即任何电影，都无法对应的一个概念。不存在什么至尊的电影，因为至尊性不能和一种对象的总体性共存。事实上，一部所谓的至尊的电影，会是一部制造权威，即制造其自身之对立面的电影。但理念持存，它足以让至尊性存在于电影，并永远从新电影中发出召唤。[1]安德烈·巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008年，第261页。——译注[2]米歇尔·福柯等，《宽忍的灰色黎明》，李洋选编，李洋等译，郑州：河南大学出版社，2014年，第345页。——译注[3]André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, tome I, Paris: Cerf, 1958, 74.[4]《弗洛伊德文集3：性学三论与论潜意识》，车文博主编，长春：长春出版社，2004年，第485页。——译注[6]出自帕索里尼的1965年的论文《诗意电影》。参见《生产·第9辑：意大利差异》，汪民安、郭晓彦主编，张凯译，南京：江苏人民出版社，2014年，第189页。——译注
泼先生成立于2007年，是一个青年学术团体，致力于歧异情境之中的写作实践、学术思考和艺术行动。2010年设立泼先生奖，专注文本写作。2011年涉足独立出版，倡导预订模式；2012年发起泼先生互助计划，挖掘艺术行动在当下的意义。2013年推出泼先生诗歌对照计划，促进以诗歌为载体的语种间对话。2014年启动“影像新写作”工作坊，探究影像写作于中国的现实意义。
主编 | 周佳鹂 Eco
文 | 弗朗索瓦·利奥塔 译 | 白轻
编辑 | 詹心怡 李欣文
许钧宜 | 空中的机械之眼：垂直视域下的无人称感知