2010年代的日本电影专题 | 灾难与觉醒，危机与希望
由于东京奥运会严格的入场人数管控，东京新国立竞技场在大多数时候都空空荡荡，观众席也总是稀稀落落。这幅惨淡而冷清的景象喻示着国民凝聚力的瓦解与宏大叙事的崩塌。这种倾向也渗透在日本电影之中。叙事的重点从“国体”悄悄地滑向“个体”，本就裂痕密布的镜子在这种倾斜之中愈发支离破碎。
当然，破碎的镜子依然能够折射出独特而个性的美学。倒不如说，不同碎片中不同的光怪陆离反而让日本电影显得神秘又动人。近年日本电影的接连获奖——2018年，是枝裕和凭借《小偷家族》摘得第71届戛纳国际电影节的金棕榈；2022年，滨口龙介导演的《驾驶我的车》荣获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片——都让这一常常被贴上“小众”标签的类别备受瞩目。
本专题希望借由10篇选文，带领读者一窥中日双方的电影研究者与创作者对于日本电影的理解与感受。这些选文将结合2010年代日本社会、历史、政治、文化等视角，从作者主义、女性主义、纪录片、动画电影等方面来分析日本电影的多面性与可能性。
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文 | 沈念
摘要
21世纪10年代的日本电影受到“东日本大地震”与“女性运动”等历史事件与社会风潮的刺激，其中一批“影像作者”们精准把握时代气息，老牌作者的稳健与新人的辈出也展示了同时代背景之下不同的解释与视角，呈现新旧交替的趋势。本文主要关注日本年轻作者的作品，是因为他们进入业界的渠道与其活跃的方式更能反映日本电影产业最近的运作模式，而他们颇具个性的表现手法也反映了未来电影美学可能的发展趋势。本文将从“对‘311’直接的提及与间接的隐喻”“女性创作者的崛起”“电影与音乐愈加紧密的交缠”“电影创作与独立电影院的密切互动”这四个角度分析21世纪10年代的日本电影。
序：21世纪10年代日本作者电影一览
21世纪10年代对日本电影界而言是一个新旧交替、激荡多变的时期。
早出道的“老牌”导演们进入2010年后也依然活跃，精准把握当下的潮流与氛围，相继推出新的代表作：中岛哲也的《告白》（2010）将青少年教育与犯罪问题再次搬上舞台；2012年园子温的两部作品《庸才》与《希望之国》明示或暗示与“311”的联系；山下敦弘的《苦役列车》（2012）聚焦20世纪80年代日本“日雇劳动者”的艰难生活；冲田修一改编吉田修一的《横道世之介》（2013），讲述因泡沫经济而陷入动荡期的时代背景下，天真纯粹的横道世之介充满邂逅与回忆的一年；河濑直美在《第二扇窗》（2014）中将高中生的青春故事与人世间的生离死别交织；桥口亮辅的《恋人们》（2015）描述三名不同阶级不同境遇却同样孤独的人寻觅知己却不得的绝望；黑泽清的《岸边之旅》（2015）通过失踪丈夫的突然回归，探索了“丧失与哀悼”在日本语境中的意义；岩井俊二的《瑞普·凡·温克尔的新娘》（2016）将两名孤独的年轻女性之间的温情与绝望娓娓道来；西川美和的《永远的托词》（2016）描绘没有血缘关系，却有着相似“丧失”体验的人们如何互相慰藉，走出阴影；深田晃司在《临渊而立》（2016）中通过凶手的消失与真相的缺席表现暧昧莫测的人性阴影；李相日的《怒》（2016）在推理悬疑的海面之下翻搅着“冲绳问题”的暗涌；荻上直子的《人生密密缝》（2017）聚焦 LGBTQ 群体，用细腻的情感打动观众的心；石井裕也的《夜空总有最大密度的蓝色》（2017）表现在现代都市苦苦挣扎的年轻人的无望与迷茫；行定勋的《河畔》（2018）选择回溯20世纪90年代，一窥高中生们的残酷青春；是枝裕和用一部《小偷家族》（2018）将无缘社会下零落离散的底层人民如何扮演家人、勉强拼凑的姿态刻画得淋漓尽致；向来关注东南亚地区的电影作者集团“空族” [1] 也终于在《典座》（2019）中将视线投向“311”……
21世纪10年代左右登场的年轻导演们也纷纷展露身为“后浪”的野心与不输“前浪”的实力，向我们提供了新鲜的视角与态度：滨口龙介在《欢乐时光》（2015）等电影中展示正统学院派的精巧与细致，俘获一众影迷的心，而他对“311”的反复追问与对现代人微妙人际关系的生动描摹亦形成他独特的个人风格；滨口的同校后辈真利子哲也在《错乱的一代》（2016）与《从宫本到你》（2019）等作品中，用自己个性鲜明的暴力美学一次又一次地探讨人性深处的暗部；三宅唱在经过将近十年的沉淀与磨练后，在《你的鸟儿会唱歌》（2018）中展示了成熟的技巧与敏锐的影像感觉，表现了地方年轻人的虚无；年轻却手法娴熟的白石和弥成功驾驭黑帮与浪漫情色等类型，而他在2019 年面世的《待风平浪静》与《一夜》又描绘了突然的丧失与家庭的破碎，蕴藏着对于“311”的指涉与隐喻；山户结希在大卖的《溺水小刀》（2016）后没有沉溺于票房的成功，而是勇于探索影像的极限与可能，通过对少女漫画与偶像文化的反复引用确立个人风格，并号召女性导演们团结一致，兴起“女性革命”；松居大悟着重于摸索影像与音乐等其他艺术形式的融合，这种实验精神在《冰淇淋与雨声》（2017）中达到顶点；上田慎一郎的《摄影机不要停》（2017）掀起狂潮，填满了不少空闲许久的影厅；今泉力哉也凭借《爱情是什么》（2019）打破独立与主流的边界，跻身最卖座的导演之一；藤井道人的《新闻记者》（2019）选题独到，勇气可嘉地抨击了当今日本政府的腐败与阴暗；中川龙太郎在《东京日出》（2016）等作品中对于丧失与死亡的执念成为他不变的核心；广告业出身的长久允在《就这样，我们把金鱼放入了泳池》（2017，短片）与《我们是小僵尸》（2019）中混合了音乐、游戏、广告等多种元素，用眼花缭乱的手法展现另类魅力；二宫健改编自冈崎京子的《吉娃娃》（2019）用鲜艳的感性轻描淡写都市年轻人的淡漠与深情……
相比以往创作者进入电影业界的单一渠道而言（大多必须先从场记或副导演开始“修行”），现在人们有着更多的选项。首先是因为电影教育的日渐兴盛：日本电影大学（日本映画大学，1975年由今村昌平创立，当时名为“横滨放送映画专门学校”）是日本唯一“专攻电影”的大学。近年较有名的毕业生有李相日、松林要树、松江哲明；日本大学电影系（日本大学藝術学部映画学科）作为日本最老牌的综合性大学电影系培养了冲田修一与宫本正树等年轻导演；Image Forum 影像研究所（原名 Image Forum 映像研究所（图 2），知名毕业生有棚田由纪与井口奈己等）与电影美学校（原名“映画美学校”，知名毕业生有深田晃司、富田克也、三宅唱、清水崇等）等大学之外的电影教学机构摒弃“固有章法”，拒绝限制学生，而选择启发他们原生的创造力，向日本电影界注入一批极富个性的影像作者；东京造形大学、京都造形艺术大学与大阪艺术大学等艺术类大学的电影系毕业生们（如吴美保与酒井麻衣等）也活跃于日本电影业界。而在21世纪10年代独领风骚的，无疑是创立于2005年的东京艺术大学电影系。在黑泽清的率领之下，该电影系以“培养剧组”的思维模式开创一套新的教育法。学生在参加入学考试时就要在“导演、编剧、制片、灯光、美术、声音设计、剪辑”这七个课程之中选择自己的专攻，每一届各个课程所录取的学生人数会尽量保持一致，大家在就学期间组成剧组，搭档完成毕业长片，两年的磨合使得许多学生在毕业之后仍保持默契的合作关系。而毕业作品一定会送往国际电影节（如戛纳国际电影节“国际影评人周”单元）的惯例，也使得该电影系培养“作者”的方针更为清晰。其知名毕业生月川翔、滨口龙介、池田千寻、真利子哲也、清原惟等在国内外的优异表现也恰恰证明了其教育法的可行性。此外，电影制作必需设备的日益简化、国内外电影节的不设门槛、电影界自身对其他领域的开放态度、YouTube 等视频网站与 Facebook 等社交平台所提供的“个人据点”等，都为没有接受过电影专业教育的人们铺设了从制作到放映的渠道，也为电影本身增添了多样性。纵观上述影像作者与作品，我们可以简略概括这一时段日本电影中几个主要倾向：（1）对“311”直接的提及与间接的隐喻；（2）女性创作者的崛起；（3）电影与音乐愈加紧密的交缠；（4）电影创作与独立电影院的密切互动。本文将从这四个角度，一窥 21 世纪 10 年代的日本电影。
后“311”电影
提及影响了21世纪10年代日本电影的大事件，最不容忽视的便是2011年3月11日发生的“东日本大地震”。这场灾难让日本国民痛切认识到在地震与海啸等“天灾”面前人类的渺小与无助，而日本政府的腐败无能因“福岛核泄漏事故”而浮出水面，让他们看清自己在面对“人祸”时也同样无能为力。虽然，整整九年全日本都在努力营造“过去已去，未来正来”的假象，但一种脱力的虚无感依然挥之不去。
“311”发生后立刻就出现了以震灾与核事故为题材的电影。须藤遥子提到：“2012年《311》（森达也等导演的合作作品）、《青空的白云》（金子修介）、《希望之国》（园子温）等作品上映。但是，这些包括了纪录片的作品，都是直接以赈灾与核事故为题，直白地表现了其冲击与混乱。只有经过一定时间的推移，（‘311’）才能够作为隐喻被运用” [2]。如其所言，2016年，以“311”为隐喻的最具代表性的两部作品《新哥斯拉》与《你的名字。》上映，分别获得 82.5 亿日元（2016 年电影票房排名第二位 [3]）与 250.3 亿日元（日本历代电影票房总榜排名第四位 [4]）的票房成绩，引起日本观众强烈的共鸣。不少影评人、研究者甚至一般观众都表示从这两部电影中看到了东日本大地震的影子。
而如今，“311”作为隐喻已经近乎泛滥，只要是2011年3月11日之后拍摄的电影作品，几乎都可以被分类为“后‘311’电影”。本章将在数量庞大的研究对象中选取两部直接以“311”为主题的独立纪录片——《311》（2012）与《相马看花第一部——被剥夺土地的记忆》（2011）作为最具代表性的考察对象，试图一窥日本国民面对“311”时的两种倾向：“寻找丧失”或“确认幸存”。《311》（图 3）的主创人员之一森达也提到自己决定参加这一企划的原因：“我真的觉得不能再继续闷在家里哭哭啼啼了。因为这是一种‘模拟’行为。我不是灾民，我的家人也没被海啸卷走，我有充足的食物，夜里也不会冷得瑟瑟发抖。也就是说，我不是当事人。但是，我有一种好像自己就是当事人的感觉。这是最糟糕的情况。既然如此，那我觉得我就应该去灾区” [5]。
在这场全国国民作为“日本人”这一共同体参与的集体行为之中，森达也由于没有经历任何的丧失，而感到了“丧失的丧失” [6]。绵井健阳提到，电视、报纸、杂志等所有媒体都不登载传播遗体的照片，连打了马赛克的遗体照片都遍寻不见，遗体从日本的所有主流媒体之中消失了。在这样的背景之下，影片临近结尾时安岗卓治因拍摄遗体与遗属们产生冲突，在其中一人指责“这可是遗体啊，不要拍脸，家人也好别人也好，是谁看到了都会不舒服”之后，绵井情绪高昂地回答“正因为大家都那样想，我才要拍”。为什么执意拍摄尸体呢？除了与主流媒体与禁止拍摄的自卫队对抗之外，这其中难道没有“自虐”的意味么？看不到的放射线，被海浪卷走仿佛人间蒸发的遇难者们，比起在战场抛洒热血的惨烈光景，东日本大地震给日本人民留下的仅仅是没有人烟的废墟，许多遗属甚至直到现在都找不到家人的下落，他们“曾经存在过”的事实，到底要靠什么来证明呢？遗体是丧失的证据，没有比遗体更能直接体现“丧失”的存在了，这些找不到遗体的家属可以说也在经历一场“丧失的丧失”。而对森达也一行而言，他们没有丧失任何东西，却产生了近似丧失的情感，在这种“丧失的丧失”状态之下，他们迫不及待地去抓住任何可以填补情感空缺的东西，他们想要和灾民一起哭泣一起哀悼一起悲痛，而“丧失”，是他们加入这场集体行为的入场券。日语中的拍摄（撮る）与攫取（取る）同音，拍摄遗体的行为某种程度而言是一种获得丧失的模拟行为，因此也不难理解森达也等与遗属因遗体拍摄问题争执不下的原因：当未曾拥有丧失的森达也等拍摄遗体影像时，遗属本能地察觉到自己的丧失（丧失的确信可能是他们唯一的慰藉）正在被人攫取，因此不顾一切地去守护属于自己的丧失。可以说，这种“寻找丧失”的模式弥漫在之后许多日本电影之中。[7]
有人在寻找“死与丧失”的同时，也有人选择确信“生与幸存”。比如，在森、安冈、绵井三人因执意拍摄遗体而与人争执时，始终远远观望没有加入阵营，并对遗体拍摄的必要性感到迷茫与愧疚的松林要树，就着重于让那些被丧失“钉”在原地的人向前走，他怀抱着这样的信念奔赴现场：“如果在灾区拍摄电影能给那些无力动弹的人以动力，如果能帮上谁的忙。”所以我们看到他在《相马看花第一部——被剥夺土地的记忆》中给不愿离开位于灾区家中的老人送酒，冒着生命危险替被迫背井离乡之人前往神社拍摄故乡的樱花树。
松林在摄影机后发出的种种声音也可说是一种“生”的证明：他会与拍摄对象对话；在别人说笑时跟着大笑；在跟拍时粗重喘息……这些如影随形的声音形成一种令人安心又温暖的“同在感”，他是真正与灾区人民同生活共患难的伙伴，他的记录纯粹是为灾民记录与发声，而非利用或榨取。松林对素材的取舍也别树一帜，比如：田中夫妇获得允许回家一趟时，丈夫往卡车上搬了许多杂物，对此不满的妻子不停埋怨，最后气呼呼地把卡车上的行李又搬回了原地，在旁边举着摄像机记录这一幕的松林开心地笑着。此场景不但本身具有趣味性，还给“311”这一沉重的主题带来了日常感，不，或许正好相反，应该说是具有将“311”内在化与日常化的机能。“311”毫无疑问已经从一场从天而降的灾难，变成一个既成的事实，一个每天都必须面对的日常，而日本又该如何带着这些“已经逝去的”与“依然幸存的”人事物继续前行，这成为相对于“寻找丧失”的，另一个必须面对与思考的问题。
但这并非单纯的——“向生与向死”“希望与绝望”抑或“铭记与遗忘”——二元论。寻找丧失有时是为了解开心结，对生的确认也许是因为失去太多；残留希望是想摆脱绝望的追逐，感到绝望是抱有希望的后遗症；用力记得是不想败给遗忘本能，选择遗忘也可能是痛苦的记忆过于鲜烈……这些复杂的情感反复拉扯纠缠，最终形成一个无解的心结，一场绵延不绝的、对于丧失的哀悼。
“311”的发生确实给电影创作带来了新的灵感，给电影观赏带来了新的视角，但问题在于，任何难以解释、有时甚至是陈腐烂俗的情节也都能够通过联系“311”而重获意义。如何在保持作为隐喻的“311”的自由度与可能性的同时，而不使其在不断地消耗中沦为空洞的符号，似乎是未来日影的一个重要课题。
女性“革命”
21世纪10年代，日本电影业界的另一重大倾向是女性创作者们的崛起，这场“革命”在男女平等方面向来保守的日本卷起怒涛。日本电影史上，女性首次手执导筒可以追溯到第二次世界大战前，长期担任沟口健二场记的坂根田鹤子导演的《初姿》于1936年上映。战后的1953年，田中绢代也以导演身份出道。二人之所以能在当时仍独属于男人的“电影圈”执导电影，主要是因为前者的显赫家世与后者作为演员积累的名声与人脉。20世纪70年代末，解放的风气使得更多年轻女性步上导演之路，进入20世纪80年代后，出现由女性主导的独立制作公司。在这一时代更替、充满机遇的时期，突出重围的代表人物是高举粉红电影大旗的滨野佐知。当时，大量粉红电影中的性爱场面充斥着男性不切实际的性幻想以及对于女性的物化。自1972年首次执导以来，滨野一直用自己的表现方式与之抗衡。通过滨野的努力，向来被视为“女性之敌”而遭到女性学与女性主义学者们蔑视与无视的粉红电影开始为人所正视，而她分别于1998年与2001年导演的两部“常规电影”《寻找尾崎翠——第七官界彷徨》与《百合祭》也大获成功。
对比2005年的《目迷五色》，2018年横空出世的《21 世纪女子》（图 4）无疑具有里程碑式的重要意义。15名女性导演，每人8分钟的时长，1个共通的主题“映照自己性存在（Sexuality）或性别（Gender）动摇的瞬间”，构成了这部短片集。15名导演中除却同时担任策划、制作与导演的发起人山户结希之外，受邀的13人都已经在业界崭露头角，她们之中有科班出身的竹内里纱与井樫彩等、有自学成才的枝优花与首藤凛等、有兼职演员的松本花奈与夏都爱未、有横跨电影与文学的福田桃子、有偏重于设计与美术指导的东佳苗、也有插画家玉川樱……而在这些业内人士之外，唯一尚未踏入这个领域的金子由里奈，便成了那个被选中的幸运儿，同时也成为无数想举起摄像机却不曾提起勇气，又或者持续拍摄却还未被人看到的女性创作者们的《投影》（Projection，金子由里奈导演的短片）。就这样，15名主创的背景构成一幅清晰暗含挑逗的战书：女性的时代已经来临。
“属于21世纪女孩子的，由女孩子亲手操刀的，为了女孩子所制作的，优秀的电影们”，《21 世纪女子》日本官方网站的这行简介，也许会勾起大家的困惑，这部由15名女性导演共同完成的短片集，难道不是在以自身的“女性身份”为噱头与卖点吗？
这种猜测不无道理，但山户结希对于大众的“迎合”绝非那么单纯。大众总是先入为主地希望在女性创作者的作品之中看到所谓的“女性特质”，而女性回应的方式通常有两种：为了迎合期待而展现典型的女性特质，这是一种顺从；又或者是为了反驳偏见而拒绝表露女性特质，这是单纯的否定。山户没有采取上述两种做法，而是在清楚明白自己置身于歧视的情况之下，刻意强调其女性身份，从而利用歧视的目光，将其逆转成为正面的力量，经历双重否定的折射之后，这种表现形式得以达到更高强度的肯定。她没有不假思索或不明就里地顺从，也不是简单粗暴地反抗，而是通过深思熟虑之后的主动顺从来强调自己的主体性，以此尝试打破固有的牢笼。这是一种曲折的反抗，禁锢与挣脱被最大限度浓缩并形成一个无法分离的整体，以至于当山户在表现极致的束缚时，我们看到的却是最大限度的自由。[9]
在坂根田鹤子与滨野佐知等的时代，电影仍是“男人的世界”，为了融入其中，女性导演有时不得不剪短发、着男装。而21世纪10年代的女性导演们则不必再用“男性化”来武装自己，反而更强调自己的女性身份，虽然这种“张扬”有时带着一丝悲壮。
日本女性的自我觉醒与始于21世纪10年代的女性运动不无关系：2015年，“伊藤诗织性侵案”震惊世界；2018年，人气作家伊藤春香控诉广告公司电通高管曾对自己实行性骚扰；同年，原模特KaoRi主动曝光著名摄影家荒木经惟不仅有性骚扰行为，还拒绝签约给予模特保障，并在没有摄影报酬与模特许可的情况下私自将模特裸照用于商业活动……越来越多的女性受害者萌生了站出来为自己发声的勇气，这种“身为女性受害，也身为女性反击”的态度，无疑对21世纪10年代的女性导演们产生了深远的影响。
确实，越来越多的女性创作者能够运用影像表达自我，她们的作品能被更多的观众所看到，前景似乎一片光明。但是，在作品质量良莠不齐的情况下，如何才能让“女性的反抗”免于沦为单纯的立场互换 [10]，真正推动男女平等的进一步发展仍是一个有待攻克的难题。
电影与音乐的互动
活跃于21世纪10年代的日本年轻创作者们的另一个倾向是不仅仅安于电影制作，而是在电视剧、广告、音乐录影带（Music Video，下文简称“MV”）等领域多栖发展。其中，最显著的倾向是电影人与音乐人愈发紧密的深度合作。
电影与音乐的缘分早在前者诞生之初便已系上红线，如今则越加难舍难分。21世纪10年代的一个主要倾向是，电影配乐的世界不再由电影配乐作曲家独占，越来越多的流行音乐人也相继步入这个领域，例如：团团转乐队（くるり）在《奇迹》（2011）中与是枝裕和合作；上文提及的“空族”不仅让田我流、YOUNG-G 等嘻哈音乐人为《失乐园挽歌》（2011）与《曼谷之夜》（2016）配乐，还让他们本色出演；ZAZEN BOYS 的向井秀德用音乐为《错乱的一代》（真利子哲也，2016）增添紧张感；菊地成孔以爵士乐为基底为《美好的危险丑闻》（富永昌敬，2018）配乐；DJ/ 音乐制作人 Tofubeats 为《夜以继日》（滨口龙介，2018）平添一分神秘与怪诞；负责《我们无法阻挡》（白石和弥，2018）音乐制作的曾我部惠一在若松孝二这一代人的人生态度之中找到了与朋克音乐的共同点……当然，电影配乐作曲家与流行音乐人从来都不曾割裂过。以埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）为代表的 20 世纪 60、70 年代作曲家们的作品在21世纪10年代重新吸引了新生代流行音乐人们的注意，两者之间的相互影响使接触电影配乐的音乐人不断增多，同时也开拓了电影配乐本身的疆野。[11]
不仅是电影配乐的风格与形式呈现更多样化的趋势，电影与音乐的根本关系也因科技与媒体等的发展而悄然显现新的样貌。苹果手机于2007年的面世开启了智能手机的新时代，而 Instagram 与抖音等社交平台不仅改变了现代人接收处理信息的方式与看待事物的视角，也对影像创作产生了深远的影响。尤其是抖音，可以被视作是MV的延长线。
20世纪80年代后期至20世纪90年代初期，MV开始在日本被积极制作，20世纪90年代中期，与影像作者合作的音乐人逐渐增多。MV从单纯的宣传影像转为具有艺术价值的、传达世界观的媒介，1993年的日本唱片大奖首次创立“最佳MV奖”，进一步确立MV的重要地位。传统电影制作之中，先有影像，再用音乐与音效去陪衬烘托是常见的做法，而MV的兴起与发展，使得音乐成为主体，影像需要去配合音乐，表现音乐的核心与概念。这种转变历时二三十年，在最近愈加明显，逐渐成为主流趋势之一，比如：入江悠以日本摇滚乐队“神圣放逐”（神聖かまってちゃん）的音乐为灵感创作了《神圣放逐乐队：停不下来的摇滚乐》（2011）；阿部叶里香（阿部はりか）的《拂晓的黑暗》（2019）以 LOWPOPLTD.的音乐印象为影像世界的原点 [12]；三宅唱的纪录片《战场》（The Cockpit，2015）追踪嘻哈歌手 OMSB的新曲创作过程，而影片本身也成为该曲目的首发平台；2017年，女子偶像团体HKT48更是请到48名电影导演为她们制作长达11小时41分的音乐专辑影像特典，引发热议……
之所以产生这样的现象，不仅是全世界范围内的大势所趋，分别创立于2008年与2012年的两个日本本土电影节——“爆音电影节”与“Moosic Lab”——进一步巩固加深了音乐与电影的维系，音乐不再只是后期被加入的调味品，也可以与影像同时被创造，甚至先于影像诞生。爆音电影节的宗旨是，摒弃通常电影放映时采用的音响设备，而选择音乐演出现场（Live）的音响设备。“看电影”的传统概念在此向“听电影”的大胆理念倾斜，影像为声音让出了电影的中心。而Moosic Lab 则鼓励新锐电影人与音乐人携手，推出“音乐 x 电影”的企划，在电影制作的最初期就让影像与音乐并行，提倡新的创作模式与可能。电影与音乐的紧密联结通过电影院（尤其是独立电影院）这一场所得以具像化。不少独立电影院都会利用大堂空间贩卖电影周边，其中电影原声的CD是不可或缺的衍生产品之一。散场后仍沉浸在余韵之中的观众，在步出影厅后往往还能听到影院大堂播放的电影原声，看到整齐摆放的原声CD，如果喜欢电影，或在观影时迷上某首配乐，那么购买CD则成为再自然不过的行为。电影与音乐的相辅相成并不仅仅停留于艺术表现，也体现在商业层面。当然，这种模式并非新鲜事物，早在20世纪70年代后期便有“角川商法” [13] 开创先河。只是，在独立制作领域亦被大范围运用确实是最近的主要趋势之一。
独立电影院
虽然滨口龙介等在国内外各大电影节斩获奖项的电影作者们的走红为独立电影带来一阵春风，但依然存在制作费过低、工作环境恶劣、制作流程不正规、作品质量参差不齐、发行困难导致资金难以回收等种种问题。由土屋丰与深田晃司担任代表理事的非营利组织“独立电影锅”（独立映画鍋）于2012年面世，致力于改善上述疑难杂症。上文亦有提及的独立电影院，作为独立电影上映的主要窗口，也扮演着至关重要的角色。
日本的“独立电影院凭借20世纪80年代的‘独立电影院热’而广为人知。独立电影院的革新之处在于，以不属于东宝、东映与松竹等主流发行网的形式，独立完成自己的排片。Cinema Square Tokyo（1981，新宿）与 Eurospace（1982，涩谷）等独立电影院作为开拓者率先开馆，随后全国各地的追随者们也纷纷效仿，相似模式的电影院陆续出现。与此同时，独立发行公司也随之崛起。电影产业出现了新的流通网”。然而，兴盛的背后暗藏着危机。曾经，电影的制作与上映都相当昂贵，独立电影与电影院的出现改变了这一状况，通过降低经费人们得以更加随心所欲地制作与放映喜欢的电影，但是这一潮流在带来表现自由的同时，也导致大量质量低下或无人问津的作品过剩地流入市场，许多作品即使上映也没有观众问津，最终成为一场自娱自乐。
在独立电影的制作与独立影院的经营本身暴露破绽的同时，1993年，复合型电影院（シネマ·コンプレックス）的登场更是给予致命一击。“从电影的流通来看，这种新形态电影院蕴含了许多问题。最初，复合型电影院以外资为中心，给被国内主流公司独占的电影发行网带来一些变化。然而，2003年东宝收购了 Virgin Cinemas，2004年住友商事与角川书店（现在的角川控股集团）以及角川电影收购了 United Cinema，过去的（业界）构造也因此更为僵化。换言之，此类电影院的增加非但没能让观众与更多样化的电影邂逅，反而让单一种类的电影更便于流通。另外，曾经在独立电影院全国上映的电影也开始在复合型电影院流通。……其结果是，地方的独立电影院被复合型电影院夺取了卖座电影，从而陷入经营困境。”[14]
为了对抗新潮流带来的冲击，独立电影院愈发注重自身个性的树立与宣扬，举办许多富含个性的特别活动，比起电影的商业价值，更注重于其作为艺术与文化的价值，与“冷冰冰的”主流商业院线形成鲜明对比。例如：大阪市的第七艺术剧场会组织许多对谈，讨论内容从艺术文化到社会政治等，充满多样性；京都市的南会馆（みなみ会館）会举行通宵秘密上映；名古屋市的名古屋电影资料馆（Nagoya Cinematheque）有自己的“独立制作电影节（自主製作映画フェスティバル）”；京都市的出町座经常邀请电影研究者与评论家为观众解说电影；其前身立诚 Cinema（立誠シネマ）则会在影厅举办音乐演出，使电影院富有更多重的身份……
独立电影院不仅是创作者与观众直接交流互动的场所，也是培养新影迷与创作者的课堂，更是电影与音乐、文学、设计等其他分野交织融合的具像化的场所。[15] 2018年12月14日开张的UPLINK吉祥寺以及木下Group旗下的 Kino Cinema 等新生独立电影院都颇具规模，独立电影院不再“迷你”与“地下”，《爱情是什么》与《摄影机不要停》等独立制作在商业院线的走红也让独立电影步入大众视野。
如今，主流与独立的疆界愈发模糊，独立影院会上映东宝等大型电影公司的作品，商业院线也会引进在独立院线表现上乘的独立电影。但是，融合所带来的问题是，究竟是独立影响主流，还是主流同化独立。[16] 当然，从日本的独立电影史来看，主流与独立从来就是一枚硬币的两面，无法一分为二，两者之间即使横亘着资本与权力的悬殊，也还是流淌着互相作用的暗涌，两个市场的进一步交融，也方便一些年轻创作者更快摆脱低成本的“魔咒”，拥有更好的创作条件，也能被更多观众所看到。然而，当看到一些独立制作出身的年轻导演因为一部作品的走红而一头栽进商业市场，无法如“独立时代”一般自由创作，或者被迫快速产出一些自我重复、粗制滥造的新作时（如上田慎一郎等），当听说又一家有着悠长历史与文化意义的独立影院因为经营困境而不得不闭馆时（如分别于2014年与2016年闭馆的 Cinefuku Daikokuza 与 Cinema Rise 等），我们仍然忍不住担忧独立电影与独立影院的未来……
结语
在“311”的“余震”之中，平成年代落下帷幕，“令和”二字承载着日本斩断过去，迈向重生的决心。2020年的东京奥运会与2025年的大阪世界博览会像是20世纪60、70年代历史的重复与变奏 [17]。不同的是，伤痕累累的日本早已失去重建宏大叙事的能力，即将到来的盛会更像是一场举国上下的强颜欢笑。
灾难与觉醒，危机与希望，21世纪10年代的日本充满矛盾，也遍地机遇，而这些动荡与不安又能否成为孕育电影创作者们的温床，似乎还需要耐心守候。
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