| 编按
滨口龙介无疑是新生代日本导演中最富盛名的旗手，但21世纪绝非其一枝独秀的舞台。这篇译文简洁地总结了这百花齐放的20余年，展现了滨口的锋芒所无法掩盖的群星之光。虽然本文的分类论述稍有不足，但在关于21世纪日本电影的评论与研究严重不足的现在，借此文一窥日本学者对于现代日本电影的思考亦有重要的参考价值。译者gansen（就读于大阪大学人文学研究科，专攻1970、80年代日本现代电影和电影批评）在文末推荐了相关书籍，供各位读者多方参考。文 | 伊藤元晴×山下研×若林良
滨口龙介的惊人之作《驾驶我的车》上演了“剧本朗读”等一群演员排练戏剧的场面。在绵延不绝的台词声里，生成了某种近乎灾厄的巨大变化。“剧本朗读”手法是这位电影作者的特异性之一，这件事无需再多做说明，在他自己的著书《在摄影机前表演》（『カメラの前で演じること』左右社，2015年）里早已公开陈列了过程细节。本文想要尝试的事情是，对比1978年生人的滨口龙介更年轻或者和他一样在2010年代颇受瞩目的日本导演们做一个概括整理，理清他们的创作倾向，大致勾画一下现代日本电影的圈域。飞越国境的壁垒俘获大批观众的滨口龙介及和他一起展露头角的电影作者们之间，或许共有某种相同的美学与方法论，本文接下来就是要检证这种看法成立的可能性。| “滨口以后”与44人电影作者
在上方的地图里，按照“独立电影／商业娱乐电影”和 “摄影机前-主义／心理表象主义”四个象限对电影作者们进行了划分（这次的整理重点放在了真人电影上，近年屡屡取得高票房的动画电影并不在考察范围内）。将作者们上下分为两类的摄影机前-主义／心理表象主义究竟是什么，需要一些说明。关于心理表象主义，电影批评家三浦哲哉这么说，“首先设想存在心理这个东西，然后通过台词和身体姿态把它表现出来，这是种很单线条，注重因果关系的思考方式”【注1】。使用光学原理来记录世界的摄影机无法映出心理和念想这样抽象的东西。于是为了弥补这一点，就需要强调吐露人物心声的台词和表现心境的身姿的存在——也就是需要心理表象主义。另一方面，从电影表现论——电影（motion picture）这种捕捉持续运动过程的媒介特有的价值——的角度来看，心理表象主义则备受责难（据三浦整理，特吕弗，布列松，莲实重彦，山根贞男和黑泽清都属于不赞同心理表象主义的一方【注2】）。| 摄影机前-主义
在地图里与心理表象主义处于对立面的“摄影机前-主义”当然是在那种批评的延长线上，但为了更好的观测现代日本电影的倾向，需要进一步扩张射程。左上象限“摄影机前-主义×独立电影”里面写的是主要是1980年代之后出生的作者们，他们中间有许多人都来自2000年代前后建成的电影教育机构（例如97年开课的映画美学校fiction course，00年增设的ENBU Seminar映像科，05年成立的東京艺术大学大学院映像研究科）。黑泽清和諏訪敦彦作为讲师在这些机构里发挥的影响力之大不得不提。黑泽清《X圣治》，1997
登场人物的行动≒行动，这是黑泽清在驱动影片发展时常有的倾向【注3】。他是否定心理表象的电影作者。比如下面要说的这部，据滨口本人说受了其影响的恐怖片《X圣治》（1997年），就很典型。诱发他人杀人冲动的谜影重重的男人间宫和对他穷追不舍的刑警是该片的两大主要人物。电影在描写被杀人冲动这种无形之物支配的登场人物的故事时，采取了非常禁欲的讲述方式，只不带感情地追随身处建筑物中的人物的运动轨迹。或许可以说，黑泽清的片子在某个意义上符合莲实重彦所提倡的“表层批评”。如果对黑泽清的美学特征做出总结的话，应该可以这么说吧。黑泽影片的美学磁场首先对人物内面／心理绝对沉默，被写体如同僵尸一般在画面中游走，令人不寒而栗，这样一来电影表现的可能性便可被无机质一词所俘获。“在一部电影里自然演出一个人说着玩笑话逗笑另一个人的场面真是太困难了【注4】”——除了指出电影对心理表现的束手无策，三浦哲哉在《《欢乐时光》论》（『ハッピーアワー』論，2018年，羽鳥書店）里还试图触碰“表层批评”的禁忌，他有理有据地道出，滨口电影里的话语的确可以映照出不存在画面中的人物心理，但那是一种完全不同于电视剧里的台词，也不同于符合“表层批评”美学的作品的一种独特存在。滨口龙介《夜以继日》，2018
摄影机前-主义，正如其名，它强调了处于摄影机开口部前方的世界，但其对象不限于来去匆匆的行人和袅袅青烟这种跃动着的事物。同黑泽清一样任教于东京艺术大学的諏訪敦彦曾说过，演员和摄像师，照明在拍摄现场形成的“关系性的〈总体〉”才是“电影的〈作者〉”【注5】。諏訪相信存在于摄影现场的演员之间的反馈回路会侵犯电影的物语世界。这点可被视为摄影机前-主义的另一核心。包含滨口在内的一部分电影作者，对身处摄影机前的演员，被摄物的存在所构成生成的世界怀有强烈的兴趣。比如三宅唱的《驾驶舱》(『THE COCKPIT』，2015年)《你的鸟儿会唱歌》（『きみの鳥はうたえる』，2018年），小森はるか的《息の跡》（2016年）和草野なつか的《王国（あるいはその家について）》（2016年）等等就是例子。有纪录片色彩，或者想要记录下演员的一些瞬间，又或者并非是演员的被摄物和制作者之间的互相侵犯，这一象限里的作者作品里，潜藏着搅乱某种境界线的冲动。表演这件事情的可能性就是“使用现实存在的身体来编织虚构” 【注6】，滨口的这一实践的目的在于，将与被敷设在剧本内的人物心理不一样的什么东西投射在屏幕上。三宅唱《你的鸟儿会唱歌》，2018
受预算和时间的限制，这些电影作者喜欢把 “密室”和“装置”两个诱因导入自己的作品【注7】。草野《王国》在排练室通过排练将演员的动态特权化，三宅《驾驶舱》把MSB和BiM几个rapper在一个公寓的小房间里制作beat的过程拍摄了下来。小森はるか＋瀬尾夏美《二重のまち／交代地のうたを編む》（2019年）的四个年轻主角前往灾后重建中的陆前高田，他们在摄影机互相坦白，转述灾民的故事。密闭的空间和可以触发事件的“装置”在滨口的作品里也可以找得到。滨口也的确说过“在现实世界里不可能发生的事情实在太多了” 【注8】。《PASSION》（2008年）里的“真相游戏”，《亲密》里的演员采访，《触不到的肌肤》（2013年）的舞蹈，《欢乐时光》（2013年）的workshop——当这些事物开始发挥作用，世界便再也无法静止不动。
从内在的分析转向2011年的那场灾祸，虚构物语瞬间陷入无能为力的状态，舩桥淳《フタバから遠く離れて》（2012年）和《息の跡》等各种纪录片随之诞生。像是在回应当下时代，滨口也拍起了纪录片，像实验一样启用非职业演员，通过戏剧（《亲密》，《驾驶我的车》）和舞蹈（《触不到的肌肤》，《欢乐时光》）这种“密室”实现另一种交流的尝试也值得注目。如果说戈达尔和黑泽清的实验性在于带着摄影机跑到室外，那么滨口就是通过让演员困于密室来考验演员与剧本的可能性。或许这是后灾厄时代所有先驱作者都必然前往的一个方向吧。不在街上，而是在排练场所一样的“密室”里——帮助人物走向灾厄内部的“装置”里——电影作者们必然要困在其中。日本电影的现在进行形存在于还未从伤痛中走出来的人们脚下。滨口龙介《欢乐时光》，2015
山户结希的青春电影不拍学校，而是穿梭于都市与村落中间，偶像们的稚嫩肉体，强调身体的脆弱和痛苦。真利子哲也在《错乱的一代》（2016年）里也同样为了追求画面的表现效果而牺牲了故事结构。
山中瑶子《傲娇少女爱作战》（『あみこ』，2018年) 描写的高中女生声称自己“满口谎言”，行为自由不想受束缚，她的奔赴东京之旅所透露出的痛苦和山户结希如出一辙。这部电影所表达的对语言交流的不信任感也是深田晃司的主题之一。《真心的符号》(『本気のしるし』，2020年)里，当汽车在踏切前停下扰乱电车行进路线时，语言无法相通的女人才来到眼前。山户和真利子牺牲了本该完整的物语结构，而山中和深田牺牲掉了“真心”的台词。直到身穿高中棒球部和加油站制服的登场人物们可以“真心”说出“谢谢。我喜欢你。恶心”这些台词前一直在旁耐心等候的杉田协士在《ひかりの歌 》(2017) 里展现了有教育意味的演剧性，这和滨口《驾驶我的车》又很一致。还有铃木卓尔的《岚电》（2019年）也值得一说，这部片子把非职业演员初次讲述台词时的羞耻感正面记录下来，破坏掉真人的现实感从而打开一个梦幻的空间。对演剧性的冒险性尝试和以上所说的杉田和滨口放在一起看其实很有意思。深田晃司《真心的符号》，2020
| 第4象限：心理表象主义×商业娱乐电影
在和滨口这个中心地点完全相反的象限里，谈谈几部在商业电影框架中让“心理”和“摄影机前”共存的事例。前田弘二《你和我一样不正常》（『まともじゃないのは君も一緒』，2021年)里的夜晚约会场面，有些色情的对话不时被笨拙的沉默占据，在一旁偷看的女孩子发出的叫声彻底打断了约会的进行，这是全片最戏剧化的瞬间。西谷弘《剧演的终章》（『マチネの終わりに』， 2019年)里，暗恋吉他手的经纪人想要阻止吉他手和喜欢的人见面时，手机突然故障意外断联，影片因此有了一些悬疑色彩。当第三者的介入用比较新鲜的方式打断了俗套的恋爱电影情节时，娱乐电影的作为性或许可以焕发新生机。
原文：「"濱口以後"と映画作家たち : 現代日本映画への介入として (ドライブ・マイ・カー いま、濱口竜介が(日本)映画を更新する)伊藤元晴, 山下研, 若林良」『 キネマ旬報』 (1871) 22-25, 2021-08
译者注
虽然这种分类法去年已经被“吐槽”过一波了（比如下图的城定秀夫导演），但是能用短短3000多字的篇幅尽量全面的“观测”十年内的现代日本电影，还是值得一读。和本文的“摄影机前-主义／心理表象主义”这种分类法类似，文中提到的莲实重彦在刚刚发售的新书『ショットとは何か（中文译名：镜头是什么』（講談社、2022年）里阐述了自己对于，“演出” 的电影和“摄影”的电影的看法，通俗易懂，也一起推荐给大家。
【注1】三浦哲哉『『ハッピーアワー』論』羽鳥書店，2018年，20頁。【注3】黒沢清『黒沢清の映画術』新潮社，2006年。【注5】販訪敦彦『誰も必要としていないかもしれない，映画の可能性のために一制作·教育·批評』フィルムアート社，132頁。【注6】「濱口竜介インタビュー：連載『新時代の映像作家たち』」『エクリラweb』(http://ecrito.fever.jp/20180903221536)，2018年9月3日。【注7】需要补充一件事，需要密室和装置同时存在的workshop现实里也是诞生左边象限内作品的场所。当年获得极高人气的上田慎一郎《摄影机不要停》（2017年）和滨口《欢乐时光》都是代表作品。【注8】 濱口竜介，砂連尾連，平倉圭「からだと動き自発性の根拠と無根拠」『ユリイカ』第50第12号，2018年，211頁。
主编 | 周佳鹂 Eco
特邀专题主编 | 沈念
译 | gansen
编辑 | 詹心怡 李欣文 方煜林
来自戈达尔的档案2010年代的日本电影专题 | 灾难与觉醒，危机与希望