跨性别角色在电影中是如何被表现的？｜跨讲坛第25讲

文｜海德薇格

奥尔巴赫在《摹仿论》中通过考察不同时期的文学作品的风格混合，描述了欧洲人对人和现实生活的看法的变化。

莎士比亚的文学作品从以悲剧为主，转变为悲剧和喜剧混合的文体。「莎士比亚所描绘的悲剧性的人物，都是高尚的人」，而喜剧则相反，属于卑鄙的人。

龚古尔兄弟在19世纪将这种转变描述为「贵族式的遵守」。「继续这样做是不公正的。」他争辩说。

奥尔巴赫认为，龚古尔兄弟的观点是「下层社会的所有方面都必须纳入庄严的现实主义的主题中」。 

换句话说，他们可以说是把第四阶层描绘成了他们工作的重点，这一点从古典主义到那个时候都没有被注意到，也许是被忽略了。

而我们也许可以通过文本中描绘的主题，或通过描绘这个主题的方式，看到时代的态度。特别是，根据不同的风格，无论主体是悲剧人物还是喜剧人物，都可能有一个「高贵」（认真对待）或「卑鄙」（不认真对待）的形象。

所以，我们可以通过从历史角度研究跨性别、异装者和此类元素的表象在电影中的表现，观察社会上对跨性别的态度变化。

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历史上的异装表象

Ferris指出，「跨性别表演的历史是电影中看到的表演的基础背景。凭借演员出生时分配的『性别』及其在舞台上的『性别』和不同的表演，跨性别表演可以被定性为一种跨文化的戏剧传统」。

在分析电影中的跨性别表现时，我们还必须认识到跨性别表演在电影中并不新鲜，而是发生在「男扮女装」和跨性别戏剧表演的背景下。（John Phillips, Kirk Ormand）

事实上，今天在易装和变装皇后中看到的跨性别表现元素已经出现在其它戏剧传统中，比如莎士比亚戏剧和歌舞伎。

但在当时，这些并不被人们接受为唯一的戏剧元素，正如让-霍华德所指出的，「在一个人们通过穿着来代表其地位和性别的社会中，那些以不同于其『性别/阶级』的方式演戏的人，往往被欺骗并受到谴责」。

简而言之，视觉作品中跨性别表现的出现和争论并不被认为是现代出现的问题。

另一方面，「通过后现代的全球化，视觉成为作为日常生活的角色」。（Mirzoeff）

J.Halberstam认为，在某种意义上，「性别模糊性」是由后现代主义中视觉的主导地位造成的。

换句话说，视觉文化成为主导性别意识的一个重要机制。因此，接下来本文将讨论电影中跨性别表现的转变。

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喜剧/滑稽的形象

根据纪录片《Disclosure: Trans Lives on Screen》，一个非二元性别的角色实际上已经出现在1914年D.W.格里菲斯的电影《贝图利亚女王》中：一个滑稽的被阉割的女装人。

也许是受这部电影的影响，在后来的电影中，变装角色总是作为喜剧人物出现。在这些影片中，变装是规避规则的小把戏，而男演员则通过滑稽的服装和表演创造喜剧效果。

Eremy Russell Miller指出：「喜剧是电影中跨性别表现的最著名和最知名的风格。」Mark Graves和F. Bruce Engel认为：「在喜剧中，幽默往往来自于错误的身份、伪装和其它不可能的情况。」John Phillips则主张：「电影中对异装癖的表现，代表了喜剧和社会对嘲笑对象的需求。」

换句话说，喜剧的效果不会是说人物的行为不应该被认真对待。观众对这些人物嗤之以鼻，从未对他们产生认同感。

另一方面，朱迪思・巴特勒用跨性别喜剧《Some Like It Hot》（1959年）、《Victor/Victoria》（1982年）和《Tootsie》（1982年）的例子来说明，这其实是「异性恋文化为自己创造的一种变装形式」。

她还指出，跨性别喜剧的功能是「作为一种仪式，异性恋者必须解放自己，同时不断守住自己的边界，防止同性恋的侵入」。

例如，在许多电影的最后，角色被暗示为回到了TA们的真实性别，例如在花时间打扮成女人后，回到了男人的生活。

换句话说，电影中跨性别形象的喜剧化不仅是电影喜剧的一个元素，也是维持异性恋主体性和合法性意识的一种手段。

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恐怖的表象

在1960年的恐怖片《惊魂记》中，希尔科克使用了变装/跨性别的元素来创造一个著名的精神病杀手的形象。

当《惊魂记》上映时，「精神病患者的形象已经渗透到美国人的想象之中。这是一个将政治行动与国家安全问题结合起来的形象，是对不正常性行为的关注」。（罗伯特-根特）

随后，像变装杀手这样可怕的角色出现在越来越多的恐怖电影中。在跨性别惊悚小说中，人物的跨性别身份被构建为厌恶和恐惧的对象。

在分析电影《沉默的羔羊》时，塚田幸光指出，这部电影的一个功能是「屏幕」阻挡了现实，「麻痹」了我们的道德感。

屏幕里的世界对观众来说是另一个世界，或者说是虚构的，失去了真实性。正如罗伯特・J・利夫顿所说，这是一种「精神麻痹」，一种「心灵分离」。

恐惧被投射到外部，而屏幕则麻痹了身体感官，所以通过屏幕「偷窃」并没有放大恐惧，而是促成了麻痹。（塚田幸光，2010）

换句话说，影片中唯一值得恐惧的对象是现实生活中恐惧的过度表现，而观众并不把它当回事。

恐怖的形象一方面是对现实生活中的厌恶的投射，另一方面是一个建构的、道德上可接受的、合理的被排斥的理由。

通过这种方式，观众认同了受害者/受害人，并分享TA们的观点。恐怖的杀手，作为象征性的TA者，必须从外部排除。

换句话说，恐怖片中的跨性别杀手不仅是厌恶和恐怖的代表，同时也是对当时的异性恋的威胁代表。

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被中心化/悲剧性的表象

1990年，纪录片《巴黎在燃烧》，以及艾滋病危机的影响和同性恋理论的开创和发展，引起了全世界对跨性别、变装者和异装者的争论。

从那时起，它将跨性别带入了人们的视线——在此之前，TA们还没有被人们关注——并以前所未有的方式表现了TA们，进一步推动了围绕性和性别的辩论。

因此，跨性别的形象并不是由于外部力量（如经济）而被迫采用跨性别的身份，也不是通过暴力行为将该身份构建为一种威胁，而是一种现实。

这个主题逐渐成为跨性别所面临的困难。换句话说，跨性别角色在电影中被构建为悲剧人物，例如电影《男孩不哭》（1999）、《达拉斯买家俱乐部》（2013）和《丹麦女孩》（2015）。

在这些影片中，我们可以看到作为跨性别者的真实生存经历，并通过讲述TA们最终被摧毁——通常是因为TA们的跨性别身份而被谋杀，或者死于疾病（如艾滋病）、性别重置手术等——来描述因跨性别身份而在生活中遭受的痛苦，并唤起观众的同情心。

但是，与奥尔巴赫在《摹仿论》中的断言不同，这些电影中的跨性别角色并没有因为悲剧性的结果而得到升华；相反，这些电影在某种程度上是被TA们的痛苦所吞噬。

这些电影仍然通过唤起观众的同情心而不是对角色的同情来创造一种分解效应——跨性别角色和他们自己之间的距离。

Karen Gerdes认为，鉴于历史上有关同情和同理心的转变，同情的当代用途包括了认识到他人正在经历的痛苦和苦难，而同理心则被认为涉及感受和了解他人的感受。

简而言之，在这些影片中集中表现跨性别的痛苦，实际上他们主要是被异性恋的压力所排斥，这使观众与角色之间产生了距离，导致跨性别的个性和主体的丧失。

电影《丹麦女孩》海报。图片来自网络

混合悲剧和喜剧风格

除了上面提到的那些，我们还能找到一些关于跨性别的图像。

例如，《关于我母亲的一切》（1999年）、《不择手段》（2001年）和《橘子》（2015年）不仅说明了跨性别的生活困境——在《关于我母亲的一切》中，Agrado被她的姘夫殴打；在《不择手段》中，主人公是一个四处游荡的小偷；而在《橘子》中，辛迪是一个刚从警察局放出来的黑人妓女——但同时他们/她们在影片中也很强大。

正如Margalo Willard所说，LGBTQ使用幽默来对抗压迫，而为了解决跨性别恐惧症，跨性别者比女同性恋者或双性恋者更经常使用幽默。

也许幽默是跨性别者身份的一个组成部分。因此，悲剧和喜剧的混合风格可能是解决跨性别角色的一个好方法——不忽视TA们的困境。

结论

通过在历史背景下考虑跨性别角色在电影中的表现，本文探讨了从作为喜剧元素和嘲笑对象的跨性别情节和形象，到被视为威胁的他者表现，再到转向对跨性别的关怀和关注这一历程。

有观点认为，对跨性别的不同看法可以显示出时代态度的变化。同时，我们可以发现电影中的性别态度对后续电影制作的影响。

但正如历史学家Prasenjit Duara所指出的，我们应该注意到线性/大历史观的危险性。线性历史的危险不仅在于它压制了一种没有机会发声的「反历史」，而且还在于它拒绝理解没有历史的人。（李猛，1998）

因此，重要的是找到没有历史的人，并确保这一过程不会扭曲、遗漏或压制人们的语言。

因此，不仅电影本身是记录和再现跨性别存在的一种方式，而且我们在组织电影史时也需要注意不要忽视那些与「大」历史不同的人的存在。

事实上，在1969年，一部以跨性别为中心的电影也出现在日本（《玫瑰花的葬礼》）——不是作为喜剧元素，而是作为恐怖元素。

另一方面，我认为有必要从跨性别研究的角度重新考虑不好的荧幕形象，这可能会因此重新定义跨性别者与政治的关系。我们需要用新的方法来处理那些按目前标准看来是负面的旧文本。（Cáel Keegan, 2020）

Photo by Ehimetalor Akhere Unuabona on Unsplash

参考文献

1. Disclosure: Trans Lives on Screen,2020

2. Jack Halberstam/Judith Halberstam「The Transgender Look」ー「In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives」J. Halberstam、Published by NYU Press、 2005、p.76-96.

3. Butler Judith.『Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex.』 New York and London: Routledge、1993.

4. 塚田幸光、皮膚とジェンダー ――『羊たちの沈黙』におけるセクシュアル・ポリティクス,言語と文化,2010-03-10,p.103-124　

5. Lifton, Robert J.“Last Refuge of a Hi-Tech Nation.” Guardian,12.191.

6. Margalo Willard、『 Homo-Humor: Laughter as a Protective Factor　in the Face of Homophobia and Heterosexism』2010

7. 李猛、「拯救谁的历史」北京大学研究生学志 1998年第1期(总期第52期)

8. Cáel Keegan、In Praise of Bad Transgender Objects,2020,Zoom Online Meeting

9. Jeremy Russell Miller、『Crossdressing Cinema: An Analysis of Transgender Representation in Film.』 B.A., University of Arkansas、 (August 2012),

10. Baker, Roger. Drag: A History of Female Impersonation in the Performing Arts. New York: New York University Press, 1994.

11. Batson, C. Daniel, Marina P. Polycarpou, Eddie Harmon-Jones, Heidi J. Imhoff, Erin C. Mitchener, Lori L. Bednar, Tricia R. Klein, and Lori Highberger. “Empathy and Attitudes: Can Feelings for a Member of a Stigmatized Group Improve Feelings Toward the Group?” Journal of Personality and Social Psychology 72.1 (1997): 105-118.

12. Ferris, Leslie. “Introduction: Current Crossings.” Crossing the Stage: Controversies on Cross Dressing. Ed. Leslie Ferris. New York: Routledge, 1993. 1-19.

附录

（本文引用参考文献之原文）

1. Transgender performance can be characterized as the cross-cultural theatrical tradition of performers appearing in roles different from the sex they were assigned at birth 

2. In any analysis of transgender representations in film, it is important to recognize that transgender performance is not new or particular to film but happens within the context of male and female impersonation and cross-gender theatrical performance.

3. Drag queens are performers who do entertainment. They are catergorized by excessive makeup and fashion that essentially mocks the idea of hyper femininity.

4. Crossdressers are simply people (namely men) who dress in clothes traditionally assigned to the opposite sex.

5. Theatre historian Jean Howard argues that the performance of female roles by male actors was part of larger gender and class tensions and an anti-theatricality movement in Renaissance England.

6. the postmodern globalization of the visual as everyday life

7. Gender ambiguity, in some sense, results from and contests the dominance of the visual within postmodernism

8. Comedy is the most popular and well　known form of representation of transgender individuals in film.

9. Comedy thus helps to ridicule and hence domesticate a transvestism that might otherwise prove threatening

10. forms of drag that heterosexual culture produces for itself

11. Transgender comedies “are functional in providing a ritualistic release for a heterosexual economy that must constantly police its own boundaries against the invasion of queerness”

12. the image of the psychopath had already infiltrated the American imagination, an image that linked concerns over national security to lingering worries over political behaviour and deviant sexuality

13. I argue that these films still produce a distancing effect by evoking the audience’s sympathy rather than empathy for the characters.

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