香特尔阿克曼生日快乐！回顾影史第一的女性主义佳作
今天是香特尔·阿克曼73岁生日，2022年底，在十年一度的《视与听》杂志百大电影评选中，《让娜·迪尔曼》位列影评人榜单榜首。作为导演二十五岁时的长片首秀，这部影片提供了一种宝贵的女性主义的影像视角，这或许也是它在今天能够重新以这样的方式回到大众视野中的原因。
1976年1月，《世界报》将香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）誉为 "电影史上第一部女性题材杰作"。阿克曼以正面中心的画面、省略和非连续性剪辑著称的非传统风格，以及一个女人作为主妇的异化和妓女身份致使谋杀的独特主题，使这部电影成为女性主义在政治和电影舞台上爆发十年的有力标志。
在《让娜·迪尔曼》中，阿克曼表达了一个游离于故事之外的观点，她自己是一个被母亲那一辈的世界所牵扯的年轻女人，但她3小时20分的电影每一分每一秒都看起来十分新潮。
但《让娜·迪尔曼》并非阿克曼在70年代拍摄的唯一一部开创性的电影。她为数不多的已完成之作将电影看作是一种正在生长的艺术形式，每一部新的电影都应该参与推动发展。在敬业的主持人、富有同情心的发行商和放映场所以及杂志刊物的热心支持下，阿克曼的这些作品获得了很高的知名度，吸引了越来越多观众热情参与。和围绕女权主义和电影的激烈争论相比，这种70年代的群众基础可能显得有些另类，但它深刻影响了人们的思想与言行。
在女权主义新时代到来的同时，电影人阿克曼大放异彩，其《让娜·迪尔曼》、《我你他她》（Je, tu, il, elle，1974）与《家乡的消息》（News from Home，1976）三部作品成为了女权主义电影理论这一新生领域的关键文本。女权主义提出了一个看似简单的问题：当电影中的女性开口时，究竟是谁在说话，是角色，是导演，还是……。阿克曼坚定地认为，她的电影模式不仅仅讲出了女性的故事，更道出了女性主义观点的核心。
“新女性电影”应当采用什么样的形式？许多相关的争论都围绕着所谓的现实主义（平易近人）和先锋（精英小众）作品一分为二展开讨论。阿克曼的作品使这种区分变得无关紧要，并说明了这种分类的还原性。她的电影是风格化、间接性的公开自传，而且她经常展现的生活的一面涉及与母亲的关系，这些都引起了人们的极大兴趣。《我你他她》片尾女同性恋裸体的长镜头性爱戏中，她扮演的角色以一种令人不舒服的直接方式拍摄，但保持着距离，为屏幕上的窥视癖、露阴癖和女性形象提供了一个惊人的新视角。
之后的岁月里，对犹太裔身份的探究成为阿克曼作品的一个鲜明动机，她也在采访中多次讨论这个问题，尤其是关乎《安娜的旅程》（1978）。阿克曼多次强调自己的犹太裔身份和电影谱系：“我是原籍波兰犹太裔的比利时人，1950年6月6日出生于布鲁塞尔，我很小的时候，戈达尔的《狂人皮埃罗》就在我心里埋下了一颗拍电影的种子。”她亦重复提及，母亲不愿谈论二战时自己在集中营里的经历。
15岁时一次偶然的机会，阿克曼看了《狂人皮埃罗》，尽管此前她从未听说过戈达尔，对电影也没什么想法，但这次经历唤醒了她做电影的念头，她想像戈达尔那样拍摄带有直接性张力的电影，就像“和一个人对话”似的。18岁的阿克曼在没有资金与机构支持的情况下，大胆地用35毫米胶片拍摄了她的第一部电影——《我的城市》（Saute ma ville）（1968年，13分钟）。
“某天我想拍一部关于我自己的电影，也就是《我的城市》。我需要一台摄像机、胶片、灯光和一个摄影师，所以我问了一个认识的人能不能帮我完成这部电影，还找人借了摄像机。我们买了胶片，一晚上就拍好了，然后我就把这部片子剪了出来。”
阿克曼曾在布鲁塞尔的一所电影学校（INSAS）学习过几个月，由于不被允许马上投入电影制作就辍学了。但即使是她完成了《我的城市》这部作品，也没人相信她是个电影人。那时的阿克曼是如此的孤独、彷徨，于是离家前往巴黎待了两年，她想做电影工作，但不知道怎么开始。
阿克曼是这样描述《我的城市》的：“你看到一个18岁的少女进入厨房，以一种反常的方式做着日常琐事，最后自杀了。与《让娜·迪尔曼》里的麻木顺从相反，在这里是愤怒和死亡。”
电影中阿克曼饰演的少女做着普通的家务活儿，行为举止却近乎失控，显得相当幽默，甚至是惊悚：少女像个渴望得到关注的问题儿童那样“唱着歌”，一举一动都像在昭示内心世界的崩溃，包括她与镜中倒影的令人不安的舞蹈。所有错位的举止，一切的一切都是少女自杀的绝望前奏，爆炸不仅摧毁了“她的城市”，在她倚着炉子将燃气阀开到最大，烧掉一封我们看不到内容的信时，也同时点燃了她自己。这场戏的声画镜头为《让娜·迪尔曼》拉开了帷幕：演职人员字幕之前可以听到气体喷射的巨大声响，这在之后让娜每一次打开炉子时都会反复出现。
由于阿克曼没有钱来认领，也因为她对《我的城市》的价值非常怀疑，片子在实验室里放了两年。最后，在负责人让阿克曼带走时，她请他观看了影片并说说想法。负责人十分喜欢这部影片，还给了阿克曼比利时电视台的联系方式，这让她找到了埃里克·德库珀（Eric de Kuyper），后者在自己的《另类电影》系列中播放了《我的城市》。第二天，阿克曼就听到比利时最著名的电影制片人安德烈·德尔沃（André Delvaux）给她的电影做了精彩的广播评论。一夜之间，阿克曼成了别人眼里的“电影人”。
第二年阿克曼拍摄了《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》（L'enfant aimé ou je joue à être une femme mariée），这部电影她至今都认为是彻头彻尾的败笔，并不允许别人观看。她深刻地认识到，正如她所说，电影不是生活的复制品，而是要通过场面调度（mise en scène）转写生活。
一时兴起的她离开布鲁塞尔前往纽约，“《狂人皮埃罗》是我电影生涯的决定性因素，我要和它一起。在纽约我看到了斯坦·布拉哈格（Brakhage）的作品，但最重要的是迈克尔·斯诺（Michael Snow）的电影。他的电影完全依靠电影语言工作，没有任何故事或情感......它就是语言本身，没有依附，无法识别。”
1971至1974年间，阿克曼在纽约待了大约一年半的时间，中间回了几趟欧洲。不久，她遇到了巴贝特·曼戈尔特（Babette Mangolte），这位亦师亦友的引路人带着她接触了纽约的先锋电影、剧院和音乐，也担任了阿克曼这一时期除Le 15/8（1973）与《我你他她》外所有作品的摄影师。曼戈尔特渴望尝试新的技术和设备来实现阿克曼的构想，并拥有她所需的人脉，得以用借来的设备和志愿者继续拍摄没有经费的电影。
在第一次纽约之行期间，阿克曼拍摄了两部令人惊叹的短片《房间》（La Chambre，1972）和《蒙特利旅馆》（Hotel Monterey，1972），都是美国极简制作意义上的实验性作品。
《房间》是一部10分钟的无声片，深受斯诺的影响，摄像机绕着圈勘察一间小公寓，有时还扭转环行方向。不过，与斯诺的不同之处在于出现了一个年轻女人——也就是阿克曼本人，她躺在床上，直直地看着“我们”，看着摄像机所占据的视觉区域。虽然这个女人进入视野时，摄像的距离和节奏都不会改变，但每次我们见到她，女人都会做一个类似来回摇晃、吃苹果这样的简单动作。房间里透进美丽的自然光，也抵消了影片潜在的朴素紧凑。
《蒙特利旅馆》更加野心勃勃。影片于次年制作，花了一个小时来描述一个低成本旅馆和它的居民，赋予屏幕外摄像机所处的空间以可感的存在感，这一存在不与任何个人或角色产生关联。阿克曼将叙事进展描述为“通过空间和时间的上升”，从晚上的底层开始，至黎明的屋顶结束。镜头一路直行穿过大厅，随着各楼层门的开闭进入电梯，沿着空荡的走廊行进，有时进入一个可能有人坐着的房间。这种漫无目的的等待感是如此强烈，有些像爱德华·霍珀的画作，《让娜·迪尔曼》会被拿来与之比较。
“看到那家旅馆时我十分震惊，”阿克曼说，“如果那时我立即行动，做出来的只会是一篇干巴巴的新闻报道。但我对那家旅馆思考了六个月：通过场景调度（mise en scène）和语言加工，我获得了十倍的真实感。”《蒙特利旅馆》还让阿克曼与德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）走到了一起，后者是法国新浪潮的代表人物之一，也是1973年夏天南锡电影节的陪审团评委，为这部影片颁奖。塞里格使《让娜·迪尔曼》成为可能。
据曼戈尔特所说，阿克曼为了拍摄一部由塞里格主演的虚构电影向比利时申请了补贴。“但她觉得，以她的资历是不可能得到这笔钱的。所以她必须马上拍一部电影，所以她用35毫米胶片拍了《我你他她》”。阿克曼的第一部剧情片是一部蕴含纽约实验元素的欧洲叙事电影，对性身份与欲望的不确定性进行了大胆研究。这部低成本制作片改编自1968年阿克曼在巴黎写的一个故事，拍摄时间约为一周。
与《蒙特利酒店》一样，阿克曼非常重视等待，直到她的想法成为现实：“六年的间隔使我能够创造一个场景，而作为一个演员的我是这个场景的一部分。”
《我你他她》被分为三个部分，由一个年轻女人对性知识的探索结合起来。这个由阿克曼扮演的女人尽管会写长信与其他人联系，但依然在孤独中首次登场。她日渐严重的不适通过打扫房间和将自己脱得一丝不挂而外化显现，仿佛要把不重要的东西都处理掉。在这部分中，我们只能听到阿克曼的旁白描述她的一些行为，尽管言辞与我们所见有所出入。
第二部分是女人搭顺风车。在这里，我们看到她对接送的卡车司机拥有强烈好奇心，她服从司机克制的要求，用手把他带到高潮。她全神贯注地听着他讲述对妻子和女儿的性欲变化。在最后一节，她来到一个年轻女人的公寓，这个女人起初拒绝了她，随后给她喂食并与她做爱，两人都赤身裸体，通过一个长镜头正面呈现在镜头前。之后阿克曼退出画面，只留下她在浴室的歌声。这部小巧的杰作在《让娜·迪尔曼》之前上电影节放映过，但后来才在影院上映。
《让娜·迪尔曼》被看作未来电影的模范，因为影片由一个几乎全是女性的剧组和一名的24岁女导演完成了拍摄，这超脱于主流体系，也打破了时长、剧情、视觉呈现与叙述的常规，而电影人们会非常欢迎这种以女性为中心的表达和内容。
阿克曼的视觉风格中最引人注目的一个方面是，她在视为自我的摄影机所在地和取景框观察的空间之间保持了一定的距离，传统来说会有正反打镜头语言或省略来强调两者的分隔，但此处电影手法的缺席反而让观众不会陷入艺术仿真的心理深处。
阿克曼认为，《让娜·迪尔曼》是一部女权主义电影，但并不激进：因为让娜既非楷模榜样，也不是受害者代表。影片记录了一位比利时中产寡妇照顾十几岁儿子的三天生活；她当兼职妓女，每天下午默默地接待一个受尊敬的男人，以此来维持自己主妇的角色和家中日程，保证自己每一刻钟都有事做。也许是一次意料之外的性高潮的缘故，她的生活秩序被第二个客户打乱了，尽管一直以来小心翼翼地保护自己的私人世界不被侵入，她依然无法让一切恢复原状。第三天，她在事后谋杀了那个男人。
“让娜·迪尔曼的防线已经崩溃，我想用‘卖淫’——她受压迫的最强烈的标志——来证明这一点……让娜·迪尔曼通过杀人来复原她的生活秩序。”除了卧室的场景，主人公的日常生活都被详细地展示出来。而我们只在最后一天进入卧室，并远观情形。
阿克曼在接受《暗箱》（Camera Obscura）杂志采访时说：“我认为这（《让娜·迪尔曼》）确实是一部女权主义电影，因为像女人日常姿态这样的存在几乎从未以这种方式展示过，而我给它们提供了空间。在电影的图像层次中，它们排行最末，一个吻或一场车祸的地位都要高得多，但我认为这并非偶然。正因为这些是女性的姿态，所以它们才如此不受待见。”
阿克曼曾经想过将《让娜·迪尔曼》献给母亲。在一次采访中，她描述了她对母亲姿态的用心观察与喜爱。“我是聚精会神去看的，与她十分贴近......对我来说，那时的我眼神钦慕，心中洋溢着爱和尊重......我让她在画面中心过她的生活......我让她在她自己的空间里。这不是不受控的，但在商业拍摄的方式下，摄像机的镜头算不上偷窥，因为你总是知道我在那里。你知道，我们并不是通过钥匙孔拍摄的。”同时，阿克曼的观点也代表了导演对母亲一举一动的掌控——就像是上帝的全能意志激励每个孩子那样，但鉴于阿克曼的母亲拒绝谈论在她过去看来最重要的事情，风险肯定更高。
1976年5月的第二次纽约之行促使阿克曼根据第一次旅行时母亲所写的信创作了《家乡的消息》（News from Home）。这是一部16毫米胶片拍摄的声画分立作品，由曼戈尔特拍摄，与美国实验电影联系更为紧密。影片中一个年轻女子在城市环境声音的背景下阅读信件的音轨与画面严格不重合，赋予了影片一种前所未有的意义。影片里或熙攘或空荡的街道与地铁画面看起来犹如照片，不曾露面的女儿却从未在信中提及这些地方。
在《家乡的消息》之后，阿克曼回到欧洲，定位更广阔的受众推出了第一部大制作《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna）。这部电影跟随一位年轻女导演旅行的步伐，带着她的新电影从德国到比利时，再到法国——据阿克曼所说，这是关于欧洲的影片，也是关于安娜回到她母亲身边，靠近她生活的中心和电影结构的中心的故事。
阿克曼从“流浪的犹太人”和自己背井离乡的角度谈及安娜的旅行。“当我看向父母时，能感觉到他们在这里适应得非常好......他们没有这种流亡的感觉。在某种程度上，父母已经与他们的过去决裂......我认为我们代表了被压抑的一代人......因为他们没有告诉我们那个过去，没有把它传给我们，他们所传下来的正是这种离乡背井、漂泊无依的感觉。”
和阿克曼的许多作品一样，《安娜的旅程》中自传式的呈现就像在观众与生活经验之间打了一个无形的楔子：我们在影像中看到一个风格化的世界，通常意义上这算不上自传。保持距离是阿克曼电影的一个关键，这既是她电影力量的核心，同时也影响了作品的流传广度。在大量电视纪录片之外，阿克曼试图让自己的电影制作向商业模式靠拢，可惜并不成功；另一方面，她在世界范围内拥有一批忠实的追随者，他们欣赏她的电影在70年代接连发起的挑战，让人刻骨铭心。
香特尔·阿克曼的电影展示出一种对女性形象代表的兴趣——她的欲望、自我形象、社会对其且为其构建的形象。针对“究竟是谁在说话？”的问题，阿克曼的作品给出了不同的思路，与此同时，很有可能任何一种给定的回答都会把问题粗暴地简化。但自70年代提出起，这些关于女性形象代表的问题我认为并没有被解决过，因为我们仍然能听到一代又一代学生的追问。
附：上海艺术联盟香特尔·阿克曼作品展回顾
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