孟买蓝光 | 戛纳获奖导演Payal Kapadia访谈

刚刚落幕的2024戛纳电影节中，作为阔别30年后入围主竞赛的首部印度影片，Payal Kapadia的《想象之光》（All We Imagine as Light）如黑马杀出，最终斩获仅次于金棕榈的评委会大奖。这位38岁的印度导演，以艺术电影的诗意向世界展现了与传统宝莱坞叙事大相径庭的孟买：一座蓝光笼罩，湿气氤氲，同时涌动着女性情谊的矛盾之都。

颁奖前夜，在戛纳电影宫主楼滨海一侧，Payal Kapadia结束上一场采访，来到记者桌前，与Numéro中文版记者进行了一场圆桌访谈。

戛纳电影节对Payal Kapadia而言并不陌生。2017年，她的短片《午后阴云》（Afternoon Clouds）入围电影基石单元；2021年《无知之夜》（A Night of Knowing Nothing）入围导演双周单元，并斩获金眼睛最佳纪录片奖。出身艺术之家的她，从小深受母亲Nalini Malani影响，后者是印度最重要的当代女性艺术家之一，通过各种影像媒介关注女性和社会问题。

第三次来到戛纳，她的首部剧情长片《想象之光》，也正是关于三位女护士的故事：一位被包办婚姻、和远在德国打工的丈夫失去联系的中年女人；一位不顾家庭、社会和宗教隔阂，与伊斯兰男友偷偷约会的年轻女孩；一位丈夫去世后，因城市化改造被迫返乡的年迈移民。在大雨来临的季风季节，三个女人各自找寻自己的前路，但彼此相携相助，又令她们没那么孤独。除了印度当下的女性处境，影片也着重探索她们与喧嚣巨变的城市社会，以及它打造的空间的紧密关系。温柔平和的氛围中，现实与超现实交织并存。

Q：《想象之光》呈现的孟买笼罩着一层蓝光，可以具体谈谈拍摄背景吗？

K：我想在季风季节拍摄，因为在孟买，我们只有两个季节，一个是季风季，一个不是。你想拍摄季节光线的改变，就只有季风季。这和欧洲不太一样。印度季风季从5月末开始，一直到10月，城市在这段时间会变成一种特别的颜色，因为它开始时，有很多蓝光，魔法般的时刻变得更长；但也有很灰的光线，让人沮丧。当季风刚吹来，你会觉得非常美好，城市里有种浪漫的感觉。很多电影，尤其印地语电影，都展现了这点，情侣会在这美丽的雨中嬉戏。

但随日子推移，季风变得可怕，像暴雨和气旋，你常被困在办公室，不能回家。火车停运，情况糟糕。孟买是座岛屿，通过填海造陆而成，所以很容易被淹没，每天你都得涉水而行。每个人都用蓝色塑料遮挡他们的公寓、建筑物和其它东西，你真的会看到整座城市被蓝色覆盖。到处都漏水，湿度非常大，简直湿透了，像任何热带国家一样，也许你有过这种90%湿度和粘稠天气的生活体验。所以我想表现季风的矛盾之处，它既是美好的时光，也是非常糟糕的时光。

《想象之光》电影剧照

这是我想在影片中表达的孟买的矛盾之处——我认为这座城市既热情又残酷。

-Payal Kapadia

Q：你个人和孟买这座城市的关系是怎样的？

K：我出生于孟买，但我并不总住在那儿。我曾住在外地，不断地回去。我觉得当你不断回到一个地方，你会更能察觉它的变化。实际上，孟买的版图正在改变，因为我们在填海造陆。它提供了很多机会，全国各地的人都来这儿工作。你会听到不同地方的语言，因为在印度，每个邦都有自己的语言。在许多国际大都市，你都会听到来自不同国家的语言。但在印度，即使来自同一国家的两个人，也可能无法相互理解。

孟买是个所谓的机会之城，是个充满梦想、女性比国内其它地区的女性更容易工作的地方。但它仍是个需要很多钱才能生活的城市，否则，你只能被挤到最偏远的角落。这是我想在影片中表达的孟买的矛盾之处。

Q：感觉你镜头下的孟买看起来像一个主题秀，或一个角色。如果将城市拟人，你认为它会像谁？

K：我不知道（笑）。我认为这座城市既热情又残酷，这也是影片中两个角色不得不离开的原因。其中一个是因为语言问题，以及身处大都市的疏离感；而另一个不想离开，又因身份和行政材料不得不离开。因此，这不是个很友好的城市，同时也是个多语言的城市。但当你说一种仅你我能听懂、周围没有其他人懂的语言时，我们就能在拥挤的火车上谈论真正私人的事，为自己创造隐私。我喜欢这种感觉，想在电影中更多体现这点。

《想象之光》电影剧照

Q：是的。事实上，演员们说的并不是你从小到大说的语言。为什么说这种语言很重要？是为了故事真实吗？因为那是大多数人的语言。

K：正是这样。

Q：但某些时候，这是不是挑战？你和演员们如何一起工作？

K：这确实是挑战。写完剧本，我在喀拉拉邦做了很多调查，比如护士们的故事背景。我有个台词作者帮我纠正错误，这对我帮助很大。演员们也很配合，拍摄前一个月，我们就开了个工作坊，大家住在一起排练，像在演一出戏剧。所有完成的即兴表演，我们都会拍下来，然后一起观看。有时我们会争论很多，比如“不，这看起来不对”。她们都是非常优秀的演员，非常认真对待自己的技艺，也都是戏剧出身。所以这真是个合作的过程，而且因为我不熟悉语言，这帮了我大忙。这是一部集体创作的电影。

Q：这部电影主要讲三名女护士的友谊，非常温情，但同时我们也看到了她们身上的力量，因为女孩帮助女孩。这和50年代电影中的女性处境截然不同。那么，今天印度女性的角色演变又是怎样的呢？

K：对我来说，这部电影也关于脱离家庭、找到工作、实现经济独立的女性。至少我是这么认为的。我的经验是，当我离开家，到另一个地方生活，朋友就成了家人，她们是我的支持系统。友谊是一种没有真正定义的关系，它是你和你的朋友共同创造出来的。你可以拥有生病时陪你去医院的朋友，或那种十年才见一次、但好像你们从未分离的朋友。它可以是所有这些东西。这就是为什么我想拍一部关于超越家庭的友谊和支持体系的电影。我觉得印度的家庭结构非常压抑，所以若你能建立自己的一切，为什么不呢？

《想象之光》电影剧照

Q：你曾在访谈中说，爱情极具政治性，那友谊呢，是否也极具政治性？

K：我想是的，但对我来说，友谊更有希望。

Q：你是否觉得这些女性角色就像一枚硬币的两面？

K：是的，我觉得很多时候，因为父权制，女性之间是对立的，这阻碍了女性的友谊。你会被评头论足，或者有人说，我都做不到这一点，所以她怎么就能过这样的生活呢？我在印度经常感受到这种情况，尽管经历了一些事，但每个人并不总互相支持。这是父权制内化导致的。片中的三位女性，就像不同时代的同一个女人。

Q：影片中一个重要时刻，当她们去往海边，画面从城市过渡到简陋粗糙的乡村，环境发生了变化，像一个梦幻或超自然的维度。我很好奇您如何看待这两种不同的环境，当您思考不同空间的对比时，空间的诗学是什么？

K：我思考的方式是，在孟买的故事部分是几天内发生的，而海滩那部分只有一天，因为在孟买工作时，你没有任何休息，得花两个小时坐火车上班，忙碌的工作使你根本没时间去思考自己的问题。所以这次旅行就像度假，去为你的朋友送行原本是件非常不愉快的事，但它还是让你远离了日常生活。这就是我离开城市进行短途旅行的感觉。这只是短暂一瞬吗？你会对自己和事物有些别样的思考吗？至少我希望给角色们放一天假。空间和时间被放慢，有时会让你对事情的体验或思考略微不同。但我希望它像一个梦，一个寓言。

《想象之光》电影剧照

片中的三位女性，就像不同时代的同一个女人。

-Payal Kapadia

Q：影片中有一场美丽的性爱戏。印度电影很少看到这样的场景吗？印度能否在电影中越来越多地展现类似场景？

K：越来越多？现在？有些印度电影是有这样的场景。事实上，我非常喜欢的场景之一，它的导演Santosh Sivan就在戛纳，是一部叫《田野》的短片。片子棒极了。所以有人在拍这样的场景。我觉得Netflix和Amazon什么的，更愿意探索不同类型的团队。至少目前来看，我们在流媒体平台没有审查制度。

她们在海边时发生了很多事，但我们有个非常棒的亲密关系协调人在片场。她也是演员，所以非常了解演员们的感受，让我们工作起来非常舒服。当时我们只有一个全女性的摄制组，我们真的尽了最大努力，让拍摄环境对演员们尽可能有利。

Q：我想问一个关于画外音的问题，因为在你的首作《无知之夜》中，画外音扮演了非常重要的角色，那就是营造亲密感。新片里也有同样的功能，这意味着什么？旁白叙述对你来说是种电影手段吗？

K：电影真正让我兴奋的是，声音和影像的并置并不是绝对联系在一起的，也是一种蒙太奇。听着一个声音，看着完全不同的画面，会让人兴奋不已，也许这就是我的期望。我觉得这只在电影里可能，当然也许还有漫画小说，但你什么都听不到。声音是我想尝试的实验。当我还在电影学院时，学校非常老派，我们也刚从胶片转到数字技术，思维模式还是胶片时代的。所以我们需要用数码摄像机拍摄纪录片，但他们并不理解。他们说你只能用一张卡，就好像你能拍摄的时间是有限的。不能拍很多东西，那怎么办？于是我就用声音来拍摄这个特殊的村庄。我只带了录音机，然后自己做录音采访，用它作为之后的纪录片素材。录音成了我理解的来源，这种局限性反倒帮了我，帮我以一种在脑海中创造图像的方式来思考配音。因此，我总是从声音入手，拍这部影片也是。我写剧本时就进行了声音设计，这有助于我想象真实的声音。

Q：事实上，你所有电影看起来都非常诗意，你是否从文学中获得了灵感？哪种艺术形式对你而言更重要？

K：实际上，我还有很多绘画作品，写了很多诗。我觉得拍电影就像烹饪，你需要把很多东西以某种方式拼接在一起，然后让其沸腾，再混入糖浆，然后就会发生一些事情，并产生效用。我喜欢这样去工作。我有很多灵感源泉，包括电影。

《想象之光》电影剧照

Q：影片中有一种主客体关系，比如作为人与人之间礼物的电饭煲。你如何处理这种反映人物情感、与物品互动的关系？另一个男人虽然不在画面内，也没有与观众分享他们生活的地区，但这种带有距离的关系依然存在于观众的感受中。

K：印度很多地区都常吃米饭，电饭煲是家庭常备，所以我觉得它有点像个比喻，形容这个表面幸福的家庭和隐形的丈夫。我想通过这种怪异的姿态，来探索一种非常直观的身体瞬间，她拥抱着电饭煲，电饭煲像一个精灵，这点在结尾也终于显现。我不知道其他国家是怎样，在印度，我们有很多关于女人的民间故事，但都以一种奇幻的方式讲述：丈夫是鬼魂、幽灵或类似的东西，因为你不能真的对他们说什么，却可以将他们变成其他事物。所以我想，把这个极端的商业资本主义世界，并置在那个来自某个国家的电饭煲里，就像在野外表现这位丈夫的鬼魂。我想让它成为一部当代寓言。

Q：四月的新闻发布会上，戛纳总监Thierry Frémaux提到今年是印度电影的回归，因为30年来我们没有在戛纳主竞赛单元中看到印度影片。一种关注和导演双周单元也有印度影片入围，还有对Santosh Sivan的致敬活动。你这部电影也是与法国成功合作的结果。印度电影看来要重新走出国门了。你对印度电影现状的看法是？

K：这很棒，今年几乎每个戛纳单元都有印度电影参与，我真的非常高兴。我希望不要再等30年才会有另一部印度影片来参赛。（笑）

本篇出自即将上市的Numéro Art #9

采访、撰文：刘敏

编辑：Mercury

图片由戛纳电影节提供

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