拉斐尔：璀璨了五百年的艺术“巨星”
2020年理应是拉斐尔（1483—1520）年，因为这一年正是他离世 500 周年。可是，无情的新型冠状病毒逼迫世界各地的博物馆不得不关上大门，甚至连相关的讲座与研讨会都被取消了。然而，拉斐尔的英名犹在，世界各地拥趸者还是设法以各种各样的方式追思这位英年早逝的天才艺术家。
拉斐尔《自画像》（1506）
板上油画，45 厘米 × 33 厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
拉斐尔出生在乌尔比诺，他的父亲是作家兼画家，因而拉斐尔从小就获得了一些人本主义的思想。但是，拉斐尔8岁时母亲去世，11岁时父亲又去世。不幸的拉斐尔在艺术上是早熟的，还不到17岁就成了独立的艺术家。而在达·芬奇和米开朗琪罗的影响之下，他的作品更是变得越来越大气。在其1505—1507年的作品中，人们可以感受到两位大师对他的影响痕迹。不过，拉斐尔依然有着自己的独特追求，最终创造了新的类型的美。譬如：与达·芬奇不同，他笔下的人物往往是温柔的圆脸，既有纯真的人的情感，又升华到了一种崇高的完美和宁静的境界。他也与米开朗琪罗有异，因为他希望发展出一种更为优雅而又更加亲切的风格。
拉斐尔在短暂的生命中有12年是在罗马度过的。他在那里留下了辉煌的壁画作品。梵蒂冈签字厅里的湿壁画也许是拉斐尔最伟大的作品。它们分别是大的墙面上的《辩论》和《雅典学院》，以及较小墙面上的《帕纳萨斯山》和《美德》。
拉斐尔在设计和建筑领域均有独特的建树。此外，拉斐尔对考古学有浓厚的兴趣，细细地研究过古希腊罗马的雕塑。这些在他的绘画中都有所反映。这里，我们主要介绍其中的《雅典学院》。
拉斐尔《雅典学院》（1509）
湿壁画，底部宽 770 厘米，梵蒂冈签字大厅
饶有意味的是，拉斐尔没有像14世纪和15世纪的画家那样去求诸传说中的人物，而是将历史上曾经有过的思想家们聚集在一起，这体现了他的创新意识和勇气，也表明了他对真实的探究兴趣。
依照艺术史学者的研究，代表“哲学”主题的雅典学院其实并未存在过。艺术家的想象无疑是出于一种对古代思想的心仪。在这里，古典的宏伟建筑提供了一种井然有序的理性感。历史上伟大的人物处在对称状的队列里，正在进行一场包括哲学、天文学、几何学、算术、立体几何等在内的辩论。拱门两边的壁龛里站立着古典之神阿波罗（左）和密涅瓦（右），象征着高于一切的理性精神。
当然，最重要的对话属于画面中央的柏拉图和亚里士多德。蓄有白色胡须的柏拉图似乎有画家达·芬奇的影子，严肃而又专注；他身旁的学生亚里士多德俨然是“吾爱吾师，吾更爱真理”的样子。柏拉图的右手指着天上，表明他的哲学更多地关乎抽象的理论哲学。亚里士多德朝下的手势似乎透露出他对现实的兴趣，因为他的思想更多地是和自然、社会以及伦理等相联系。
在台阶上无忧无虑的人是古希腊哲学家第欧根尼。他的姿态恰好表明了一种哲学的态度。他是极为贬抑物质财富的，因而他也从不在乎生活的享受，甚至将亚历山大大帝的加冕典礼置之脑后。当亚历山大前来请教是否可以为年迈的哲学家效劳时，他竟然说 ：“你不要挡住我的阳光！” 他愤世嫉俗，住在一个桶里，获得了“犬儒”的绰号。
此时，亚历山大大帝在画面的左侧的台阶上。他身穿盔甲，正在倾听苏格拉底的高论。
当然，拉斐尔在赞美古典哲学的同时，也对其他的学科作了精彩的描绘。其中包括了文法、算术、音乐（左前景中的人物形象），以及几何学、天文学（右前景中的人物形象），在这两组人物后面是代表着修辞和雄辩术的形象。有意思的是，古代的人物注入了拉斐尔同时代人的特征，除了达·芬奇成了柏拉图的形象以外，还有同时代的建筑家布拉曼特，他变成了欧几里得，正手拿圆规，在给弟子们解释他画在一块石片上的图形。
古希腊哲学家赫拉克利特坐在台阶上，正拿着一支笔沉思缅想着，但是，他却有着米开朗琪罗的面容，这似乎是拉斐尔在向心中的大师致以敬意。忧郁的表情是契合这一哲学家的性格特点的。此外，年轻的拉斐尔本人也站在正在讨论的波斯的先知和天文学家索罗阿斯特罗和地理学家托勒密旁边，目光正看向观者。值得提醒一下的是，拉斐尔左侧的形象可能是古希腊著名画家普罗托格尼斯，与后者比肩而立，已经够自信的了。不过，研究者还是猜测不已 ：这一古代画家的身上似乎有同时代画家索多马、维提以及拉斐尔的老师佩鲁吉诺的影子。更有人想到了拉斐尔的父亲—父子如此同框，是否就是画家本人对童年时代的父亲的一种特殊怀念？
毕达哥拉斯代表着算术，此时正坐在地上，在他身后张望的两个男子形象似乎出于达·芬奇的《东方三博士的赞美》中的造型。在佛罗伦萨时，拉斐尔曾用心研究过达·芬奇的作品。在毕达哥拉斯身后还有一位头戴葡萄树叶的胖子，他就是主张快乐的哲学家伊壁鸠鲁。
画中还有一些真实的历史人物，譬如 ：画面最左下方第二人、须发皆白的老者就是哲学家齐诺。
站在亚历山大和苏格拉底之间身着蓝色衣袍的是政治家、演说家埃司奇涅斯（或哲学家巴门尼德，或哲学家、数学家色诺克拉底）。画面右侧身披红袍、正在书写的秃顶老者正是哲学家毕达哥拉斯，而其左侧的少年可能就是他的爱子特劳更斯，后者日后也成了哲学家。在毕达哥拉斯身后站着探望的长者是博学多识、著作等身的艾弗荷斯。画面左侧头戴葡萄藤、站着的阅读者是哲学家伊壁鸠鲁……
值得一提的是，唯一与拉斐尔自画像相对应的人物，即画面左侧望着观众方向的白衣形象有可能就是画家的秘密恋人。这一猜测如果成立的话，那么，在这一大型历史画中，拉斐尔除了让自己跻身于伟大的古希腊名人行列中之外，还巧妙地让自己的恋人也分享这一非凡的时刻，可谓一种历史与当代的大胆交融，也恐怕是唯有文艺复兴时期的艺术家才会有如此的动机和过人的技巧。
拉斐尔《椅中圣母》（1514）
板上油画，直径 71 厘米，佛罗伦萨皮蒂宫美术馆
《椅中圣母》是拉斐尔在罗马期间精心构思的，十分精美，是其圣母画像中的极品之一。此画也确实一直是人们关注的焦点。画作完成后不久很快就被纳入美第奇家族的收藏之中。18世纪时又成为皮蒂宫的收藏品。1799年，拿破仑的军队将此画带到了巴黎，1815年画作才重回佛罗伦萨。作品的圆盘画形式令人想到了佛罗伦萨，同时也把人们带回到了15世纪的趣味中。但是，艺术家完全是借用圆形来强化人物的柔美，圣婴正好处在画面的中央。拉斐尔的杰出之处就在于，他丝毫没有让人觉得构图的牵强附会，相反，圆形进一步地成为画中人物融为一体的形式元素。让我们来听一听英国艺术史学家诺曼·布列逊的细致分析：显然，这里的三维空间和圆盘画框架的要求是相互调和的，为了这种调和，画中作了某些奇怪的变形。譬如 ：椅子的形状被简略成一个圆柱体，因为它四面见方又在空间上呈内凹形，可能同圆盘画的圆形性和平面性有抵触。在圆乎乎的空间里，直通通的圆柱是格格不入的，但在圆柱上至少有七个圆形或圆环可以中和这一点。这些圆环以一种更强的横向力抵制纵向的伸展，它们还引出一条通向画中央的曲线。这条曲线顺着圣母的右臂走，而后因为约翰的手和前臂而挡回画中。这样，空间就成了一种从左向右的轻柔曲线，并使圆盘画仿佛有点凸起，于是圆盘画的二维性略微地向三维性变化了。为了维持圆形构思的逻辑，此画还有意淡化了解剖结构。圣母的双腿由于这么重重披盖，观者就无以确定里面的肢体了，而如果让观者看见圣母的腿，那么就有可能得把图像画到画框以下的隐在空间了。腿部和躯体的连接也完全地省略掉了（观者不妨想象人物的腰该在何处）。在三维的或合乎解剖学的空间里，位置的变化事实上起了使画面转向二维性的作用 ；为了确保由此形成的构思效果统率整个画面，就要有一系列细微的变形。画中，圣婴的左腿显然是放大了的，而圣母的上臂则缩短了 ；圣婴的小腿加粗后向画框边缘伸去 ；圣母背部的下半部分由于金色的渲染而模糊不清了，而金色会把观者的视线引入画面的中央，由此人物似乎可以没有脊骨，而只让肩和双臂悬置于空中。把夸张和移位一一罗列出来，是很可观的。不过，这里的基本原则是要创造出一种维度与维度之间的韵律感，即让二维性和三维性相互调制。
当然，拉斐尔的色彩也有讲究的地方。画中的暖色显然平添了无比亲切的吸引力。无怪乎人们认为拉斐尔的这一圣母形象 “最甜蜜和最娴雅”，此画也就成为几百年以来最受欢迎的圣母像之一。
令人尤其期待的是，此次展览还为中国观众带来了两件特别重要而又特殊的展品。这让我们有了极为难得的观摩和思考的机会。这在以往的引进展中似乎不曾有过，因而亦弥足珍贵。
《持花饰的孩童》，拉斐尔，1513 年，独立式壁画，110cm× 41.5cm，圣路加国家美术学院（罗马）收藏
单幅壁画《持花饰的孩童》的魅力委实无以抵挡。法国画家古斯塔夫·莫罗1858年在罗马期间临过此画，深深着迷于这幅残存的作品。据他所说，这幅作品汇集了“最美的格局和最美的绘制手法”。站在《持花饰的孩童》前，我们也确实会情不自禁地想起拉斐尔在《西斯廷圣母》中所描绘的两个小天使。拉斐尔显然偏爱那种有点俏皮可爱的孩童。持花饰的孩童未来可以归属到这一行列吗？期待进一步的深入研究能够提供一种确切的回答。
《圣路加在拉斐尔面前绘画圣母子像》，作者（普遍认为是）拉斐尔，16 世纪，转移到布面上的木板油画，216cm × 160cm，圣路加国家美术学院（罗马）收藏
圣路加国家美术学院同样引以为傲的油画《圣路加在拉斐尔面前绘画圣母子像》根据文献，为之精心维护过的人员中有包括几个世纪以来的最重要的学院派艺术家—法布里奇奥·基亚里、菲利波·劳里、卡尔洛·马拉塔、温琴佐·卡穆奇尼和尼古拉·康索尼，以及19世纪至20世纪活跃于罗马的重要修复专家—乔瓦尼·皮莱里、彼得罗·切科尼·普林西皮、奥古斯托·韦梅伦和比科·切利尼等，令人不能不细察画面上的一切细节。
可以相信，无论是《持花饰的孩童》，还是《圣路加在拉斐尔面前绘画圣母子像》，它们都会有助于我们在鉴赏或鉴定层面上提升对拉斐尔的真迹的认知水平。一个展览有这样的学术性意义，殊非常见。
（文章有删减）
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