张恩利：一个“装修”房子的人
“60后”艺术家张恩利被称为描绘“人类现实生活”的艺术家。1965年生于吉林；1985年考入无锡轻工业学院学设计；1989年从无锡来到上海，在东华大学艺术学院教平面设计和室内设计；1990年代初开始艺术创作，从1997年与香格纳画廊合作开始，到2006年成为国际顶级画廊Hauser & Wirth签约的首位中国艺术家，对当代艺术市场而言，张恩利早已是一名处于鼎盛时期且极为重要的艺术家；他喜欢绘画，也自认很有绘画的天分，面对人们对于绘画“死去活来”的论调，始终坚守着属于自己的节奏。
提起张恩利的作品，人们脑海中总是会浮现出不尽相同的画面：从早期色彩厚重、充满张力的城市边缘人物，到以一种冷静、几近“直白”的方式呈现的普通日常之物，再到近期那些抽象而纯粹的形象。当然近些年的展览之中，“房子”更是绕不过去的“主角”——艺术家根据现场空间进行创作，在建筑材料、现场墙面或纸箱之上绘画，摆脱画布和画框的限制，用绘画介入观众的空间感知，让观众进入“绘画”，被线条与色彩包围。这种在三维世界中探索的系列被张恩利称为“空间绘画”。
位于一楼展厅的“空间绘画”——《彩色房子》（2023），是张恩利根据该美术馆的空间场域而特别创作。
不同于二维的画布，张恩利的“空间绘画”更多关注于如何与展览空间发生关系，“正是因为有了不同的空间，这些作品才会应运而生。”自第一次在和美术馆看过展览空间后，张恩利就开始思考如何就场地展开特别的创作。
和美术馆团队与张恩利共同针对展览空间进行策划的过程手绘草图。
于是，你能够在和美术馆中看到多件艺术家为本次展览特别创作的“空间绘画”作品。一进入展览就最先相遇的，是作品《彩色房子》。木板搭成的空间静静地伫立于展厅之中，如同他刚刚打好格子还没有来的及上色的画布一般，而小小门槛边角溢出的色彩吸引着人们向内望去。走进其中，仿佛进入张恩利的画中空间。
对于张恩利而言，装置就是绘画，不同的是它有“外部”与“内部”两种观看——而内外是同等重要的；“我认为绘画是无处不在的。比如一个白色的房间，你觉得不好看，将它涂成别的颜色，这就是绘画，它是你我生活的一部分，是一种情感的呈现方式。”艺术家如此解释。
同样为展览特别创作的还有三楼的《走廊》，它以一种真实的透视关系，再现墙面的斑驳泛黄与墙角处的发霉痕迹。不同于面对画布时的单一姿态，他需要俯下身绘画地面，仰起头绘画天花板——就如一个真正的“装修房子”的人那般——甚至，连最终的目的都是那么的一致，想要因为空间中的色彩与样式，直接性的调动起观者的所有感官。
位于三楼展厅的“空间绘画”作品《走廊》（2023）等待着观众走进年代感的上海老公寓之中。黑白棋盘格的地板、泛黄的墙面、不算明亮的光线，而在转角之后，却没有出口，还好张恩利为我们“开了一扇天窗”。
张恩利笑言自己就像是“装修房子的人”，而他所“装修”的并不是焕然一新的“房子，正如2007年受邀参加安特卫普的Objectif Exhibitions展览时第一次以“空间绘画”的方式创作，他在展厅中“复制”了其90年代末时在上海居住的第一个公寓——一个空的“公寓”中留着人们搬离后遗留下的一切痕迹，以此开启了一系列在不同媒介和观念上的探索。本次展览里的《走廊》亦是如此，他在现实记忆的层面模拟了一个将不复存在的临时空间，并在其中重建人可以与之互动的、既熟悉又陌生的场域。
位于和美术馆中庭的“空间绘画”作品《柱子》（2023）高达12米，与双螺旋楼梯、圆形的穹顶相得益彰，形成空间与空间的对话；作品由无数抽象绘画的纸箱堆叠而成，在张恩利看来“盒子在一定程度上象征着没有传承的一代人。
而在安藤忠雄设计的双螺旋楼梯中央，张恩利决定在这个富有张力和挑战性的垂直展厅中，做一个高耸的“方柱”。从装置的底层仰望，一个个绘画好的方形盒子（纸箱）像搭积木一样被堆叠，不断的向上延伸，仿佛不曾会有空间的局限那般；而随着旋转楼梯人们拾阶而上，《柱子》始终是人们视线的中心，却可以在沉浸式的观看中，不断生成新的视角、新的构图、新的心理情感。同时，张恩利特别选择用方形来呼应圆形穹顶，以形成一种“天圆地方”之势。
张恩利说，“房子”的意象是儿时潜移默化的影响。童年时住在窑洞，房子是一种保护，是属于他自己的安全感。而如今这些绘画的“房子”不仅与艺术家的记忆有关，更是联合环境与背景唤起了观者与自身历史、记忆的感同身受。如今，他的“空间绘画”装置以多种主题和方式展出于世界多地美术馆、博物馆中。 对他而言，空间与绘画已成为并行的媒介，是对绘画所尝试的延展：“当你看一幅画， 不管这幅画多大，都是你在‘面对’它。但当你身处空间之中，被所有东西围绕着，那么一切都改变了，包括我自己的创作方法。”
进入二楼展厅后遇到的第一件作品是张恩利创作于2012年的作品《木头》，和美术馆展览现场为更好的呈现该作品，做了特别的布置。
除了“装修”这些“房子”，张恩利还会将这些“装修材料”作为绘画的形象主体：木地板、马赛克、墙面本身…… 它们有着光斑、有着剥落、有着一切生活的气息，像是作为人们存在过的证物一般，被艺术家挪于画布之上。
二楼入口处的展厅中，还特别布置了与画作《木头》中一样的地板。于是，水平的木地板、垂直的木地板，让人们竟一时分不清谁才是谁的拟像。这种对照同样出现在展厅接下来的一组作品之中。相对的两面展墙之上，一面悬挂着两幅“水桶”画作，而对面的作品《画展》中，正是描绘着展墙上悬挂着“水桶”的画作——又是一场图像的游戏。
二楼展厅，两幅关于物品的作品相互呼应，三幅作品分别为《画展》（2008） ，下图中左侧为《水桶（一) 》（2017），右侧为《水桶1》（2017）。
但贯穿于张恩利的绘画之中的，起稿时的网格线解释着图片的虚假”；某种程度上，张恩利的绘画质疑一切虚构的成分。“我的画作源于现实生活和记忆，在一些细节上会有照片作为参照。在许多完成的画面中，我有意把这些用于放大的格子继续保留下来，告诉看画的人我是用这样简单的方法来画的，同时这些格子也被我很好地利用为一种画面‘笔触’的一部分，这也是属于我绘画的‘词汇’。”
创作于2017年的“马赛克系列”作品《无知的人》，悬挂于“张恩利：肖像”展览现场的二楼展厅处。
这些铅笔于画布中留下的浅浅痕迹，让张恩利的绘画在平面与透视之中，滑进了属于“人”的表达。正如法国哲学家加斯东·巴舍拉曾说：“图像介于‘表现’与‘事物’的中间地带，这个中间地带呼吁着一个空间。” 而在他将绘画真正的延伸到空间中之前，他就开始在画布中以不同的视角不断观察各种日常生活中的空间——在他将其称为“房子”之前，他将它们称作“容器”。
张恩利说他觉得现实世界是个正面，但想看看它的反面是什么。于是，他俯看一个盘子、仰视一张桌子、平视一本书；只是视角的改变，它们就变的不一样了。“视角的问题会暴露我们很多没有看到的东西，会引来思考问题的不同。”
“日常物系列”作为标志性时期贯穿张恩利创作实践十年之久，艺术家以不一样的视角描绘一件件用过的物件，它们保留着人的痕迹，是都市之中芸芸众生的心理状态与孤立感写照；上图为创作于2011年的作品《书架》，下图则为创作于2009年的作品《书》，两幅作品并置于同一空间。
同时，在张恩利看来，他从来都不是在画静物。在他描绘的范畴内，容器既是容纳物之器也是容纳人之器：“实际上我好多年的作品统称为容器，它们在现实当中是用來装东西的箱子。箱子是一种未知， 是一种承载物，我觉得它是非常实实在在的一种存在。而我觉得在生命中，人也是一个容器。器物和人相伴的过程中是有生命力的，我最感兴趣的是，它既在又不在。”
“张恩利：肖像”展览现场。从左到右的作品依次为：《钢丝（三) 》（2015，局部），《肥皂剧》（2004）。
而这也是本次展览题目“肖像”的意涵：不论是人还是物，其本身因为所处时代的社会因素，周遭环境的生存条件，甚至物品本身自带的属性和配置，使其承载着超越了物理表象的含义，成为了一种“存在”。而张恩利的“物”之绘画，便是在为其“肖像”，是为其在现实层面中被忽视了的寂静生命力“肖像”——“物体跟人一样，也可以成为一种肖像，它让我从另外一个角度发现社会、人，包括这个时代。”
艺术家以“日常物”拓展出的“绳管系列”，图为《两个灯泡 》（2012）《悬垂的电线 》（2011）
在其日常物后期的“绳管”系列中，这种静物的生命性则更加的显著。“我一直在研究各种曲线跟人的心理的对应关系，曲线的曲度大小跟人的紧张程度、平缓程度都是有关系的。我想用这样一种所有人都能感受到的方式让人有直接的反应。”他解释道。
借由“空间绘画”，艺术家打开了创作的维度，开始走向抽象；左侧作品为：《不明物 》（2016），右侧作品为：《弯曲》（2016）。
在张恩利看来，下坠的管子正如人们下坠的内脏，可以自然的唤起某种生理上的触觉。而这些杂乱的、无规则的缠绕在一起的各式各样的电线正是城市天空中的一种常见的风景。它们作为最简单的充满抒情性质的器物的存在，在城市中四处延伸、交错、缠绕，显示出一种充满生命力的一隅城市图景。
艺术家张恩利在和美术馆“张恩利：肖像”展览现场，他身后的作品为《甜点师》（2021）。
走进展览的三层空间，蔓铺开来的是其更加挥洒的笔触——这是在“空间绘画”创作之后被解放的张恩利，他开始完全的抛弃二维或三维的限制，走向了“通感”的世界。《博士》《四季商人》《剑客》《酒商》《教书先生》…… 作品的题目试图提示人们他依旧在画“肖像”，但画面之中，除了丰富的色彩与线条，人们难以辨识出任何具体的面孔、器官或姿势。
三楼的展厅呈现的全部是艺术家近年来“抽象肖像”系列的创作，其中多幅为2022年的新作；以人物为名的抽象肖像画中，没有真正与其相对应的具体人物，一切都是一种对于模糊感觉性的捕捉，绘画变得更加纯粹。
“画面中的圆形是头么？我仿佛依稀看到了一些肢体。”面对这些问题，张恩利笑着说道：“你看到了四肢？其实不是的，这里面没有符号，只有形状。圆形可以是脑袋，可以是鸡蛋，可以是盘子……”正如德勒兹在《感觉的逻辑》中写道的那样：“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或者是转向抽象，或者是走向形象。这一通向形象的道路，塞尚给了它一个简单的名字：感觉。
位于和美术馆三楼的展览现场。
所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状，它直接对神经系统起作用。” 而一幅画为什么能够直接诉诸于神经系统，则是一个非常严密的难题。在作家来，感觉不存在于光线与色彩“自由”而无人介入的关系中，它不存在于空气，相反它应当存在于“身体”——例如塞尚的苹果，亦是一个“身体”。
“张恩利：肖像”展览现场。艺术家根据赖纳·维尔纳·法斯宾德的电影《四季商人》创作的同名画作，《四季商人》（2022，局部）。张恩利说他喜欢法斯宾德的冷静，“他不夸张，但又像是舞台，这种视觉上的抽离很好。他做到了某种生活中的电影，而不是用电影的方式去拍摄。”
张恩利认为，艺术之目的并非为了沟通某种事物，艺术甚至不需要任何诠释。“感觉就是被画出的东西，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感觉到如此感觉而被体验的身体。”就此而言，张恩利每一幅抽象的画面在文字的具象中正是获得了一种非再现的“身体”。于是从具象肖像，到物的肖像，再到最近的抽象肖像，他其实总是在试图以触觉般的视觉描绘出“感觉”，找到一条既非抽象，又非具象的“第三条道路”。
三楼展厅一隅，此空间所展出的作品从左至右分别为：《剑客》（2022），《内心平静的人》（2022）。
作为一种纯粹的追求，如果非要说如何结束一个阶段性的主题，“一者是因为时间推移，环境变了，画的东西自然就变了；还有一个原因，就是当有太多人喜欢上这个系列时，我便会停止。” 于是，不论具象还是抽象、不论人还是物、不论平面还是立体，看似丰富的形式之下，张恩利绘画的内容从未改变。其根本都是艺术家对于自我情绪的“写生”，是对当时或当下时代性的“触摸”，是从人文性角度对于“存在”是否的叩问。
张恩利-肖像
2023.2.17-2023.5.14
和美术馆
广东省佛山市顺德区北滘新城怡兴路6号
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