野口勇的半生游历，荒漠、民主与那盏灯

作为20世纪的雕塑大师，野口勇(Isamu Noguchi)在家具与景观设计领域也成就显著，影响深远。此图为1940年代的野口勇在其工作室中，身后是作品雕塑 “Metamorphosis”(左)与“The Queen”(右)。其作品中的力量与其保持包容乐观的心态不无关联。

辗转于巴黎与北京，曾师从布朗库西和齐白石，20世纪雕塑大师野口勇的前半生一直在游历世界。但是在1942年，他却义无反顾地前往亚利桑那的荒漠地带，不为创作，只是希望通过艺术实现民主。人们总说他尊重自然材料的脉络，这与其平等辽阔的世界观是共通的。 

“This Tortured Earth”

1942 - 1943 (cast 1963)

青铜浮雕色泽深沉，似一块土地，上面有几个扭曲的开口，令人联想到陨石或炮弹冲击大地形成的坑。材料变形的力量向我们流露出一些凝重的伤痕。这件雕塑完成于1943年野口勇离开亚利桑那州波斯顿(Poston)的日裔集中营之后，在那片荒漠里，他度过了“眼睛被沙尘灼烧，连续3个月120华氏度(48摄氏度)高温”的日子。

“Untitled”(1943)，材料为木头与线。

1941年，“珍珠港”事件后罗斯福政府颁发行政令，上千名在美日裔被驱逐统一拘留。尽管野口勇的纽约市民身份令他能躲过 一劫，他却自主申请进入营地，希望为他身上一半血统的同胞做些什么——他的理想宏大，希望通过人们分享艺术和文化实现民主，“结合游乐场和社区中心去改善营地中人们的生活处境”。他设计规划了波斯顿的营地，足球场、教堂、舞蹈健身区、艺术中心、日式花园等数个休闲区域分布在整个营地中央，住房则有序分布，落于南北。他甚至邮寄采购了几百磅黏土和石膏等材料，希望在当地建造一个游乐场。 

野口勇设计的波斯顿营地融合了文娱设施，也可见其艺术“救民”的理想。

遗憾的是这个蓝图并没有被采纳，部分原因是对于其构想中传授日本传统技艺的做法，美国人并不鼓励。艺术家实现民主的愿望在时代政治面前不堪一击。

纽约野口勇博物馆在2018年举办的展览“Self-Interned, 1942: Noguchi in Poston War Relocation Center”，野口勇受波斯顿生活经历影响的作品被精选展示。

6个月后，他离开营地。“从此以后，我决定只做一位(纯粹的)艺术家。”这份短暂的、用艺术拯救世界的雄心后来在其创作中转化。一件用玻璃钢结合塑料片完成的《我的亚利桑那》“My Arizona”雕塑很像总结，玫红塑料片如烈日，抽象的立体棱形像房子，还有一个深陷的洞口，令人产生更多想象。

“Double Red Mountain”（1969)，内部为日本松木，外部为波斯产的红色凝灰石。

现纽约的野口勇博物馆(Noguchi Museum)策展人Dakin Hart称，日后野口勇雕塑中常见门道与穴形，都是在有意给人铺设一种心理状态——转换视角理解事物，世界是多元的。1943年他的雕塑创作还频繁结合钓鱼线构建微小物件之间的拉力和平衡，似人处于种种思想之间角力的境地。后续还有一系列钢雕像是整个人完全匍匐贴地创作，仿佛荒漠之风侵蚀山石。 

展览“Self-Interned, 1942: Noguchi in Poston War Relocation Center”现场展示的各类材料和作品。

野口勇在创作中总是擅长隐去人为痕迹，遵循 木材、石头或金属的自然状态，材料经过他的双手处理，更像脱胎于大自然日积月累的力量。尊重材料的脉络和他平等辽阔的世界观是共通的，而材料本身在他眼中也没有高低之分。

后方的作品为“Double Red Mountain”（1969）在展览“Self-Interned, 1942: Noguchi in Poston War Relocation Center”现场的展示。

1997年，野口勇、三宅一 生和画家朋友豬熊弦一郎合办过一场名叫“亚利桑那”的展览，有趣的是，主要展出作品的灵感源自亚利桑那土著印第安人的图案。1942年冬天，在离开亚利桑那的前夕，野口勇这么记载此时此地，“除了‘白人’和第一二代在美日裔之外，当地的土著印第安人也是并存的，我们都要协作。”见证过万物之美的他呐喊，“陷入种族偏执的我们是在消灭我们每个人独特的人格与特长。” 

启发自1950年代后期的一系列大理石雕塑创作，野口勇在20世纪60年代初期实验创作了诸多狭长的Akari吊灯。基于简约的金属丝吊线，和纸被塑造成方形、圆形、或是流线变化的有机形式。与当时野口勇基于大理石或青铜的雕塑创作彼此呼应，和纸塑形变得充满力量。

在45岁的时候，野口勇踏上世界旅途，一路从法国、意大利游历至其故乡日本，此阶段的他正在思考雕塑在公共空间中的作用。在当时这位成就已经颇丰的艺术家眼中，“雕塑”从注重形式与物质材料的造型艺术变得更富有精神性，是信仰和世俗生活的反映。

和纸在野口勇心中有特殊意义。它强度高、经久耐用，同时也满足了丰富的造型需要。这令野口勇在创作Akari初期不仅研 究三脚底座，也试图深化和纸的折叠罗纹结构，并在其表面绘制日文字样或图案。

在日本岐阜县，他欣赏了人们在夜间捕鱼，每艘小船上都打着“chochin”纸灯笼。这类灯笼常被用作店铺招牌，当地正是因制作出品这一传统灯笼而闻名。在灯笼上，野口勇不仅看到轻盈的和纸与光成为一体，也发现了其成为现代设计的可能性:骨架可折叠、运输便利。这场偶遇激发了现代设计史上最畅销的产品系列之一。

野口勇与日本设计师剑持勇交情深厚，两人亦在1950年代合作频繁，其中不乏竹编家具。这段合作令他爱上竹子。 他在1960年代拓展了Akari灯具的底座，新添单立的竹子支架版本，竹竿被拧入一个厚重的铸铁基座中。这组特殊底座型号以BB命名。

Akari灯具系列可以视作野口勇长达30余年的漫长创作，如其艺术家身份，是一场持续的艺术探索，也符合工业设计体系拓展的产品逻辑。1950年代初期，在野口勇多达30余个模型中，他延续了传统灯笼以木框架与和纸为主的构成范式，又持续实验和纸的罗纹变化，让灯光更充分逸洒。

1986年，野口勇作为美国艺术家代表参与威尼斯双年展，这也为其晚年奠定了绝对的国际影响力。野口勇不顾策展人与周遭朋友的阻拦，执意要让Akari灯具亮相于展览的核心 位置——“这是我与它漫长相伴的生涯中，最快乐的一次创作”。

20世纪60年代，他开始着迷于简约的金属丝悬吊方式，和纸成为他手中自由的雕塑材料，或方形堆叠，或曲线近似石雕，变得更富有艺术感，同时，他持续探索底座或支撑方式，一种单立的竹制支架出现在60年代中期;而在80年代，他又让原始的灯座三脚变得狭长、角度开得更大，小巧的“纸灯笼”由此变得高挺，亦丰富了室内场景。

在1988年野口勇离世之前，整个Akari灯具系列的产品目录竟有100余种类型。如今Akari灯具系列已成为一种家居生活的符号，创造了无数家庭中的温馨片刻。野口勇对材料的感知与敏锐，让失落的民间技艺重回现代生活，时至今日，它仍然启发设计师、品牌对手工艺的关注，用现代设计回溯传统手艺之美，在手艺中寻觅智慧和灵感。 

部分图片来自The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York/ARS

部分摄影 ｜ Kevin Noble

展览摄影 ｜ Nicholas Knight 

撰文 ｜ Muriel Xu

新媒体编辑 ｜ Tangke 

视觉设计 ｜ 大仙

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