【全文推送】从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”：女性中性偶像之变迁及其生产机制
摘要
文章通过对2005年和2020年两档代表性选秀节目中的中性化女性冠军李宇春和刘雨昕的形象对比，剖析偶像形象变化与社会、媒体、粉丝的关系。李宇春作为第一个选秀高峰时期的女性中性偶像代表，强调对女性身体和性别刻板印象的打破；刘雨昕则展示出第二个选秀高峰时期审美的多样性和性别的灵活性。偶像形象作为一种文本，是中国社会从改革开放到经济高速发展两个不同社会阶段的产物，从单一的反抗到多元审美的重塑，折射出社会审美需求的变化；媒体深谙这种变化，将偶像形象作为一种“生产性文本”进行构建，以获取最大范围的粉丝和流量；不同粉丝群体对其进行不同的意义解读并促进意义的传播。从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”，女性中性偶像形象的变迁植根于社会变迁的土壤中，并由媒体和粉丝共同书写。
关键词
中性偶像；女性形象；性别文化；生产性文本；社会变迁
在2020年的中国热门选秀综艺节目中，刘雨昕作为顶级选秀节目《青春有你》第二季中一位男子气的女性选手获得了超高的人气，并获得冠军。上一次在顶级选秀节目中获得冠军的男子气女性选手是2005年的李宇春。从2005年到2020年，选秀节目中的中性女性冠军发生了怎样的变化，这种变化映射出怎样的社会和文化变迁，媒体与粉丝在这种变化中起到什么样的作用，是本研究关注的问题。
一、理论视角及研究框架
（一）理论视角
相对于法兰克福学派文化研究学者洛文塔尔认为“消费的胜利标志着文化的全线溃败”（依鲁兹，2011：95），作为美国大众文化研究和媒介研究领域的重要理论家和实践者，费斯克（2006：8）则怀抱着“乐观的怀疑主义”解读流行文化现象。本文正是以费斯克的电视文化理论为基础，采用洛文塔尔通过人物对文化进行研究的方法，探索中国青年性别文化的发展与社会、媒体、粉丝的关系。
1. 文本的生产性：费斯克的电视文化理论
费斯克作为文化研究的代表学者之一，善于从人民的日常生活中剖析大众文化。费斯克以电视作为文化工业的范例，将经济模式分为金融经济和文化经济。“在金融经济中，流通的是货币，演播室作为生产者生产节目出售给经销商，一个电视节目的经济功能，并未在它售出之后即告完成，因为在它被消费的时候，它又转变成一个生产者。它生产出来的是一批观众，然后，这批观众又被卖给了广告商。在文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播。”（费斯克，2006：26）在经济模式中，媒体是文化产品的生产者；在文化模式中，观众转变成生产者，即意义和快感的生产者。原来的文化产品，无论是电视节目还是偶像，便成了一个文本，一种具有潜在意义的话语结构。这一话语结构形成了大众文化的重要资源。对于文本，费斯克将其分为生产性文本和封闭式文本。生产性文本概念是费斯克从意大利学者艾柯和法国结构主义学者巴特的有关文本理论中引申出来的。生产性文本允许丰富而复杂的阅读，并要求读者参与；而封闭式文本则相反。简单来说，封闭式文本吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训后的读者，这样的读者倾向于将文本作为既定的意义来接受；相反，生产性文本则不断要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义。诚如费斯克（2006：111）所言，生产性文本凸显了文本本身的被建构性，邀请读者参与意义的建构。
偶像作为一种“生产性文本”被建构，粉丝作为“意义的传播者”对这种文本进行解读。青年作为选秀节目最大的受众，其参与偶像生产与意义传播的过程恰好可以作为窥探青年文化和社会变迁的重要路径。
2. 从偶像形象到社会变迁：洛文塔尔的大众偶像研究
Lowenthal（1961）在《大众偶像的胜利》一文中，对1901—1941年这40年间的人物传记主题进行了分析。他发现，在第一次世界大战之前，人们对政治人物兴趣浓厚，而在战后，娱乐业人士的传记数量增加。洛文塔尔通过对大众偶像的职业形象变迁的分析来观察文化的发展趋势，他指出，偶像形象的变迁与美国社会的阶层流动性迅速减少有关系。这种通过对人物性格、展示技巧、人物关系以及物质环境的分析来解释社会结构变迁的方法，被视为一种极具创新性的方式。偶像的诞生则发挥了“镜子一般折射社会生活，又能对社会行为加以引导”（依鲁兹，2011：97）的功能。“从日常生活细节变化中挖掘出社会变迁的蛛丝马迹，并在宏观社会结构和微观的生活世界中建立起动态的联系，揭示它们相互关联和相互影响的方式”（吴靖，2010）正是本文采用的研究方法之一，即从偶像形象的变化观察社会的变迁。
（二）研究对象及研究框架
1. 研究对象
在中国的媒体报道和学术研究中，中性化的概念并不明确。有学者认为，中性化就是Bem人格分类中的未分化型或不典型人格，也就是无论生理性别为男性还是女性，其男女性别特质都不明显（魏彤儒、崔津泉，2013）。也有学者在进行中性化研究时，站在双性化的立场，即认为中性化人格同时具备男性和女性的心理特征（林晓珊，2009）。但在中国的大众意识和媒体讨论中，中性化往往指代“男人女性化”或者“女人男性化”（赵雷，2009），也就是指生理特征为男性、性格角色女性化，或者生理特征为女性、性格角色男性化的现象；其中，性格角色女性化的男性也被称为“阴性化”男性（宋德孝，2018）。需要说明的是，本文的研究对象特指女性中性偶像，即生理特征为女性、性格角色男性化的偶像，也就是展示出男子气概的女性偶像。后文从表述的简洁性考虑，就以“中性偶像”来直接指称女性中性偶像。
2. 研究框架
本文的研究框架包括三个部分：形象变迁、社会变迁和生产机制。从中性偶像形象变化观察社会变迁运用了洛文塔尔的大众偶像研究方法，粉丝与媒体相互作用的偶像生产机制运用了费斯克的电视文化理论。
具体研究思路及方法如下：第一，以《超级女声》和《青春有你》第二季两个选秀高峰时期的代表性选秀节目中的女性冠军为样本，分析中性偶像形象之变迁。第二，通过两代偶像形象之变迁揭示偶像形象与社会变迁之间的关系。社会变迁会导致社会需求的变化，社会需求的变化会进一步影响媒体与粉丝对偶像这一文本的再生产。第三，通过电视节目制作人的焦点小组访谈和基于大数据的网络内容分析（主要是抓取并整理了三个具有某种性别倾向的社区——微博、知乎、虎扑平台的粉丝回应），展示媒体和粉丝对偶像人物形象的共同书写，即偶像形象的生产机制。
正如费斯克所言，大众文化的研究即为对意义传播过程的研究。社会、媒介和粉丝对两个选秀节目中的中性女性冠军的共同形塑过程，恰恰反映了这15年来中国性别文化和审美的发展变迁。
二、中性偶像形象变迁的两个阶段：
从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”
（一）中性偶像选秀发展历程
回顾中国选秀节目的历史，近年来被认为经历了两个高峰时期，一个是湖南电视台2005—2007年的选秀节目，包括《超级女声》和《快乐男声》系列；另一个是2018—2020年的选秀节目，包括《偶像练习生》《创造101》《青春有你》系列。中性偶像形象也伴随着这两个选秀高峰时期的发展而变化。
在选秀节目的第一个高峰期，中性选手的出现是一个明显的现象。在2005年《超级女声》选秀中，出现了大量中性选手，她们的群像被勾勒成为男性：“她们留着和男生一样的短发，穿着背心、格子衬衫和牛仔裤，戴着黑框眼镜，从不穿裙子，嗓音或低沉或粗犷，但绝非甜美温柔。”（邓冰雪，2019）李宇春是这群中性选手中风格最突出的一位，作为第一个选秀高峰期的代表人物，2005年她参加《超级女声》引发巨大关注并获得冠军。此后，中性偶像一度风靡全国，在2006年的《超级女声》十强中，中性选手占了四成，在之后的几届《超级女声》中，中性选手也占据较强的人气。
在选秀节目的第二个高峰期，团体选秀成为主流。女团强调传统女性特质，冠军基本都是传统女性形象，中性选手一度被边缘化，在“成团”成员中，中性选手位置很少，而且排名并不靠前。在《创造101》节目中出道的杨芸晴是女团十一位成员中唯一的中性形象选手，排名第八，三甲选手孟美岐、吴宣仪、杨超越都是典型的女性形象。《青春有你》第二季中的热门选手也以传统女性形象为主，比如甜美型的虞书欣、性感型的安崎、活泼型的孔雪儿，整体体现出风格多样的女性形象。刘雨昕在这群风格各异的女性中，则是一种“雌雄莫辨”风格的代表，最终刘雨昕以中心位置出道，获得冠军。
（二）两代中性偶像形象对比
“阳刚之气”在中国语境中多用于形容男性，女性“阳刚之气”在西方语境中更多地被解释为一种阳具崇拜。早期女性主义者认为要解放女性身体，首先必须解构男性身体。女性主义者提倡以生理甚至政治意识形态颠覆的方式挑战传统（男性）统治的“身体优势”和意识形态结构（Butler，2012）。Halberstam（1998）认为，女性“阳刚之气”相关的行为包括打扮得像男性、渴望女性、被认为是男性、蓄胡须、从事传统的男性职业等。
在中国语境中，早在南北朝时期就有“雌雄莫辨”的概念，“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌?”就是乐府诗集《木兰诗》中对替父从军的花木兰形象的展现。“雌雄莫辩”在西方语境中则被定义为性别混合或女性和男性特征的组合（Halberstam，1998）。英语的“雌雄莫辨”（Androgyny）是一个复合词，由“andro”加“gyny”组成，前者表示男性，后者表示女性。“雌雄莫辨”不仅仅指双性恋（双性恋只是身体的标志），而且更多的是精神完美和完整的标志。
女性主义在发展初期更多表现为对女性身体的超越，李宇春就是女性展示“阳刚之气”的代表。如果说李宇春是对女性身体的抛弃，那么刘雨昕就是对性别二元论的冲击。这代表着一种深层次的重塑，将男子气概从男性中分离，使性别形象变得更“雌雄莫辨”。从“阳刚之气”的李宇春到“雌雄莫辨”的刘雨昕，恰恰暗合了女性主义从初期对身体的超越到目前对性别灵活性的选择。
1. 称谓
李宇春被称为“春哥”。“春哥”是一种典型的阳具崇拜话语，“在中国，改善性功能的食品大多以‘哥’命名，如猛哥、威哥、虎哥、酷哥、牛哥等，这是对英语词根Vigour的借用”（章立明，2001）。这一话语体现了弗洛伊德的阳具崇拜和波伏娃把女性身体看作是麻烦和累赘的观点，因此需要抛弃女性的身体，塑造“阳刚之气”。刘雨昕在台下展现出来的性格特征则是传统的女性特质，包括温柔、体贴、耐心和鼓励，而队友称其为“刘老师”，这种去性别化的称谓显然有别于“春哥”的阳刚与直白。
2. 身体
“李宇春似乎并不具有男性话语所定义的女性的‘美丽身体’。李宇春身材瘦削，脸部线条棱角分明，显然偏离了传统的女性身体审美的标准。”（何平、吴风，2005）性别的自我定义与社会定义不一样的人群认为，李宇春通过“假小子”的外表展示了对社会性别的不认同，这是对性别普遍规范的一种挑战。与李宇春更为阳刚的形象不同，刘雨昕的脸部线条柔和，兼具男性的帅气和女性的柔美，她的五官精致，并不是一个纯粹的男性形象。刘雨昕在回忆自己的选秀经历时说过，她作为蜜蜂少女队成员出道，当时完全的“假小子”形象并不受欢迎，甚至有网友认为，这个团会失败是因为她的形象过于阳刚所造成的。这解释了刘雨昕为什么在《青春有你》第二季的选秀中告别纯粹的“阳刚之气”，而以精致的中性形象出现。
3. 服饰
Oakley（1972）首次提出“社会性别”的概念，强调性别的区分是由社会文化造成的，与生理基础无关。社会性别的刻板印象总是存在于社会文化之中。在中国，对于女性外表的刻板印象是长发和裙子，而最简单直接的男性化抗议就是短发和裤子。作为《超级女声》的冠军，李宇春被打造成为一名极富“阳刚之气”的男子形象，其形象的塑造在于对刻板女性形象的打破。媒体关于其形象的表述如下：“她一头短发，从不穿裙子，唱歌时风格另类，打扮帅气，活脱脱一个男生。”（唐俪瑕，2011）刘雨昕则延续“假小子”风格，大部分时候保持短发和裤装这一中性化标配，有效掩盖了她的身材；在配饰方面，大多数女孩都用珍珠、羽毛、蝴蝶结或闪闪发光的宝石来点缀，而刘雨昕的配饰往往是简单的金属，使她与其他成员有所区别（Hu&Wang，2021）。但是，刘雨昕的服饰并没有一味追求“阳刚之气”，其整体风格和其他传统女性形象的女团成员保持一致，不排斥采用丝绸等柔软的材质，但选择搭配简单的配饰，体现一种素净的柔美。
4. 舞台
“表演性”这一概念被巴特勒（2009）反复提起，所谓“性别表演”就是通过在“戏剧舞台”扮演或模仿某种性别，把自己构建成为一个具有这一性别特征的主体（严泽胜，2004）。
在选秀节目中，除了外形的建构，男性化的舞台展示也是一种常用的形象建构方式。李宇春在《超级女声》中的代表作是《我的心里只有你没有他》，李宇春版的这首歌的字幕改为了女字旁的“她”——《我的心里只有你没有她》，这加强了选手的阳刚形象（邓冰雪，2019）。刘雨昕在舞台上以她的霹雳舞技巧而闻名，用快速地收缩和放松肌肉创造出身体的抽搐效果。这种由男性舞者创造的表现形式，被视为是一种女性可以表现出来的更具男性化权力风格的形式（Redmond，2019）。通过选择男性化的外表或男性化的舞台表现来反抗女性化，是刘雨昕和李宇春的共同点；但不同的是，刘雨昕表现出更大程度的性别灵活性，而不是执行一个稳定的男性化刻板印象，其轰动一时的行为是，刘雨昕响应了粉丝对这种性别灵活性的呼唤，在节目中换上了长发，对自己的“阳刚之气”进行打破。在舞台表演Iamnotyours时，刘雨昕突破一贯的短发帅气风格，挑战了长发和女团服装。
刘雨昕的出现，虽然还是短发短裤的中性风格，但是精致的五官和温柔的性格，已经打破了二元性别世界的建构，抛弃绝对的“阳刚之气”、使用无性别的称谓也是这种变化之一。舞台才艺表演中的“雌雄莫辨”的姿态，反映了一种女性主义的全球趋势：粉丝心目中一个完美规范的男人婆，既不应该像传统定义的女性那样过于女性化，也不应该像异性恋猛男那样过于男性化。男性化女性化的关系也不能在视觉上被简化为对传统二元性别体系规范的纯粹模仿（Lavinetal.，2017）。中性偶像从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”，这种变化体现在从称谓、身体、服饰到舞台的各个方面。
三、偶像产业与社会变迁
（一）从改革开放到“一万美元”社会
前文回顾了选秀节目的两个高峰时期，实际上这两个时期正好见证了中国从改革开放到经济高速发展、人均GDP突破一万美元的两个社会发展阶段。《超级女声》的冠军李宇春与《青春有你》第二季的冠军刘雨昕，恰恰是这两个时期女性中性偶像的代表人物。可以说，偶像人物如镜子一般折射着社会的变迁。
1. 真人秀节目与改革开放
2005年的《超级女声》更多的是体现改革开放带来的对传统女性形象的反抗，这种反抗的具体表现就是对传统审美的打破，在女性“阳刚之气”的塑造中体现民主与反抗之声。自20世纪90年代初以来，改革开放将中国大陆的电视业带入了一个全球化和工业化的新时代。这一时代之变，使中国电视传媒从一个单纯的国家意识形态工具变成一个以娱乐为中心、高度商业化的社会文化舞台，面向不同的观众群体（Yong，2000）。在此背景下，中国内地综艺节目的制作、发行和播出呈现出“去政治化”的趋势（Bai，2005）。中国内地娱乐节目繁荣的一个显著例子就是真人秀节目的兴起，这不仅塑造了一种社会文化现象，也成为中国大陆最赚钱的电视节目类型。根据索福瑞媒介研究的数据，2005年《超级女声》的平均收视率为8.54%，平均观众份额达到26.22%，总决赛期间，平均收视率为11%，位居同期综艺节目第一。
2. 女团选秀与“一万美元”社会
《超级女声》是中国电视节目真人秀的开端，而偶像的产业化发展总是出现于经济高速发展的时期。这一时期的女性主义不再追求简单的身体反抗，偶像团体的密集出现本身就代表一种审美多元化的趋势和对二元性别的打破与重塑的需求。偶像团体将不同类型的偶像形象进行组合，以获得更多的观众，使“被再生产的可能性”（费斯克，2006：27）更大，从而得到更多的经济回馈。当一个国家的人均GDP超过一万美元时，偶像产业会迎来快速发展，这作为国际经验已经被反复印证，被称为“一万美元”现象。1981年，日本的人均GDP超过一万美元，几年后，被称为日本公民第一天团的“SMAP”诞生了；此后，日本出现了大量的偶像团体。1994年，韩国人均GDP超过一万美元，此后也出现了韩国偶像产业的蓬勃发展。2019年，中国人均GDP首次突破一万美元，“一万美元”现象似乎也在中国娱乐圈被复制。2018年，中国视频娱乐服务平台爱奇艺开始播出男团选秀节目《偶像练习生》；几个月后，女团选秀节目《创造101》开始在腾讯视频播出。2020年3月，爱奇艺强势推出《青春有你》第二季，拉开2020年女团大战的序幕；该节目汇集109名参赛者，最后观众投票选出9名选手组成女子团体。在第一期节目中，网络内容的受欢迎程度创下了爱奇艺综艺的新纪录；节目首周获得39个微博热搜，云和数据发布的2020年报告显示，爱奇艺《青春有你》第二季累计有效播放量近20亿次，在2020年网络综艺有效播放量霸屏榜中夺得榜首，成为当之无愧的年度热门网络选秀节目。
（二）社会需求的变化：从“身体反抗”到 “不被定义”
1. 身体反抗，想唱就唱
《超级女声》诞生于改革开放的后期，是追求民主以及女性主义的觉醒时期，“身体反抗”在这一阶段是主要议题。《超级女声》的关键词是“想唱就唱”，体现的正是民主与反抗的声音，而关于性别的讨论则是民主与反抗精神中的一部分。伴随着21世纪中国电视真人秀节目的“数字化”“草根化”转向，《超级女声》在中国内地掀起了一股女性主义浪潮，让国人重新审视中国传统的性别审美观念。21岁的李宇春凭借其中性化的打扮和唱腔在比赛中胜出，成为当时中国内地最受欢迎的流行文化偶像，登上美国《时代周刊》的封面。李宇春所呈现的性别态度，颠覆了中国传统的女性审美风格，因比赛带动的跨性别主义体现了中国人传统的性别审美标准已经动摇。社会学家李银河（2005）认为：“每个群体都有权利宣扬其认同的美的标准，作为对性别规范的挑战，跨性别主义减轻了人为建构的性别标准对男性和女性的压迫，从而减轻了男人和女人为展现‘性别’而面临的压力......《超级女声》是‘跨性别主义’的胜利。”
2. 超越二元，不被定义
《青春有你》第二季诞生于中国经济高速发展、人均GDP突破一万美元之际，这一时期的女性主义不再追求简单的身体反抗，经济的高速发展伴随着审美需求的多元化和对二元性别的打破与重塑。《青春有你》第二季的关键词是“不定义女生，不定义女团”，通过参赛选手的声音，节目组不断强调这个概念。刘雨昕在节目中表示：“不应该通过头发长短和穿着来定义一个人......每个人的灵魂都应该是自由的。”同样作为中性选手的上官喜爱也在节目中表示：“我们时而是骑士，时而是骏马，时而是铠甲，时而是姑娘。”女性自我意识的觉醒和追求独立的社会背景鼓励多元审美的出现，允许女性保持自身的原始魅力，允许她们成为自己的“骑士/骏马/铠甲/姑娘”。刘雨昕的出现代表青年群体对多元审美的呼唤和女性主义的发展，青年人不再需要像李宇春那样绝对反传统的偶像来引领风潮；相反，他们需要符合自己心目中理想形象的选手，来满足自己独特的情感需求。
四、媒体与粉丝的共同书写：
中性偶像产生的机制
“观众永远能得到他们想要的节目，事实上，大众只能够得到经过精心计算后能吸引‘商品化观众’的节目安排。”（詹金斯，2016：28）节目制作方根据观众的偏好打造不同的偶像形象，偶像本身就成为一个文本、一种具有意义的话语；通过播放节目，节目制作方根据观众投票，邀请观众以不同的解码方式对其进行解读。观众既可以通过投票的方式选择自己喜欢的偶像，还可以通过各大互联网平台对偶像文本进行解构和重新书写，生产出不同的意义，交换彼此对现实的想象，从而收获心理的满足和快乐。在这种文化经济中，粉丝成为意义的“分销商”。鉴于电视节目是提供给观众消费的文化资源，消费始终是意义的生产，每一种消费行为都是一种文化生产行为。如果观众不再是卖给广告商的“商品”，他们就会成为意义的传播者。而节目制作方也参与意义的再生产过程，为了吸引更多观众和流量，节目制作方更倾向于生产一个意义模糊的偶像、一个开放的生产性文本，吸引更多对文本有不同解读方式的粉丝参与进来，从而产生因解读方式不同而带来的矛盾，在这种矛盾中产生的不同粉丝群体互相抵抗的快感，可以促进更多的传播。
（一）模糊的性别：媒体构建开放的文本
为了了解节目制作方是如何考虑的，笔者采访了三位节目制作人。访谈发现，节目制作方对市场需求非常清楚，他们在偶像生产过程中起到了推波助澜的作用。某电视制片人表示：“现在不能太纯爷们......理想的偶像应该是，在男性眼中是女性，在女性眼中是男性，你希望他/她是男性，他/她就是男性，你希望他/她是女性，他/她就是女性。”某节目制作人表示：“我们确实会考虑在节目中设置一个中性的人设，也会考虑男生会不会喜欢她，女生会不会喜欢她，男同性恋会怎么看她，女同性恋会怎么看她，目前的趋势是中性化，满足所有人的需求。”
如果李宇春是作为一个典型的极具“阳刚之气”的偶像形象被构建出来，那么刘雨昕则体现了互联网时代对二元对立的性别形象的打破，进而塑造出性别定位更为模糊的偶像形象。这种“模糊性”使偶像形象作为开放的文本吸引了更多粉丝群体对意义的交换与传播。在李宇春所处的时代，伴随改革开放的浪潮，节目制作方通过极具“阳刚之气”的偶像形象，传递青年文化的抵抗性；而在刘雨昕所处的时代，在人均GDP突破一万美元之后的今日中国，性别形象的模糊性才是节目制作方的考量。“这种模糊性非常重要，因为它让女性在公开场合的另类形象变得模糊，即使是温和的模糊。”（Lavinetal.，2017：169）
一个“雌雄莫辨”的偶像形象，相比于规范的男性或女性形象，更像是一种开放的“生产性文本”。正是这种“雌雄莫辨”，可以吸引更多关注和引发争议，满足不同人群关于性别的想象。这种开放的文本，有利于不同群体构建准社会关系，即粉丝幻想中的自己与偶像之间的单边关系。
（二）意义的传播：粉丝群体参与的文本再生产
费斯克的文化研究关注受众的主体地位和实践性、能动性、创造性。所以在其文化经济的模式中，没有消费者，只有意义的传播者。“意义是由身处社会的读者和文本相结合产生的，它不是由文本本身决定的。当读者话语与文本话语相遇，带有不同利益的话语就会产生冲突。”（鲁哲，1998）以麦当娜为例，费斯克总结了偶像作为文本被不同解读者重新书写从而产生不同意义的过程。“当麦当娜在一些女性主义者中间传播时，她被视为对父权制价值观的重新铭写；当她在一些男性中间传播时，她是获得窥视快感的对象；而对为数众多的少女歌迷来说，她又成为赋予权力与获得解放的行为人。”（费斯克，2006：132）麦当娜作为一个典型的大众文本，其传递的意义充满了矛盾。正是这种矛盾的文本，才能吸引更多观众的参与，在流量为王的互联网时代，文化经济才能转化为商业经济。刘雨昕也是这样一个矛盾的文本，不同的粉丝群体对刘雨昕在性别上的灵活性和不一致性有不同的反应。性别的模糊性满足了欢迎“生产性文本”的粉丝的幻想。粉丝文化在数字化传播时代和大众消费的语境下，已发展成大众文化的突出代表（胡静凝，2022）。
笔者通过对不同性别特征的网络社区用户的文本分析，展示了这样的矛盾性。本文选取的青年社区包括虎扑、知乎和微博：虎扑是典型的以男性用户为主的社区；知乎是中国互联网的优质问答社区，男性用户占比53.3%（艾瑞咨询，2017）；微博是基于用户关系的社交媒体平台，女性用户的数量高于男性。研究发现，微博网友认为：“15年前，李宇春成功出道，人们认为她穿着很奇怪。15年后，刘雨昕和陆柯燃首次亮相，人们认为她们不能被称为主流。当李宇春以其独特的风格成为超级明星时，人们抵制李宇春的原因很简单：女孩怎么能留短发?她们怎么能不穿裙子?”当刘雨昕在一些男性受众中传播时，她被还原为男性心中标准的女性形象。在虎扑社区，刘雨昕的图片被多次剪辑成为长发的女性，“她留长头发的话，也可以算是美女的，五官算挺精致的”“这留长头发铁定是美女啊”。当她被解读为女同性恋文本时，她被视为对“女同性恋者不能女性化”这种西方主流文化规范的挑战，引起同性恋群体的不适。知乎网友表示，“我开始讨厌她，因为她突然改变了发型”“我身边讨厌刘雨昕的大多数人是Tomboy（‘假小子’）”“这种方式太熟悉了!在以帅气的风格吸引了许多直男粉丝后，她又来取悦那些觉得自己风格有限的路人观众”。正如不同读者对麦当娜有不同的意义解读一样，刘雨昕的“雌雄莫辨”形象在不同性别群体中也有不同的意义解读。多元与矛盾的文本和意义解读引发读者的快感，促进更广泛的传播，是经济高速发展时期性别文化蓬勃发展的反映。
五、结论与讨论
（一）从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”：社会、媒体与粉丝的共同书写
本文以费斯克的电视文化理论为基础，采用洛文塔尔的大众偶像研究方法，以中国电视选秀节目史上两次高峰时期的中性偶像冠军李宇春和刘雨昕为样本，发现女性中性偶像从一味强调阳刚之气到审美多元化的转变，这一变化是观察中国女性主义发展的一个线索。同时，偶像形象之变迁由社会、媒体、粉丝三方共同书写。
不同的时代背景是两代中性偶像形象建构的社会文化土壤。从改革开放到经济高速发展的社会变化，从女性主义觉醒、追求身体反抗到审美多元化的需求和对二元性别的打破与重塑，媒体深谙社会审美的变迁。如果说李宇春的胜利是中国改革开放背景下“跨性别主义”的胜利，那么经历过“阳刚之气”风格失败的刘雨昕用“雌雄莫辨”的外表打造的中性偶像形象，则是“一万美元”经济现象下的一种具有“工业化”特征的流行文化生产。当社会发展经历不同的阶段，社会需求的变迁会导致媒体对不同偶像形象的塑造，其目的是吸引不同的粉丝群体。粉丝对作为“生产性文本”的偶像进行再生产，从而完成社会、媒体和粉丝对偶像的共同书写。从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”，中国这15年间所出现的不同的中性偶像形象，既是窥视中国社会变迁的镜子，又可以作为发展中国家青年文化发展的参照体系，用以观察社会、媒体和粉丝的关系。
（二）矛盾的文本：“文化的失败”或多元审美的发展
正是在偶像文本意义的矛盾性中，刘雨昕终于站在了中心位置。一方面，刘雨昕矛盾的形象可以用来类比许多中国女性身兼两职的状况。正如Dai（2002）所言，中国女性既被要求进入就业市场参加工作，又需要退回家庭领域照顾子女。在职场（台前），需要像男人一样工作；回到家（幕后），需要成为一位贤惠的家庭主妇或有爱心的母亲。这被视为文化的失败（Gardiner，2012）。另一方面，刘雨昕的出现被认为是中国女性主义的发展。青年群体不再需要通过类似李宇春那样纯粹具有“阳刚之气”的偶像来进行性别反抗，他/她们需要符合自己心目中的理想形象来满足自己的情感需求。刘雨昕“雌雄莫辨”的模糊姿态，像一种更为开放的文本，等待不同群体的想象和解读。就像《青春有你》的定位一样——“不定义女生，不定义女团”，它反映了社会对多元审美的呼唤。“雌雄莫辨”作为一个矛盾的文本，无论将其视为“文化的失败”还是对多元审美的呼唤、对“被定义”的打破、对性别二元差异的根本性反抗，这种现象及其矛盾的解读本身就是一种多元话语的体现。期待中国选秀节目中表现出来的这种从“阳刚之气”到“雌雄莫辨”的审美变迁，能够唤起学界对青年性别文化的多元性与矛盾性的关注，以及对社会变迁的更多思考。
责任编辑：康岚
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赵琪｜审核
曲容良｜编辑
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