[观点]黄忠廉、张潇：舍词传曲：歌曲对外变译探幽

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舍词传曲：歌曲对外变译探幽

——以《一无所有》汉英翻唱为例

黄忠廉、张潇

刊发于：《翻译与传播》

2020年第1期总第1期，第91～107页

作者简介

黄忠廉，广东外语外贸大学翻译学研究中心教授、博士生导师，主要研究方向为翻译学、变译理论、汉译语言研究。

张潇，广东外语外贸大学高级翻译学院博士生，主要研究方向为翻译理论与实践、变译理论、文化翻译。

摘要：本文以中文摇滚歌曲改编的英译情歌为例，对比分析了中英文版在形式、内容、风格上的取舍变动。受特定目的驱动，在歌曲形式层面选择小幅改动，在内容层面进行了译写。整体而言，对改译这一变译策略的灵活运用使得英文歌曲更富表演性，更具表现力，不失为独特的促进中国音乐文化对外传播与交流的方法。

关键词

变译；翻唱；文化外宣；改译；《一无所有》

随着中国文化“走出去”的不断深入，中医、民俗等独具中华民族文化特色的内容纷纷成为外译的对象，传播了丰富的中国文化，促进了中外文化交流，树立并提升了丰满生动的中国形象。而歌曲外译是展现国家文化软实力，对外传播民族音乐文化的有效途径之一。近年来，关于歌曲外译的研究，已有学者从艺术、翻译、语言学、美学等角度切入，加以分析探讨，但主要内容或是论述歌曲翻译的标准（陈水平、何高大，2009），或是关注歌词翻译（李琼，2012），鲜见结合具体曲例系统分析如何曲词兼顾地外译歌曲的研究。相比其他静态文本而言，歌曲外译不仅需考虑静态的歌词外译，更需考虑动态的曲调、旋律、节奏等与歌词的匹配程度，难度较大。翻唱歌曲也是歌曲翻译的一种，Johan Franzon（2008）为译者汇总了五种歌曲翻译的方式，重新写词便是其中之一。连翻带唱，翻为了唱，翻后传唱，使主体性得到更大发挥空间的翻译，是为了符合特定受众的需求，虽特意做了不小变动，但仍是以原歌曲为蓝本的翻译行为，或曰“变译”。本文通过对比分析了中文摇滚歌曲《一无所有》及其英译版I Walk This Road Alone，以证明歌曲变译有助于音乐文化的语际传播。[注]

一

 歌曲改译之文化需求

（一） 歌曲改译助力文化外传

歌曲是伴随曲调，辅以唱词，用以表达情感的音乐表现形式。美国民族音乐学宗师Alan P.Merriam认为“音乐即文化”（薛艺兵，2008）。音乐通过曲调、旋律等，跨越不同语言之间的鸿沟，达成情感共鸣。欣赏音乐即感受、欣赏一种文化，欣赏外国音乐便是进行跨文化交际。歌曲通过节奏的变化、旋律的流动、民族乐器的演奏、民族唱法的运用，展现并传播民族音乐文化。歌曲外译，可以帮助民族音乐文化走出国门，走向国际，既可以成为国家形象的一张名片，也有助于民族音乐文化的保存。翻译歌曲也是在翻译音乐文化，但回顾当前的歌曲翻译，外译中的多，中译外的少，既然文化“走出去”已进行得如火如荼，音乐文化岂能落后。我们有必要加大歌曲中译外的力度，并从成功外译实例中学习、归纳、总结翻译经验，更有效地实现歌曲外译，促进中国音乐文化走出去、走进去、走上去。

（二）歌曲改译两层次

歌曲是曲与词、音符与语符的有机结合。作为音乐第一要素的曲调，是歌曲翻译中不容忽视的重要因素，要维持原曲调，保证外译后的歌曲具有同样的辨识度，否则便不是翻唱而是创作了。在薛范（2002：38）看来，歌曲外译不同于简单的歌词外译。歌曲外译是“戴着多重镣铐跳舞”，译者置身于多维空间的立体文本，除了考虑一维空间下的歌词，还要考虑二维、三维空间下的曲调、节奏、旋律及文化等因素。语言、文化、艺术各层面的多重障碍，使得歌曲外译过程复杂、难度较高，译者可分层次处理。作为曲与词的结合，歌曲文本可分为形式和内容两层次，前者包括曲式、曲调、旋律等，后者包括歌词。歌曲外译，可在形式和内容两个层次择一或同时进行翻译。目前的歌曲外译，大多保留形式，只翻译内容，且基本依据原作翻译内容。本文选取的译例，对原曲形式与内容均做出了不同幅度的改动。中文原作《一无所有》是首流传较广的摇滚歌曲，歌词、乐器、唱法都带有一定的民族文化特色，观其英译版I Walk This Road Alone，保留形式部分，做出适应性改动，完全舍弃内容，另行填词，从而风格亦有所变动。微调形式，需基于原曲调和意境；填词，需在曲调限制下斟酌字词，使之既能传情达意，又朗朗上口；改变风格，需选取适合译语文化背景，更为受众喜闻乐见的音乐方式，以感染听众，引起共鸣。除了语际与符际的转换，还包含一定程度的译语再创作。歌曲外译时做出的上述变动，是为了“满足特定条件下特定读者的特殊需求”（黄忠廉，2012），属于变译。变译有多种具体策略，本文译例“为达到预期的目的在翻译时对原文内容作一定程度的改变或在形式上作重大调整，以适应译入语国家或读者的政治语境、文化背景或技术规范”（方梦之、毛忠明，2005：58），是对改译的典型运用，也有部分改动成分。Peter Low（2003）认为，歌曲翻译中可供译者协调的空间越大，越有可能成为较为理想的译本。译例灵活变通，形式与内容均有改译，使得英译版虽脱胎于原作，但不拘泥于原作，具备独特生命力，而非完整性全译。《一无所有》的英译版与原作交相呼应，各有其美，是非常成功的歌曲改译例证，其中的翻译方法与策略，值得分析、归纳、总结，并被今后的歌曲外译所借鉴。

二

改形：框架与组成之留与改

歌曲形式改译指对充分展现特定民族音乐特色的曲式、曲调与旋律等歌曲形式做出适当取舍、改动，以适应译语听众文化背景及审美需求。曲式表示歌曲的结构形式，本是比歌曲范畴更广的乐曲概念，由若干乐段构成，每个乐段由2～4个乐句构成。这里为了分析方便，借用此概念，但加以变通，对范围进行扩大，按歌词段落划分乐段。曲调是具备歌唱性，能表达一定思想的和谐的乐音序列。旋律是有组织、有节奏的乐音序列。与大多数歌曲外译相比，本文例析的英译歌曲不是直接套用原作的曲调等形式，而是保留了大部分形式，并做出了小幅改动，即“宏观保留，中观改动”，这是其“个性”所在（见表1）。对其个性进行分析，以供借鉴，使之成为中国歌曲外译的“特性”。

（一）曲式与曲调的宏观保留

曲式是“音乐作品中具有不同陈述功能的完整独立的段落……形成的结构框架”（高佳佳，2011）。作为歌曲骨架的曲式，由各顺承推进的乐段组成，可保证曲意的完整性；曲调可彰显一个乐曲的独特韵律，使其具有不同于他曲的可辨识度，也保证了歌曲的可表演性，传递美感。进行形式改译时，英译版是基于原作完成的，是翻译而非原创作品，所以曲式和曲调这两个宏观形式不宜随意改动。《一无所有》英译版对原曲的宏观形式“保留八九，改动一二”，保留之余添加改动，这在歌曲外译乃至歌曲翻译中都较少见，也是它成功的原因之一。其改动与保留如表2所示。由表2可知：原作曲式为：A段+副歌Ⅰ+B段+副歌Ⅱ+间奏+C段（变奏）+副歌Ⅲ+间奏+副歌Ⅳ。英译版曲式为：A段+副歌Ⅰ+B段+副歌Ⅱ+间奏+A段（变奏）+副歌Ⅲ+间奏+副歌Ⅳ。原作和英译版有三处相似：一是歌曲曲式（即结构形式）均由9部分组成，且各部分对应出现的顺序不变；二是间奏插入的节点相同，变奏类型相同，节奏由慢转快，带动气氛，推动歌曲走向高潮；三是主歌部分乐段长度相同，均含8个乐句。这些相似性确保了曲式和曲调尽量贴合原作。进行歌曲改译时，无论改动的灵活程度高或低，基于原作、尊重原作这一宗旨不变。

歌曲具备故事性。曲式即歌曲结构推动情节发展时，有起承转合。要保持故事完整性，需尽量保存原作曲式。曲调包含一定的旋律、节奏，能营造歌曲意境，传递曲意，若发生明显变化，就不是基于原作的翻译，而是另起炉灶了，原作的文化因素也就无法得以体现，所以在形式改译中不宜对曲式和曲调实施大改动。对曲式与曲调的保留，为英译版的形式和内容对原作的体现奠定了宏观基础，表达了对原作原创性的尊重。

（二）乐段与旋律的中观改动

形式改译是做出一定程度的改变，意味着有留有改，曲式中需保留的部分是结构完整性和叙事推进方式，可以做出改动的是结构内部组成，即乐段的组成方式及内容，从而适应不同译语文化及听众需求。构成曲式的各乐段中主歌的推进方式、重复次数，副歌的重复内容，旋律中节奏的快慢，都可服务于歌曲主旨的表达，并随主旨变动。外译时，若歌曲风格发生变动，对这些因素也要做出适应性调整，即“中观改动”。本例英译版删去了民族乐器、民族唱法等带有西北民族音乐文化特点的因素，风格变为大众情歌。因为功能由结构决定，所以曲式结构的内部组成方式与旋律就不能完全照搬原作，而是可以“保留八九，改动一二”。原作和英译版不同之处有二。第一，乐段改译。原作和英译版B段唱完之后的副歌Ⅱ部分，乐句数目不同。原作此处乐句总数为8句，如表2所示为“4+4”，表明副歌包括两部分，各有4句。第一部分为贯穿歌曲始终的“喔…… 你何时跟我走”，重复1次，为4句；第二部分是具有中国民族唱法特色的“脚下这地在走 身边那水在流”，重复1次，为4句。同时，第二部分配以民族乐器唢呐，通过高昂嘹亮的民族唱法，营造出大西北荒凉、辽阔的意境。英译版对应的乐句总数为4句，只包括一部分，为“Ohhh… I walk this road alone；Ohhh… Will I find another home”，共计4句，运用西洋乐器代替中国民族乐器，和英译版总体风格相符（见表3）。原作和英译版最后一处副歌Ⅳ部分，包含的乐句数目不同。原作此处乐句总数为16句，如表2所示为“4+12”，表明副歌包括两部分，分别各为4句和12句。第一部分是“脚下这地在走 身边那水在流”，重复1次，共计4句；第二部分为贯穿歌曲始终的“喔…… 你这就跟我走”，重复5次，共计12句。英译版对应的乐句总数为12句，包括两部分，第一部分是“Ohhh… I walk this road alone Ohhh… Will I find another home”，重复1次，共计8句；第二部分是“I walk this road alone I walk this road alone I walk this road alone Will I find another home”，共计4句（见表3）。

第二，歌曲情感色彩改译。虽然英译版与原作均有三段主歌，不过在英译版曲式中，A段部分在歌曲变奏中重复了一次，而原作相应处是演唱的新乐段（C段），这是英译版在结构上与原作较大的不同，在形式上做出了明显改动。主歌部分通过陈述、重复等，交代歌曲所表达的故事背景，通过起承转合，讲述一个完整的故事。改译后，歌曲在情感表达方面产生的效果是不同的：原作相当于写了三个不同的段落，各段落之间层层递进，结合副歌的重复加深印象，故事从交代背景到出现高潮，徐徐展开。原作歌词虽稍显复杂，但故事简单明快，与摇滚的风格相符。英译版中，主歌部分先是通过两个不同内容的乐段，娓娓道来，交代故事背景，展开故事，进入高潮，然后变奏，加快速度，再次演绎第一段落。虽然有两处主歌内容相同，可由于速度的变化，给听众的感觉相异，A段的再次重复，能够收回B段营造的情绪，给听众留下回味空间，乐段虽稍显简单，但是故事内容较原作丰富，与情歌的风格相符。在形式改译层次，首先，要从宏观层面把握，尊重原曲式、曲调（含旋律与节奏）；其次，在保留宏观结构及曲调的同时，可改动中观结构内部组成及旋律。在曲式的内部组成方面，可进行符际变通，采用摘译等策略，然后对同一段落变奏后进行重复，实现补偿。对于无法直接或间接传播的文化内容，可直接省略、替换，或改变原曲功能、风格。这样既不影响原作的整体轮廓，又译出了特色，照顾译语听众及所属文化，提高歌曲的被接受程度，扩大音乐文化的传播范围。

三

改意：歌词译填受限因素

歌曲内容改译主要指改译歌词，进而改变曲意。歌词改译既灵活又受限：灵活是指译者有机会对内容做出适当改动，小至放弃直译，选择意译，大至舍弃全部或部分内容，由译而写，进行再创作；受限是指无论再创作的程度大小，都受限于歌曲形式，以达到曲与词的和谐搭配，保证歌曲的可演唱性、可表演性。本例英译在歌曲内容上舍弃原作，另行填词，但始终坚持改动的基准——遵循原曲形式，充分发挥主体能动性，改译内容。歌曲形式通过原曲音节数、音符数以及歌词韵律三个因素对歌词内容进行限制，在有限的范围内选择字词，在形式的限制下做出取舍。无论是据原曲填词，还是据原作译词，内容改译都需要考虑这三个限制因素，斟酌词句，所以此部分可视为歌曲改译的“共性”。

（一）音节数限制译词长度

乐句的歌词是与曲调、旋律相符，与音符对应排列的。曲调、旋律属于歌曲形式，改译形式时曲调基本保留，旋律可小幅改动，总体变动不大，所以改译内容时，与歌曲形式相符的歌词形式（即长度）不能有大的变动。《一无所有》的改译是汉译英，汉语为表意文字，基本上是一字一义，对应一个音节，一个音节对应一个音符，或由于拖腔对应若干个音符，即一个汉字可对应一个或若干个音符。拖腔是由于歌词末尾拖长音，占据了多个音符，表达的含义并未增加，所以可简化为一个汉字一般对应一个音符。英语为拼音文字，一词一义，对应一个或多个音节，一个音节对应一个或若干个音符。通常情况下，一个多音节单词对应的是每个组成音节对应的音符总数，要多于一个汉字对应的音符数。所以，汉语歌曲英译时，不能根据每句歌词中汉字的数目确定英语单词的数目，而应该根据音节数确定。本例原作歌词共计56句，英译歌词共计48句。除去形式改译中出现的两处副歌乐句数目不同的部分，选取节奏和歌词基本对应的44句，分析原作和英译乐句歌词的音节数变化情况。如表4所示，计入统计的原作与英译44句歌词中，每句歌词的音节数不是完全对等的，而是有所浮动，或原作少于英译版，或原作多于英译版，但共性是变化浮动范围为0～4个音节，增减数不超过4个，因为若超过4个，则需对歌曲节奏做出调整，变动太大。音节增减数为4者仅有一处：例1 原词：一无所有译词：for some 15 minutes of fame音符数：7个原作歌词有4个字，共4个音节，“所”“有”均出现拖腔现象，占的音符数分别为2个和3个。英译歌词共8个音节，介词“of”为虚词，且和后面“fame”的首字母发音相同，和前面“minutes”的末尾字母“s”可连读，不必占到一拍。此句歌词对应的乐句含有一处切分节奏，其中的重音可在不影响节奏的情况下，对应两个音节。此处改动十分巧妙，既遵循原曲形式，未大幅改变旋律，又灵活处理，实现歌词的美感传递和曲意完整性。另一处原作与英译版的对应歌词音节变化数目为3，变化方式同上。此类情况较为特殊，需要特定的旋律节奏和歌词语言结构相辅相成，不宜刻意为之，只能偶得，所以出现的次数非常少，各为1次。在其他歌曲外译中，若也尝试重新填词，可以借鉴此例，充分考虑旋律、节奏等曲调上的特点，加以灵活利用，译出合适歌词。继续观察表4，原作与英译版对应歌词的音节数，最多的情况是维持不变，音节数无增减者几近一半；其次是增减1个音节，占比超过1/3。由于可以拖腔，一个音节可对应多个音符来延长节拍，所以乐句音符数一般多于音节数，故音节数不变或增减1～2个都是比较容易处理的，不会对歌曲节奏、旋律造成影响。音节增减数目保持在0～2个，也是最常见的，一定的调节范围可以给译者留下更多的操作空间。夏颖（2016）也认为：“中译英的情况较英译中有些特别，译本中每句的音节数与原词的字数相差需保持在5个以内，相差5～8个，唱出来的效果就会大打折扣。”本例更是说明，对于原作形式若加以巧妙利用，不仅不会成为填词时的桎梏，反而会使译曲更胜一筹。大胆运用改译，进行形式和内容二层次的不同改动，可以让英译歌曲不是机械的对照，而是富于生命力的再创作，兼顾宣传民族音乐文化和照顾译语听众两个目标。

（二）音符数限定音节数浮动范围

曲调、旋律均为有节奏、有规律的乐音序列，用乐音的标记符号（即音符）记录。不同的曲调、旋律，表现出的音符序列不同，换言之，音符序列不变，呈现的曲调就不变。改译歌曲时，曲调等形式不变，故乐句音符数保持不变。原作与英译版歌词音节数的差异可以在一定范围内浮动，这个浮动范围由音符数限定。例如前文分析原作与英译版对应歌词音节数变化时，那些音节数变化较大的歌词，因为未超过乐句音符数，而是在原曲乐句音符数内安置多出的音节，所以不会影响原曲调与旋律。本例舍弃原词，重新填词，选词成句的限制因素之一便是保持音符数不变。此处的音符数按拖腔部分的长音占几拍就记作几个音符计算得出。这种计算方法也比较方便歌曲外译时译者译词或填词，但译者若非专业音乐人员，按专业五线谱或具体乐器谱子计算音符数，则会给翻译带来较多不便而非帮助（见表5）。

由表5可知，原作56句歌词中，歌词音节数超出对应音符数的句子共计5个，超出1个的为4句，超出2个的为1句。英译版48句歌词中，歌词音节数超出对应音符数的句子共计5个，均为超出1个。无论是原作还是英译版，音节数超出对应音符数的乐句占全部乐句的比例都较小，且超出的数目基本为1，说明大部分歌词中，每单句音节数控制在对应乐句音符数范围之内。本例中，这几处音节数超出对应乐句音符数的歌词，利用音符时值的不同或切分节奏，将多出来的歌词音节巧妙“藏”了起来，并未引起曲调与旋律等形式的变化。如：例2 原词：告诉你我等了很久（8个音节）译词：Looking at a sleeping town（7个音节）音符数：6个例2利用同一小节中各音符时值的不同，将多出的音节“藏”了起来。音符根据时值的不同，分为全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等。循此，在节拍固定的情况下，从每个音符分配到的时值而言，1个四分音符对应2个八分音符、4个十六分音符。一首歌曲中，优美的旋律离不开富有变化的节奏，几乎不可能每个音符都是时值相同的音符。原曲节拍是以四分音符为一拍，每小节有4拍，例2歌词对应的乐句包含两小节。第一小节对应的节奏为：1个四分音符+2个八分音符+1个四分音符+1个四分音符。第二小节对应的节奏为：1个四分音符+3个空拍。英译歌词音节数超出原作歌词音节数的乐句，处理方法为，在出现四分音符的地方，插入2个音节演唱，相当于把1个四分音符拆成2个八分音符。这样，1个音符可拆分为2个歌词音节，为增加的1个音节腾出地方。以例2为证，原作歌词“告诉你我等了很久”，“告诉”和“等了”都是2个音节共享1个四分音符，相当于各占1个八分音符。英译歌词“Looking at a sleeping town”，要考虑词义的完整性，“looking”是一个词，共享同一个音节，是把第一个四分音符拆分了。可见改译内容时，共性与个性并存。共性即通过拆分节拍处理多出的音节；个性便是原作和译作结合具体情况，选择拆分的节拍位置。四分音符拆分方式如图1所示。第二种“藏”起多余音节的方法是利用切分节奏，如：例3 原词：还有我的自由（6个音节）译词：But now it is a different key（8个音节）音符数：7个例3的英译歌词音节数超过对应音符数，差额为1。英译版此处乐句对应两小节，“藏”起多余音节的方法是切分节奏。切分节奏由切分音符构成，位于中间强拍位置的是附点四分音符，占一拍半，较长的时值可供插入两个音节以便演唱。同时，拆分四分音符，插入一个音节。切分音符强拍方式如图2所示。两种“藏”起多余音节的方法，针对的对象均为每单句歌词音节数和对应的音符数出入为1的情况，最多不超过2个，若再增加，演唱时可能需要加快速度，会打乱整个音乐的节奏感。而且，无论中文版还是英文版，所超出的这个音节一般对应着虚词，演唱时可以一带而过，从而减少对曲调、旋律等形式的影响。在歌曲内容改译层次，无论是依原词译词，还是删去原词重填，受歌曲形式不变所限，都以歌词音节数不变为上策，以增减一二为中策。译词音节数的增量不宜超过对应乐句的音符数，即使超过也应控制在4个以内，以不超过2个为佳，可概括为：音节数定长度，音符数限范围，出入不过2个。

（三）形式限制韵脚及字音选择范围

歌曲有三美：曲调美、意境美、语言美。歌词“为具有口语特征的声调悦耳、音节响亮的音乐化的语言”，如诗歌般抑扬顿挫、押韵上口的歌词体现出歌曲的语言美，达到既“悦耳”又“顺口”的效果，便于传唱（栾桂娟，2001）。与诗歌创作不同，歌词创作或翻译除了需要注意语言层面的韵律和节奏感，还需配合特定的曲调、旋律和唱腔，选词酌句，反复修改，以保证歌词具有较强的可表演性。比如，歌词结尾选用了爆破音，却对应拖腔，那么拖长的乐音就不便于演唱，需要结合词义、韵脚另行选词。本例直接舍弃原词内容，重新填词，成功展示了如何在原曲调限制下，灵活选择韵脚和歌词结尾音节的字音，在有限的字词选择范围中创作出恰当的歌词（见表6）。

如表6所示，原作歌词韵脚有4个：[iu]、[ou]、[o]、[an]。各段歌词出现的韵脚组合主要为[iu]、[ou]、[o]不同的排列组合。主歌部分各段韵脚的顺序主要为：[iu]、[ou]、[o]、[ou]。副歌由两部分组成，韵脚组合分别为：[ou]、[iu]和[o]、[ou]。原作歌词的韵脚均为元音，且基本为开口音。英译歌词主要采用双行押韵格式，每两行一个韵脚，韵脚数目较多。英语单词结尾的辅音发音短促，用力轻，语流中存在吞音或连读，演唱时，也是一带而过或失去爆破。本例英译版的韵脚中，结尾的辅音若省去不计，主歌部分每双行的韵脚为[au]、[əu]、[i]、[ei]、[əu]、[ai]、[ɔ：]、[ei]、[æ]，副歌部分的韵脚为[əu]。英译歌词的韵脚基本采用双元音、开口音。押韵现象要求歌词外译时，同一乐段或同一乐句的结尾单词不能任意选择或只考虑语义，而忽略了曲调和歌词美感。原作和英译歌词存在共同点：韵脚基本为元音、开口音。歌词是具有可演唱性的诗歌，曲调、旋律等形式赋予了歌词这些特点。本例原作为摇滚歌曲，英译版为情歌，在演唱歌曲时，乐句最后一个音往往需要拖长，元音和开口音可以保持口腔圆润不封闭，有利于对气流的运用和控制，让声音更加饱满有力。双元音发音饱满，适合乐音延长时使用；短元音急促有力，适合高声演唱时使用。单双元音结合，可营造出反复多变的听觉效果。字音尤其是末尾元音要与特定的曲调、旋律以及曲意相适应。如：例4 原词：可你却总是笑我译词：Sitting here on my own例4中，两句对应的歌词，具有一样的曲调旋律，此乐句结尾处的拖腔持续多个音符，原作的处理方式是让“笑”这个音节占了3个不同的音符。“笑”的韵母为[iao]，有多个元音，发音饱满，可在较长节拍中持续发出气流。英译歌词最后一个音节为[əun]，双元音可以让饱满的气流缓缓流出，充分发声；结尾的鼻辅音[n]为开口音，也不会阻断乐音的持续。例5 原词：我要给你我的追求译词：We were so in harmonie例5中，歌词对应的乐句是上行旋律，从低音到高音，情绪变得高昂。原作结尾音节为开口呼[iu]，[iu]是[iou]的缩写，含双元音和圆唇音。英译版结尾音节为发音部位靠前的短元音[i]，两个音的共同点是发音时双唇间的距离纵向或横向缩小，让气流集中，用力把声音顶上去。英语的短元音短促有力，更加利于高音的用气。

四

结论

歌曲汉英变译包括形式变译和内容变译二层次，具体方法可以概括为：留宏观形式，改中观构成，换微观内容。歌曲形式为宏观框架，乐段构成为中观关节，歌词内容为微观血肉。保留宏观曲式、曲调；小幅改动中观乐段构成、旋律；舍弃微观内容，另行填词译写。形式“保留八九，改动一二”，以基本面貌带动歌曲“走出去”；内容“保留一二，改动八九”，提高译语听众认同度，推动歌曲“走出去”：不同程度有机结合，合力推动音乐文化“走出去”。采用改译手段进行歌曲外译，更加适应译语语言特点、文化特点与译语听众的审美需求，易获得好评，从而帮助音乐对外传播，并可能激起外国听众对中国原歌曲的好奇心，进而接触中文版歌曲，使得更多原生态的中国文化元素也有机会对外传播。目的决定策略，在当前阶段，文化和文艺外宣的当务之急是先走出去、走进去，然后才能考虑走上去、全出去。变译虽然可能使原作信息部分丢失，但可收原语音乐文化以整体面貌示人之效，从长远计，得大于失，利大于弊。文艺外宣，可形式先行，变译开路，助力歌曲外译成功传达中国民族音乐的美感，促进文化传播与交流。

注释

《一无所有》歌曲发行后版本较多，各种版本的歌曲并不完全相同。中文版歌曲，本文依据1992年崔健北京演唱会现场版（参见https：//mp.weixin.qq.com/s/9Hm9dSD239ARDaJFercuHg）和2015年11月21日崔健在东方卫视《中国之星》节目演唱的版本（参见https：//m.youku.com/video/id_XMTM5MjUwNzM3Ng==.html？refer=seo_operation.liuxiao.liux_00003303_3000_Qzu6ve_19042900）。英文版歌曲，本文依据的是丹麦流行乐队“迈克学摇滚”2007年翻唱的版本（参见翻译教学与研究微信公众号2016年12月25日发布的《崔健经典〈一无所有〉英文版，给你不一样的震撼！》，https：//mp.weixin.qq.com/s/ jH8bs50UR2I_daI67PaZVw）。

参考文献

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方梦之、毛忠明，2005，《英汉-汉英应用翻译教程》，上海外语教育出版社。

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黄忠廉，2012，《“翻译”新解——兼答周领顺先生论“变译”》，《外语研究》第1期。

李琼，2012，《从翻译目的论看歌词翻译》，《中南林业科技大学学报》（社会科学版）第5期。

栾桂娟，2001，《语言·拍子·曲调三要素——音乐叙述法的内在走向》，《中国音乐学》第4期。

夏颖，2016，《基于描述翻译学视角的中文流行歌曲英译研究——以歌曲“隐形的翅膀”的两个英译版本为例》，《外语学刊》第6期。

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Low，P.2003.“Singable Translations of Songs，”Perspectives：Studies in Translatology 11（2）.

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